Primera edición en Remediables: 2018

Producción:
Secretaría de Cultura/Dirección General de Publicaciones
Centro de Cultura Digital

Narrativas y poéticas digitales en América Latina.
Producción literaria en el capitalismo informacional

Carolina Gainza Cortés

Diseño de portada: Astrid Solange

Traducciones de citas: Ana Cecilia Medina y Nicolás Goic

Narrativas y poéticas digitales en América Latina. Producción literaria en el capitalismo informacional
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Libros Malaletra por diseño original

ISBN electrónico: 978-607-745-970-5

Carolina Gainza

Carolina Gainza

Narrativas y poéticas digitales
en América Latina.
Producción literaria en el capitalismo informacional

A mis hijos, Nicolás y Eloísa,
que viven más de cerca la experiencia digital que yo,
les agradezco por acompañarme en esta travesía de pensar el presente e imaginar el futuro

Prólogo. Experiencias digitales

Ha empezado a hablar de sí misma, por eso la quieren parar. No se trata de una máquina, sino de un organismo más complejo. Un sistema que es pura energía. En uno de los últimos relatos aparece una isla, al borde del mundo, una especie de utopía lingüística sobre la vida futura […]

Ricardo Piglia, La ciudad ausente

Las redes de información nos envuelven hasta el punto de no poder comprendernos sin estar conectados a ellas. Los cambios avanzan más rápido que las interpretaciones sobre el mundo, y cuando creemos que hemos logrado descifrarlo, este se nos escapa de las manos como un puñado de arena. El vertiginoso avance de las nuevas tecnologías de la información y comunicación (TIC)¹ no nos facilitan la tarea de la comprensión.

Las tecnologías digitales han alcanzado todas las esferas de la vida humana, desde la circulación de conocimiento hasta nuestra vida cotidiana. Hoy es casi inimaginable salir sin el celular o no revisar el email y los mensajes de texto cada cierto tiempo. La máquina no solo se ha acoplado a nuestros cuerpos modificando nuestra subjetividad sino que es posible pensarla como una existencia en sí misma a partir del desarrollo de la inteligencia artificial. ¿Un algoritmo que escribe literatura? impensado hace unos años atrás, sin embargo, el año 2016 una novela escrita por un programa de inteligencia artificial logró llegar a la fase final de un concurso literario en Japón.²

Por otra parte, la abundancia de información y conocimientos que encontramos en las redes ha resultado en que la producción misma de saberes, su circulación y recepción se vea afectada. Internet ha contribuido a masificar en el acceso a conocimientos e información, frente a lo cual los mecanismos de poder han reaccionado de forma enérgica, por medio de la vigilancia y el reforzamiento de los derechos de propiedad intelectual como forma de controlar el acceso a la vasta marea de saberes que se comparten en la red. Los gobiernos, los poderes económicos, las industrias culturales y las instituciones de poder, temen a las prácticas provenientes de los usos resistentes e innovadores de las nuevas tecnologías generadas desde diversos actores sociales y culturales. La lógica esquizoide de renovación, reproducción y actualización de las tecnologías también es visible en diversas prácticas culturales y sociales, y por lo tanto, escapa de las manos a los tradicionales mecanismos de dominación y control. En este contexto, ¿qué práctica puede quedar ajena a estas transformaciones? Por supuesto que la literatura también ha sido alcanzada por las redes envolventes de la tecnología, por lo que en este prólogo quisiera referirme a mi experiencia personal con la literatura digital.

Hace más de diez años comencé a investigar los usos de las tecnologías digitales y su impacto en el surgimiento de actores y movimientos sociales. Pero no fue hasta mis estudios de doctorado en literatura que me pregunté por las transformaciones en la creación literaria en relación con las aplicaciones tecnológicas, software y el lenguaje de códigos.³ En esa época, durante mis paseos por Google, me encontré con Golpe de gracia, de Jaime alejandro Rodríguez, y luego con Wordtoys, de Belén Gache. Lo que descubrí descoloca a cualquier lector acostumbrado al medio impreso y a la lectura, más o menos, lineal.

Mi primera reacción fue de asombro. Igual que los primeros espectadores de la película de los hermanos Lumière La llegada de un tren a la estación de La Ciotat, (1895), me vi enfrentada a una experiencia nueva, de lectura, que significaba un desafío a mi mundo de percepciones. Acostumbrada a leer textos donde domina la escritura alfabética, el pasar de una página a otra, y en los cuales, finalmente, la lectura se hace de forma solitaria y silenciosa Golpe de gracia, por el contrario, me invitaba a jugar, a escuchar y a interactuar con sus diversos elementos textuales, en una plataforma que combina múltiples lenguajes. Me enfrentaba a una obra que me parecía caótica, ya que mis expectativas lectoras estaban marcadas por la experiencia del libro impreso. Sin embargo, las posibilidades creativas que me mostraba ese mundo me deslumbraron. Me invitaba a descubrir, a crear, a leer como yo quisiera, en el orden que yo eligiera, y a entrar en una especie de videojuego.

Sin embargo, buscaba un orden, una linealidad. Y la encontré: en una de las interfaces de la novela-juego, estaba la posibilidad de leer un pdf con la novela completa. Al leerla, me di cuenta de que gran parte de su estética no calzaba en el formato tradicional, perdía su potencial lúdico y sus posibilidades hipermediales. Golpe de gracia era una novela pensada desde otro lugar, una narrativa fragmentada, con múltiples voces, que me hacía más sentido en su versión digital. Sin sus imágenes y características interactivas, perdía parte de su significado y sentido. En su existencia digital es un juego de video, una animación, imágenes en movimiento; pero eso ¿qué tiene que ver con la literatura?

Wordtoys fue mi segunda experiencia. Al abrir la interfaz principal me encontré con un libro y una mujer soplando burbujas que se movían. Para poder abrir el libro, necesitaba pasar a la página siguiente; sin embargo, esa experiencia se vio modificada cuando noté que no era mi mano la que pasaba la hoja, sino que el mouse se transformaba en una extensión de ella, permitiéndome pasar de una a otra a través de un clic en la pantalla. La estética de lo impreso estaba presente e informaba a lo digital, pero al mismo tiempo, me daba cuenta de que era una experiencia estética diferente, marcada por otra materialidad. En Wordtoys la página es reemplazada por la interfaz, la cual sigue un orden diferente, interconectado y guiado por una lógica de lo múltiple. Nuevas palabras empezaban a entrar en mi vocabulario: interfaz, hipermedia, animación, códigos, digital, las cuales hablaban de una experiencia estética distinta.

Se me cansaba la vista. Imaginaba que esto debe haber sucedido también a aquellos que se enfrentaron por primera vez a la lectura de un libro impreso. Decidí parar y continuar después la lectura, sin embargo, al volver, tuve que empezar de nuevo o comenzar en otro lugar. En “El jardín de senderos que se bifurcan”, aludiendo al cuento de Jorge Luis Borges, el camino de lectura nunca será el mismo. Se me hacía difícil seleccionar, organizar. Al reflexionar sobre mi experiencia, pensé que esto podía suceder porque leer en el contexto digital es navegar, como cuando se navega en internet, donde el sujeto se encuentra en medio de un torrente informativo múltiple, desordenado, que lo golpea, terreno en el cual me vi obligada a aprender a seleccionar, a insertarme en una lógica distinta de lectura. Las teorías aprendidas solo me servían parcialmente. Mi cerebro estaba siendo reseteado.

Cuando he hablado sobre literatura digital en diversos contextos, inmediatamente surge el comentario de mis interlocutores sobre el fin del libro, la muerte del autor y la tiranía del lector. Prefiero pensar, por el contrario, que la literatura digital no reemplaza ni reemplazará al libro impreso sino que se constituye como un espacio paralelo de experimentación que abre puertas a una experiencia estética y creativa diferente. Esta diferencia, sin embargo, requiere un reconocimiento que signifique descubrir y analizar sus especificidades en términos materiales y creativos, en los usos del lenguaje, sus ritmos, sus formas de circulación y sus transgresiones. Podemos utilizar las teorías literarias existentes, pero también es necesario pensar más allá de ellas. Es necesario generar una caja de herramientas conceptuales que se adecúe a las necesidades de interpretación que emanan de una práctica literaria vinculada a una materialidad diferente, que genera un universo de percepciones y experiencias distintas a la experiencia estética de lo impreso.

Este libro es el resultado de mi investigación doctoral. He realizado algunas modificaciones a los capítulos, actualizado información y agregado algunas ideas nuevas trabajadas en los años posteriores a su publicación en internet. Este trabajo no busca llegar a conclusiones ni generar respuestas. Más bien, está lleno de preguntas. Espero que esas preguntas, que provienen de una red de análisis desarrollada por muchos autores, teóricos y artistas, puedan abrir, a su vez, otras líneas y bifurcaciones que interroguen e investiguen en torno a la creación literaria en la era digital.

Septiembre 2018

¹ A lo largo del libro, utilizaré esta abreviación para referirme a estas tecnologías. También nos referiremos a ellas como tecnologías digitales. <<

² Premio literario Hoshi Shinichi, el cual acepta la participación de escritores “no humanos” en el concurso. <<

³ Es por tal razón que en este trabajo hablo de literatura digital y no de literatura electrónica, para hacer énfasis en los procedimientos escriturales propios de lo digital. Más adelante me referiré a las diferencias entre ambos conceptos. <<

Prácticas literarias en tiempos digitales

El lenguaje de programación parece ser, según me di cuenta hace ya cierto tiempo, una transición necesaria entre un estado digamos de dependencia, hacia otro de mayor libertad mental. En la programación hay un buen margen de creatividad.

Mario Levrero, La novela luminosa

Las tecnologías digitales han sido fundamentales en la reestructuración del capitalismo durante los últimos treinta años. Las redes que se producen a partir de sus aplicaciones no solo constituyen la base que ha permitido su transformación, sino que conforman también la estructura en la que se desenvuelve la sociedad actual. El capital conecta y desconecta individuos, regiones, países y comunidades, organizando los flujos que circulan a través de las redes globales.

Los flujos de datos, información y comunicación, controlados por el capital, juegan un papel muy importante en el cambio en las condiciones y modos de producción en las últimas décadas. El paso de un modelo centrado en la producción manufacturera a uno en que la producción inmaterial se vuelve cada vez más importante en la generación de ganancias es resultado, entre otras cosas, de los usos de las tecnologías digitales en la producción capitalista. La generación y manejo de información, las redes de comunicación y la producción de símbolos constituyen los elementos que generan productividad en la era del capitalismo informacional (Castells, 1997). Por lo tanto, la producción cultural, como aquella que genera comunicaciones, conocimientos, imaginarios simbólicos, modos de vida y significados, se convierte en una dimensión central. Como señala Jameson (1991), en la época del capitalismo tardío la creación artística y literaria está cada vez más sujeta a los circuitos del mercado y, por ende, la producción cultural tiende a perder su autonomía. La tarea del crítico cultural en este contexto consiste en buscar los espacios donde estas producciones realizan su crítica, como lo hace Jameson en su análisis del arte postmoderno.⁴

La relevancia que han adquirido conceptos tales como capital cultural, trabajo inmaterial o capital humano “avanzado” (que correspondería a la traducción de knowledge work) dan cuenta de la centralidad que la cultura tiene para el modo de producción informacional. En este modelo no son solo las máquinas sino también los cuerpos los que producen conocimiento, el cual es privatizado y mercantilizado para su comercialización por parte de industrias tan diversas como la genética, biológica, farmacéutica, agrícola, de la información, de software y la industria cultural. En este contexto que acelera el proceso de mercantilización de la cultura, al privatizar los productos del intelecto y conocimientos comunes, me pregunto por el estatus de la creación literaria y por la manera en que se inserta y responde a las redes digitales de capital. Específicamente, las preguntas que se derivan de esta interrogante general, y que constituyen el eje central del presente análisis son: ¿cuáles son las formas de producción literaria vinculadas al uso de las nuevas tecnologías digitales? ¿De qué modo se relaciona la literatura digital con el modo de producción informacional-postfordista? ¿Qué modos de recepción podemos encontrar asociadas a las formas de creación literaria digital? ¿Cuáles son los mecanismos de percepción y significación que se desencadenan como producto de las experimentaciones literarias con lo digital? y, finalmente, ¿qué tipo de prácticas estético-políticas podemos encontrar en la relación entre tecnologías digitales y literatura?

En una cultura cuyo centro es la información, la comunicación y la entretención, las artes y la literatura parecieran enfrentarse a una única opción: convertirse en medios de entretenimiento y quedar condenadas a la dependencia del mercado producto de la pérdida de autonomía. Al respecto, Alan Liu señala que “Since the high point of its avowed self-possession (roughly from the eighteenth through the nineteenth century), literature has merged with mass-market, media, educational, political and other institutions that reallocate, repackage, and otherwise ‘repurpose’ it assets”x
“Desde su punto culminante de auto-posesión declarada (aproximadamente desde el siglo dieciocho y a lo largo del diecinueve), la literatura se mezcló con el mercado masivo, los medios e instituciones educativas, políticas y otras que relocalizan, re-empaquetan y remodelan sus activos.” (2)

La literatura digital es el resultado de las relocalizaciones y resignificaciones mencionadas. La definimos como aquella literatura concebida en un formato digital para ser leída en la pantalla de un dispositivo electrónico interactivo. Esta definición obedece a la ya clásica propuesta de Katherine Hayles, quien señala: “Electronic Literature, generally considered to exclude print literature that has been digitalized, is by contrast “digitally born”, a first-generation digital object created on a computer an (usually) meant to be read in a computer”x
“La Literatura Electrónica, que generalmente excluye en su definición a la literatura impresa que ha sido digitalizada, es por contraste “nacido digitalmente”, un objeto digital de primera generación creado en un computador y (generalmente), destinado a ser leído en un computador”. (Electronic Literature 3). En ella interactúan y se entrecruzan diferentes textualidades intermediales, reticularmente dispuestas: códigos informáticos, oralidad, escritura alfabética e imágenes, así como también música, video, narrativas, artes visuales, programación, diseño, fotografía, entre otras artes. La transmedialidad y la estructura de red navegable a partir de enlaces opcionales que potencian una escritura y lectura fundamentalmente digresiva, no lineal, le confiere a la literatura digital una hipertextualidad que despliega todo su potencial conectivo a partir de los usos de las tecnologías digitales en la creación literaria. Si estas textualidades digitales son trasladadas al formato impreso pierden su singularidad, ya que se rompen sus hipervínculos, sus imágenes se vuelven estáticas y sus oralidades son silenciadas sobre la planilla lineal del texto impreso y la paginación secuencial del libro. En otras palabras, pierden su potencial significador. La literatura digital experimenta con las nuevas tecnologías en diversas formas, resignificándolas a través de la experimentación, la construcción de imaginarios tecnológico-culturales, la creación de nuevos circuitos de distribución y circulación, nuevos formatos de lectura y escritura y estableciendo puentes entre lo impreso y lo digital. En esta experimentación se imaginan y crean mundos, relaciones y conexiones, donde se reformula la subjetividad del autor-lector.

Quisiera aclarar que cuando empleo el concepto de literatura digital no me refiero a aquella literatura cuya presencia en la red se limita meramente a ser una versión digitalizada del formato impreso. Tampoco nos referimos a obras que simplemente tratan el tema de la cultura digital. La literatura digital es parte de una tradición de experimentación literaria con la tecnología y se puede trazar incluso hasta la invención de la escritura. Sin embargo, en sus prácticas más contemporáneas, vendría a ser un subconjunto de la literatura electrónica, donde esta última refiere a la experimentación que podemos observar desde las vanguardias con las diversas tecnologías analógicas derivadas de los usos de la electricidad.⁵

Me gustaría detenerme en este punto para realizar una aclaración conceptual. En la producción teórica sobre la experimentación literaria con las tecnologías digitales ha predominado el concepto de “literatura electrónica”, acuñado principalmente en el contexto estadounidense, por autores como J. David Bolter, K. Hayles y Espen Aarseth, quien en realidad habló de cibertextos.⁶ Aquí intentamos problematizar esta definición, especialmente porque consideramos que el desarrollo de la literatura que experimenta con las tecnologías digitales en América Latina obedece a otras problemáticas y tradiciones. Claudia Kozak señala que: “Se habla hasta hoy de ciberliteratura, literatura digital o de manera más amplia de literatura electrónica casi como sinónimos aunque no lo sean en sentido estricto” (Tecnopoéticas 31). En este libro hablamos de literatura digital para referirnos a aquella que trabaja y experimenta con el lenguaje digital, es decir, con el código de programación computacional. Considero que “literatura digital” es un concepto más apropiado para referirse a lo que Hayles denominó literaturas “digitally born/nativas digitales”, y obedece, además, a la discusión conceptual que se ha dado en América Latina, donde algunos autores hemos establecido una discusión respecto a experimentaciones literarias realizadas con medios electrónicos y con lenguajes digitales, además de lo que hemos denominado como “poéticas/políticas” (Kozak 2012) o “estéticas/políticas digitales” (Gainza 2016).

En el marco de estas estéticas y políticas, se hace fundamental poder vincular la literatura digital con el contexto en que surge. De acuerdo a la propuesta de Alan Liu (2004), la ideología que se encuentra presente en la era informacional es una basada en el concepto de “creación destructiva”, concepto acuñado por Schumpeter, y utilizado también por Castells para señalar el proceso de continua innovación que enfrentamos en el sistema capitalista informacional. Este término implica que todo lo inventado está condenado a una pronta obsolescencia. Podríamos señalar que la literatura digital, en ciertos aspectos, se inserta en esa lógica: una forma de literatura tan innovadora y cambiante, sobre todo a los ojos de los primeros teóricos de estas producciones, como Landow y Bolter, que parece romper con todas las formas (linealidad, escrituras) y subjetividades (autor-lector), modificando la experiencia estética del sujeto receptor. La literatura digital aparece así como una creación destructiva, que amenaza con terminar con la figura del autor, la linealidad, el libro impreso y la literatura misma. Por otro lado, ofrece una democratización de la capacidad creativa, por la potencia extensiva del hipertexto, un mayor acceso a las producciones culturales y, finalmente, una oportunidad para la literatura en un nuevo contexto.

En este trabajo, me interesa tomar distancia de aquellas visiones que entienden la literatura como puro reflejo y representación de la realidad, así como de aquellas visiones trascendentes y progresistas respecto a la creación artística y literaria. El análisis que voy a a presentar entiende la literatura como una práctica cultural que se relaciona con el contexto en que surge de manera contradictoria. Por un lado, da cuenta de su realidad histórica circundante, de sus modos de producción, de sus formas de dominación, de sus discursos y significados. El contexto actual es uno en el cual la literatura tradicional es vaciada de su característica creadora intrínseca, ya que el mundo informacional funciona en torno a una performatividad tecnológica innovadora y compulsiva donde es difícil diferenciar lo realmente nuevo de la novelería. La literatura digital, por su parte, se inserta en ese proceso innovador compulsivo que caracteriza al modo de producción dominante, al vincularse con unas tecnologías que se transforman y actualizan constantemente (es cosa de ver las actualizaciones de software y computadoras, teléfonos celulares, televisores, etcétera). Por otro lado, se abren caminos que transgreden ese proceso de producción y mercantilización de la información, así como también la producción de símbolos y conocimientos centrados en la innovación. En este contexto, hace sentido la frase de Ricoeur: “De una manera u otra, todos los sistemas de símbolos contribuyen a configurar la realidad” (20). La literatura digital no acaba con la literatura impresa, la resignifica o la “remedia”, de acuerdo al concepto de Bolter y Grussin (1999). Además, varias de las experiencias no lineales del texto facilitadas por la literatura digital, tales como la hipertextualidad y la interpretación activa o interactiva, ya están presentes en la literatura tradicional impresa y aún la oral; la diferencia es que la literatura digital integra a su estructura una operatividad inmediata de la no linealidad que impacta cualitativamente toda la experiencia del texto. Por otro lado, sus innovaciones, que a los ojos de la producción capitalista son vistas como “destructivas”, cumplen, contradictoramente, otro papel. La literatura digital es más bien un proceso, como lo llama A. Liu, de “destrucción creativa” en el cual, “The creative arts as cultural criticism (and vice versa) must be the history not of things created —the great, auratic artifacts treasured by a conservative or curatorial history— but of things destroyed in the name of creation” x
Las artes creativas como crítica cultural (y viceversa) no deben ser la historia de las cosas creadas —los grandes y auráticos artefactos atesorados por una historia conservadora o curatorial—, sino la de las cosas destruidas en el nombre de la creación. (8). En este sentido, se trata de una práctica estética viral, donde se recrean y reformulan aspectos de la literatura impresa en el medio digital, desplegando lo que en el medio impreso aparecía en potencia. El hipertexto digital es un ejemplo de aquello, así como los remixes, ensamblajes, pastiches e, incluso, diversas formas de “plagio creativo”. El medio digital hace posible estas “remediaciones” –concepto acuñado por Bolter y Grusin (2000) para explicar las formas de resignificar los medios antiguos en los nuevos medios– y a la vez genera aspectos nuevos que diferencian a la literatura digital de la impresa. También entraría dentro de esta categoría la reformulación que hacen los seguidores del copyleft —como práctica en conflicto con el copyright y que da cuenta de la forma en que circula la información y el conocimiento en Internet —y Creative Commons— como alternativa a los derechos de propiedad intelectual, que permite proteger las obras culturales al mismo tiempo que las libera de las limitaciones de circulación que impone el copyright—, como formas de circulación cultural alternativas, a las que adhiere la literatura digital. En este sentido, podríamos señalar que la literatura digital se inserta dentro de un hackeo cultural que consiste en resignificar las prácticas culturales e imaginar un modo de producción alternativo desde la mímesis y la crítica del modelo de creación imperante. Como señala Liu:

We can call this sublime “destructive creation”, the critical inverse of the mainstream ideology of creative destruction […] In the age of corporatized “creativity”, the modernist and originally romantic premise that critique goes hand in hand with “renovation”, which is to say “innovation” and “originality”, is now dysfunctional as an overarching aesthetic, no matter how functional creativity may be at lower levels of ideology (…) x
Podemos llamar a esta sublime “creación destructiva” la inversión crítica de la ideología predominante de la destrucción creativa […] En la era de la “creatividad” corporatizada, la premisa modernista y originalmente romántica de que la crítica va de la mano con la “renovación”, es decir “innovación” y “originalidad”, ahora es tan disfuncional como estética dominante, sin importar qué tan funcional sea la creatividad a niveles mas bajos de ideología.(325)

Mi análisis de la literatura digital parte de esta contradicción, analizada en el contexto de la estética moderna por Eagleton, en la post-moderna por Jameson y en la digital por, entre otros, Liu. Este análisis contempla dos aspectos: el de producción y el de recepción. La dimensión de la producción se relaciona con los usos de las tecnologías y las estéticas que se derivan de esos usos. La recepción tiene que ver con los procesos de apropiación y resignificación de las tecnologías y la literatura, que ocurren a través de formas de experimentación literaria, creación de circuitos de distribución y circulación de textualidades que cuestionan las formas tradicionales, así como las transformaciones a nivel de la subjetividad autoral y lectora.

De esta forma, en el primer capítulo, busco situar al lector en el contexto en que se desarrolla la literatura digital. Es un capítulo de definiciones donde se revisan diversos conceptos que nos permitirán dar forma a ese contexto que la literatura digital refleja y al que, a la vez, contesta. Una segunda parte de este capítulo se centra en definir qué es la literatura digital y las principales dimensiones a considerar en el análisis.

La presentación y revisión de diferentes tipos de literaturas digitales latinoamericanas constituyen el foco del segundo capítulo. Aquí se revisan aspectos de producción y recepción, pero además se busca destacar las particularidades de la literatura digital producida por autores latinoamericanos. La elección de los textos a trabajar tiene por objeto dar cuenta de los géneros que han surgido en la literatura digital, los cuales, hasta ahora, se definen en estrecha relación con el formato en que son creados: blogs, hipermedia, hipertexto y plataformas digitales/redes sociales. La elección no obedece a un criterio de exhaustividad, sino que se escogieron las obras que mejor dan cuenta de estos géneros.⁷ Es de vital interés en este trabajo dar cuenta, a través de las obras recopiladas, que en la literatura digital, las tecnologías y redes sociales se convierten en herramientas de creación, e incluso en lenguajes que permiten descentrar la escritura alfabética. Consideramos que los procesos de significación que aquí se negocian son de enorme importancia en una región donde la tecnología se asocia discursiva e ideológicamente a aspectos de dominación y poder.

Esta última afirmación está estrechamente ligada a lo que se discute en el capítulo tercero. Es interesante notar cómo la gran mayoría de estas producciones en español, de una u otra forma, ejercen un cuestionamiento de la propiedad del texto ligada al autor. El circuito de distribución que crean, al estar disponibles libremente en la red y ser accesibles a quien quiera leerlas, ya significa un cambio importante respecto de las formas tradicionales de circulación. Por otro lado, contribuyen a crear circuitos de producción y comunidades creadoras-interpretativas que escapan al modelo imperante, al generar caminos alternativos que se insertan en redes de relaciones, los que a su vez funcionan como ensamblajes que conectan no solo a autores y lectores, sino a otros agentes actantes como tecnologías, lenguajes y escrituras. De esta forma, las redes mismas son concebidas de otra manera: en vez de servir como medios de transporte para llegar a puntos finales, funcionan como caminos que conectan y fluyen entre diversos nodos y subjetividades.

El último capítulo cumple la función de una conclusión. Sin embargo, más que cerrar la discusión, lo que se propone es plantear preguntas en torno a las formas de recepción lectora, tema muy poco explorado en el ámbito de la literatura digital, y de las formas de subjetividad que son delineadas por las prácticas de creación observadas en los análisis desarrollados. En la literatura digital encontramos formas de subjetividad que cuestionan la visión humanista del sujeto —trascendental y basada en la separación de naturaleza y cultura— a partir de una concepción de la subjetividad que relaciona lo humano y lo no humano en un plano de inmanencia. Este pensamiento, que se sitúa en la tradición de los trabajos de Spinoza, retomados por Deleuze y Guattari, y actualmente presentes en los trabajos de Latour, de Landa, Žižek y Hardt y Negri, entre otros, se observa en las prácticas creativas ensayadas en la literatura digital. Estos temas delinean, en estas (in)conclusiones, una agenda para desarrollar futuros análisis de la literatura y las humanidades digitales.

Por último, mencionar que este ha sido un trabajo de búsqueda en torno a obras y proyectos que no se ajustan a las perspectivas tradicionales de las disciplinas artísticas. Son obras irreconocibles si las miramos desde las expectativas que estas tradiciones generan en nosotros, ya que las propuestas aquí desarrolladas son un intento por extraer ciertas características de una práctica nueva dentro de la literatura, con la que construyen un diálogo constante, al mismo tiempo que la desafían. El estatus contradictorio de la literatura mencionado en estas páginas nos permite buscar las trasgresiones presentes en las relaciones que se establecen a partir de los usos y apropiaciones de las tecnologías digitales en la práctica literaria. Si la literatura ha sido siempre un espacio donde los sujetos se miran a sí mismos, se piensan, se inventan y se reinventan, la forma en que la literatura se está produciendo, en su relación con la tecnología, plantea nuevas formas de construcción de sujetos a partir de la escritura digital. Por esto, su estética viral posee un potencial político que se desenvuelve en la búsqueda de nuevos modos de producción literaria y artística.

⁴ En su conocido texto “Postmodernismo, o la lógica cultural del capitalismo tardío”, originalmente publicado en 1984 en The New Left Review, Jameson plantea que el arte postmoderno da cuenta de una nueva sensibilidad vinculada a la fragmentación del sujeto. En el arte postmoderno no podemos encontrar un “espíritu” o sujeto, lo que convierte a la obra de arte en una mera materialidad. Así, se rompe la cadena de significantes, se pierde la historicidad y los individuos solo podemos acceder a fragmentos de la realidad. El arte refleja esta pérdida de sentido al convertirse en una mercancía, donde el valor de la obra está en su “innovación”, que en el contexto post-capitalista se entiende como una ruptura con el pasado, una ruptura total con todo lo anterior. En este sentido, existe una influencia de la lógica de redes y flujos existentes en el capitalismo tardío, donde el arte postmoderno expresa la fragmentación de las redes, donde el sujeto mismo se pierde como consecuencia de su falta de conexión con las cosas y con otros. En este contexto, las tecnologías son el espejo de las redes de capital, y eso es lo que finalmente nutre al postmodernismo. Son esas instituciones-estructuras tecnológicas económicas y sociales globales, enormes y abarcadoras, las que generan la experiencia cultural de lo sublime en el postmodernismo, entendida como una fascinación y a la vez terror respecto a su poder abarcador de las instancias más íntimas de nuestra existencia. En consecuencia, el problema no es la tecnología misma, sino lo que ésta representa en el contexto del capitalismo tardío. Para Jameson, la misión del arte posmoderno consiste en la generación de nuevos territorios a través de lo que llama “una estética de mapas cognitivos” que permitirán al sujeto reconstruir su lugar en el sistema global y así recuperar nuestra capacidad de actuar, tanto individual como colectiva (Jameson 54). <<

⁵ En la narrativa latinoamericana, el principal antecedente de la literatura digital es Rayuela de Julio Cortázar. En poesía es posible encontrar un espectro más amplio, especialmente en la poesía concreta, la poesía visual y la poesía sonora. Dentro de la tradición experimental con las tecnologías electrónicas, Brasil es un referente muy importante. El primer poema electrónico data de 1960, Electric Poem de Albertus Marques. Otro es el poema La tumba de Mallarmé de Erthos Albino de Souza, publicado en 1972. El grupo Noigrandes, fundado por Haroldo de Campos y que surge en 1956, es fundamental en el desarrollo de la poesía electrónica en Brasil. Para un recorrido por estas tradiciones, recomiendo revisar “Tecnopoéticas Argentinas” (2012) y “Poéticas/poéticas tecnológicas en Argentina” (2014), ambos editados por Claudia Kozak; “Tecno-Escritura: literatura y tecnología en América Latina” (Revista Iberoamericana, 2007) y “Cyborgs in Latin America” (2010), ambos de J. Andrew Brown y que constituyen un repaso por las imaginaciones tecnológicas/digitales en la narrativa latinoamericana contemporánea; y el texto de Luis Correa Díaz, “La poesía cibernética latinoamericana (todavía) in print: un recorrido desde los años 50 y 60 hasta finales de la primera década del 2000”. <<

⁶ Para un recorrido por la definición de literatura electrónica en el contexto estadounidense, sugiero revisar el texto de Scott Rettberg en “The Johns Hopkins Guide to Digital Media” editado por Marie-Laure Ryan, Lori Emerson y otros. En estos momentos la definición consensuada por los estudiosos de la literatura electrónica en ese país es la que presenta la Electronic Literature Organization (ELO): “works with important literary aspects that take advantadge of the capabilities and contexts provided by the stand-alone or networked computers” [x
“trabajos con importantes aspectos literarios que aprovechan las capacidades y contextos entregados por computadores autónomos o en red”] (Rettberg 169). También sirve revisar el texto introductorio de Luis Correa Díaz, para el libro editado junto a Scott Weintraub “Poesía y poéticas digitales/electrónicas/tecnos/new media en América Latina: definiciones y exploraciones”, donde Correa Díaz incorpora un recorrido por el concepto, especialmente referente a la poesía digital, en la literatura latinoamericana. <<

⁷ Es necesario considerar que del tiempo en que se realizó la selección presentada en este libro hasta ahora no solo han surgido más obras y autores, sino que además nuevas experimentaciones con los lenguajes digitales. Espero en el futuro poder actualizar la selección. Sin embargo me parece valioso rescatar las obras iniciales en el campo, algunas de las cuales ya no están disponibles. <<

Capítulo 1

El mundo del texto, ser mundo, entra necesariamente en colisión con el mundo real, para rehacerlo, sea que lo confirme, sea que lo niegue […] Si el mundo del texto no tuviera una relación consignable con el mundo real, entonces el lenguaje no sería peligroso.

Paul Ricoeur, Del texto a la acción

1.1 Tecnologías y creatividad. Nuevas formas de producción cultural

Alan Liu utiliza la siguiente frase para describir los cambios a los que nos vemos enfrentados en la actualidad: “I went to sleep one day as cultural critic and woke the next metamorphosed into a data processor” x
Un día me fui a dormir como crítico cultural y desperté al día siguiente transformado en un procesador de datos.(4). La pregunta por la crítica es recurrente en un contexto en que nos vemos enfrentados a un mar de datos, imágenes y textos que no sabemos cómo procesar, así como a nuevos formatos, como la literatura digital, que no sabemos cómo aprehender ni interpretar.

Las TIC han facilitado el desarrollo de una estructura que impulsa los cambios que enfrentamos desde hace más de tres décadas, los cuales afectan desde el modo de producción hasta la producción de la subjetividad. Esta estructura adquiere la forma de una red, donde circulan datos, información y se producen comunicaciones. Un rizoma, en el cual, en términos de Deleuze y Guattari (2009), la estructura social es concebida como un cuerpo sin órganos, es decir, como una estructura sin centros, compuesta de múltiples conexiones. Esta concepción no solo afecta nuestra manera de entender el funcionamiento de la globalización y aquel poder descentralizado (capitalista) que escapa al control de los Estados, sino que además nos permite reformular nuestra forma de comprender las relaciones sociales, lo humano y las formas de producción de la cultura. Los planteamientos de Deleuze y Guattari, insertos en la tradición spinoziana, adquieren relevancia y una nueva significación en la discusión referida a lo digital, los ensamblajes y lo posthumano, temas que han sido desarrollados por autores como Latour, De Landa, Hayles y Galloway, por nombrar solo algunos.

El modo de producción capitalista se ha apropiado de las tecnologías y ha hecho de la información su principal motor de productividad, donde la red es concebida como un tejido que conecta diversos nodos, generando una estructura que permite vincular a todos los actores involucrados en el funcionamiento del sistema: tecnologías, empresas, trabajadores, capital, recursos naturales, y todos los actores que sirven a los fines del modo de producción (capitalista) y al modelo de desarrollo (informacional). Sin embargo, es dentro de la misma dimensión de la producción que surgen formas de creación y resistencia, que resignifican las redes de capital y poder. En dicho sentido, estas formas creativas de apropiación de las redes que generan otras conexiones —entre movimientos, actores, formas de producción artística, modelos de producción alternativos, etcétera—, infectan las redes de poder como un virus, desconectándolas y reconectándolas. Se trata de subjetividades en movimiento, deseantes, si utilizamos la conceptualización de Deleuze y Guattari. En vez de producirse una síntesis de relaciones —como sucedería si solo pusiéramos atención a los nodos— las redes se multiplican como rizomas, como líneas de afectos,⁸ en las que se producen multiplicidades de agentes que afectan y son afectados por otros. Así, cada nodo posee una singularidad que está dada por las relaciones con otros, por los trazos que va dejando en esa red de relaciones.

Más que un cyborg, síntesis de máquina y humano, debemos comprender los ensamblajes como compuestos de actores diferentes: máquinas, humanos, animales, ambientes, entre otros diversos agentes que interactúan, a su vez, con otros ensamblajes sin perder su singularidad. En este sentido, seguimos la máxima de Latour: “It is as we were saying to the actors: ‘We won´t try to discipline you, to make you fit into categories; we will let you deploy your own worlds, and only later will we ask you to explain how you came about settling them’” x
Es como si dijéramos a los actores: "No trataremos de disciplinarlos ni hacerlos encajar en categorías; los dejaremos desplegar sus propios mundos y solo entonces les pediremos que expliquen como lograron establecerlos."(23). Se trata entonces, como señala el autor, de seguir los trazos que dejan las asociaciones entre diversos actores, ensamblar las redes, para entender los procesos de territorialización y desterritorialización que estas asociaciones generan.

En este contexto quisiera plantear que la literatura digital introduce un elemento desterritorializador de los cánones relacionados con las formas de producción, distribución y recepción de la literatura tradicional. Establece nuevas y diferentes conexiones entre los actores involucrados, contando con la presencia de algunos nuevos, como el internet, el software, códigos y algoritmos. La literatura digital es aquella producida para ese formato, y que solo puede ser leída en él. Si es trasladada al formato impreso, pierde su singularidad al romperse sus enlaces, al volverse sus imágenes estáticas y desaparecer sus oralidades. En otras palabras, pierde su significación. La literatura digital experimenta con las nuevas tecnologías en diversas formas, incorporando el imaginario tecnológico en sus narrativas, generando nuevos formatos de lectura y escritura, y estableciendo puentes entre lo impreso y lo digital. En esta experimentación se generan mundos, relaciones, conexiones. Cómo estas experimentaciones afectan las formas de producción, recepción y distribución del quehacer literario será el objetivo principal del análisis que presentaremos en estas páginas.

Jesús Martín Barbero, uno de los teóricos latinoamericanos que ha analizado el papel que cumplen los textos digitales —a los que el autor refiere como “cibertextos”—, en la producción cultural, señala que los procesos de creación y recepción de estos tienen importantes repercusiones sociales y culturales. En su prólogo al libro editado por Claire Taylor and Thea Pitman, Martín Barbero sugiere que:

What hypertextuality has to do with here is a new type of cultural experience in which its greater originality lies in the capacity for interaction between writer and reader, between creator and spectator, between experiment and alternative proposals, and therefore between citizenship and political participation, between communities and cultural appropriation. x
La hipertextualidad está relacionada con un nuevo tipo de experiencia cultural en la que su mayor originalidad reside en la capacidad de interacción entre escritor y lector, entre creador y espectador, entre experimentar y propuestas alternativas, y por tanto, entre ciudadanía y participación política, entre comunidades y apropiación cultural.(xiii).

Para explorar las implicaciones y la novedad de esta experiencia cultural, es necesario situar estas textualidades en su contexto de producción. Katherine Hayles, teórica reconocida en el área de los estudios de literatura digital, nos permite explicar muy bien la elección de este punto de partida:

Just as one cannot understand the evolution of print literature without taking into account such phenomena as the court decisions establishing legal precedent for Copyright and booksellers and publishers who helped promulgate the ideology of the creative genius authoring the great work of literature (for their own purposes, of course), so electronic literature is evolving within complex social and economic networks that include the development of commercial software, the competing philosophy of open source freeware and shareware, the economics and geopolitical terrain of the internet and World Wide Web, and a host of other factors that directly influence how electronic literature is created and stored, sold and given away, preserved or allowed to decline into obsolescence.x
Del mismo modo en el que no es posible comprender la evolución de la literatura impresa sin tomar en cuenta fenómenos tales como los fallos judiciales que establecen el precedente legal de los derechos de autor, o las librerías y editoriales que ayudaron a promulgar la ideología del genio creativo como autor de grandes obras literarias (para sus propios intereses, claro), así mismo la literatura electrónica está evolucionando dentro de complejas redes sociales y económicas que incluyen el desarrollo del software comercial, la filosofía del software libre, la economía y el terreno geopolítico de internet y la World Wide Web, y una multitud de otros factores que influyen directamente en cómo la literatura es creada y almacenada, vendida y regalada, preservada o dejada caer en la obsolescencia. (Electronic Literature 39)

Es por esta razón que, en primer lugar, abordaré el papel que juega la producción cultural dentro del modo de producción postfordista. Para contextualizar la producción cultural en la era digital, es importante referirme a la propuesta de Manuel Castells, la cual enfatiza el papel de las redes y la producción cultural dentro de lo que él denomina capitalismo informacional (1997). Desde otra perspectiva, los planteamientos de Michael Hardt y Antonio Negri me permiten abordar cómo la producción literaria digital se inserta dentro del conflicto en torno a la apropiación del conocimiento y la información, en un contexto donde la producción adquiere un carácter inmaterial, incluyendo temas como el control biopolítico y la producción de lo común. Para dar cuenta de cómo el contexto descrito por los autores anteriores reconfigura nuestra forma de entender las relaciones sociales y las formas de subjetividad, incluso nuestra concepción de lo humano, haré referencia a las teorías del ensamblaje y las redes, presentes en autores como Latour y De Landa, quienes demuestran una clara conexión con el trabajo teórico de Deleuze y Guattari. A partir de este recorrido por el panorama actual se busca abordar las articulaciones que se dan entre la práctica literaria y el contexto que se nos presenta a partir de los cambios en el modo de producción (postfordista).

Si bien la literatura digital se desarrolla en un contexto marcado por el desarrollo de las tecnologías digitales, la globalización y una transformación del modo de producción capitalista, esto no significa que sea un receptor pasivo de estos cambios. El quehacer literario debe ser entendido como una práctica reflexiva, afectada por el contexto en el que se desarrolla y que a su vez afecta los procesos sociales y culturales en que se inserta. La literatura, entonces, participa en un proceso de retroalimentación con el contexto sociocultural en que se desenvuelven las prácticas creativas. De esta forma, en la literatura digital se negocian la identidad y la subjetividad, a partir de la forma en que se resignifica la tecnología y, como consecuencia, la forma en que el imaginario tecnológico entra en contacto con los significados culturales y sociales.⁹ Así, las narrativas digitales cumplen la función de un nodo, un ensamblaje que permite articular diversos actores: lectores, autores, tecnologías, códigos, lenguajes, convirtiéndose en un espacio en que se desarrollan conflictos y se ensayan modelos alternativos. En la literatura digital se resignifica el conflicto que está en el centro del actual modelo capitalista: aquel relacionado con la apropiación y privatización de la producción común, lo cual puede ser analizado en las prácticas de creación y recepción contenidas en distintos tipos de cibertextos producidos en el mundo de habla hispana.

1.2 La cultura de las redes

Entonces, retomando el hilo seguido hasta ahora, quiero enfatizar la importancia de situar a la literatura digital en el contexto en que surge. En este sentido, el camino que me interesa construir es uno que sitúe a la literatura digital en medio de un conflicto en torno a la apropiación de los frutos de la producción de lo común, el cual ha sido expresado por diversos movimientos en varios ámbitos: la industria farmacológica, la producción de semillas, el uso del agua, la producción de software, la educación, la creatividad, la información, la comunicación y el lenguaje, entre otros. La premisa que moviliza a la cultura libre, aquella que defiende la libre circulación de conocimientos, es poder compartir lo que todos producimos, ya sea de forma colectiva o individual. Esto no significa que las obras o productos no se puedan vender: la ética del compartir. Es en este contexto que surge la noción de “copyleft”, vinculado al movimiento por el software libre, y luego las licencias “creative commons”, mayormente pensadas para el mundo de la cultura (libros, obras de arte, películas, música, entre otras), y que ofrecen diferentes opciones a los autores para la protección de sus obras, siempre y cuando mantengan el principio de libre circulación. De esta manera, cuestionan los derechos de propiedad intelectual que ponen énfasis en un propietario individual, práctica fundamental del capitalismo moderno que es transgredida por esta ética del compartir.

La mayoría de los elementos que mencioné como objeto de apropiación de la producción capitalista ─ideas, conocimientos, información─ forman parte de un acervo colectivo que moldea la subjetividad: relaciones sociales, lenguajes, afectos, comunicación. Entonces, considero que una pregunta fundamental que debemos hacernos en la actualidad es, ¿por qué la producción cultural constituye uno de los focos principales de apropiación y generación de valor en el modo de producción postfordista?¹⁰

En primer lugar, debemos analizar cuál es el papel que juegan las TIC en la conformación de las redes, las cuales constituyen la estructura que permite el funcionamiento del capitalismo globalizado. Los motores del desarrollo en el capitalismo postfordista —o informacional, como lo llama M. Castells (1997)— son las tecnologías de procesamiento de información, generación de conocimientos y comunicación de símbolos. Las TIC y sus usos por parte del capitalismo postfordista constituyen el soporte de la estructura global del nuevo sistema y permiten la creación de redes para la circulación libre de capitales. Esto no solo afecta lo económico, social, político y cultural, sino que también —como señalan Hardt y Negri (2000)—, la producción y reproducción de la vida misma. De esta forma, las redes de comunicaciones se convierten en uno de los principales aliados del capital, ya que estas son transmisoras de símbolos y códigos que afectan la cultura, las identidades y la construcción de la subjetividad en nuestro tiempo. Es por esta razón que la dimensión cultural constituye uno de los elementos centrales de la productividad en el modo de producción informacional, con énfasis en formas inmateriales como la comunicación, los significados y la transmisión de información.

Las TIC permiten integrar diferentes modos de comunicación que, antes del surgimiento de estas tecnologías, se encontraban separados. La escritura alcanza su momento dominante en la época moderna como elemento de distinción entre los letrados y los iletrados, lo racional y lo irracional, y como herramienta que permite archivar y fijar las memorias sociales e históricas, así como perpetuar los relatos. En este contexto, la oralidad y lo visual quedaron relegados al terreno de lo irracional e irreflexivo, por estar vinculados a formas de comunicación dominantes en culturas pre-modernas y consideradas menos complejas, por supuesto, desde el punto de vista moderno. Con la actual transformación tecnológica, aquella jerarquía establecida durante siglos se revierte, o al menos es cuestionada, en la integración de varios modos de comunicación diferentes. Como señala Castells, estamos en presencia de “la formación de un supertexto y un metalenguaje que, por primera vez en la historia, integran en el mismo sistema [de enunciación] las modalidades escrita, oral y audiovisual de la comunicación humana” (360). El cambio en el carácter de la comunicación que estas tecnologías producen tiene un efecto directo en la cultura, ya que las tecnologías digitales introducen nuevos lenguajes, como el de los códigos de programación, los cuales, finalmente, son los que permiten esta integración de modalidades auditivas y visuales de enunciación. Los lenguajes posibilitan la comunicación, a la vez que moldean la cultura al constituir una de las bases de nuestros sistemas de símbolos y creencias. De esta forma, si las TIC —a través de los lenguajes de programación— afectan nuestras formas de comunicarnos y nuestros lenguajes, entonces se puede afirmar que impactan en nuestra cultura y, con esto, posibilitan el surgimiento de otras subjetividades, formas de identidad y el desarrollo de nuevas formas de relaciones sociales.

Si miramos hacia atrás, para McLuhan la televisión representó el fin de la galaxia Gutenberg o del predominio de la escritura. La televisión se convirtió en una pieza central de la nueva cultura de masas, la cual permitió poner en un plano casi igualitario al mundo sensorial con el mundo de la escritura. En torno a la cultura de masas se generaron debates respecto a su influencia negativa en las personas. Los teóricos de la escuela de Frankfurt, como Adorno y Horkheimer, señalaron que los sujetos eran transformados en seres alienados, receptáculos de la ideología dominante. Sin embargo, hemos aprendido, desde la teoría de la recepción y los estudios culturales, que los sujetos no son pasivos frente a los objetos y sus mensajes, sino que interpretan e interactúan, en el caso de este análisis, con ellos, lo que incluye la tecnología.

Siguiendo este argumento, finalmente el problema no es la tecnología, sino que sus usos: más allá de culpar a la tecnología misma es importante develar las relaciones que existen detrás de su utilización, o como señalaba Marx en El Capital, la necesidad de combatir el empleo capitalista de la maquinaria¹¹ Es en este sentido, las tecnologías no son neutrales —cuestión analizada en profundidad por los teóricos de Frankfurt—¹² y por lo tanto, sus efectos en la cultura son determinantes en la formación de subjetividades. Los medios de comunicación de masas, desde la radio, pasando por el cine y la televisión, y actualmente internet, telefonía celular y diversos aparatos tecnológicos que nos mantienen conectados gran parte de nuestra vida diaria, penetran nuestra subjetividad y la transforman. Los sujetos se constituyen como ensamblajes de multiplicidades que establecen redes de resignificación de los mensajes, códigos e imaginarios dominantes, y, por lo tanto, se desenvuelven entre procesos de afectación-retroalimentación, territorialización y desterritorialización. La interactividad propia de los nuevos medios no es una condición inmediata de mayor participación, sino que por el contrario, la proliferación de los medios de comunicación en el contexto capitalista neoliberal ha llevado a una mayor diversificación e individualización, en donde se nos hace creer que somos libres de elegir dentro de una variedad de opciones que, en realidad, ya han sido programadas por otros. Por lo tanto, reducen su aparente variedad a los intereses del capital. Esto forma parte del discurso ideológico que rodea las TIC y volveré a este tema cuando hablemos del hipertexto. Las nuevas formas de participación en la era digital provienen, en efecto, de las diversas formas de apropiación y significación de las TIC nacidas en torno a prácticas culturales diversas, y como resultado de un proceso de ensamblaje de diversos actores humanos y no humanos que producen espacios de creación alternativos.

Los niveles de interacción que permiten tecnologías de la comunicación como la radio y la televisión son mucho menores que los que permiten las TIC. El “sujeto televisivo”, por ejemplo, es un sujeto espectador que interpreta los mensajes, y si bien no podemos dejar de reconocer los aportes de la teoría de la recepción, la participación de los sujetos en este contexto se da en el terreno de la recepción-interpretación de los mensajes. En el ámbito de las nuevas tecnologías digitales, como las redes de internet y telefonía móvil, estamos hablando de una comunicación mucho más interactiva e inmediata, donde la información y comunicación se expanden de forma viral. Las personas pueden utilizar las redes para opinar, enviar mensajes, interactuar, comentar en tiempo real. Los políticos más importantes, los dirigentes de la clase empresarial y los medios de comunicación, abren sus puertas a la comunicación directa con los ciudadanos por medio de Twitter, Facebook y otras redes sociales. Sin embargo, la otra cara de esta mayor “interactividad” es la de la vigilancia donde, quienes participamos de estas redes, estamos siendo constantemente monitoreados por empresas de marketing y publicidad, y también por organismos de seguridad. Esta interacción es estrictamente regulada por protocolos,¹³ algunos de los cuales difieren muy poco de la censura. Por ejemplo, Facebook, Twitter y Youtube aplican estos protocolos, en colaboración con entidades estatales, para la búsqueda de personas o control de los contenidos que se difunden (son conocidos los casos de China, Estados Unidos, Inglaterra y Turquía, por solo nombrar algunos). Así, la participación e interacción se convierte en la pantalla detrás de la cual se encuentran la vigilancia y el control.

Por otro lado, es claro que la posibilidad de interacción que ofrecen las TIC no se da de forma igualitaria. Como bien señala Castells, la presencia cada vez más grande de producciones multimediales está promoviendo una estratificación creciente entre los usuarios de las tecnologías. La elección de las tecnologías está determinada por el tiempo y el dinero que cada usuario destina a estas nuevas mercancías, y de esta forma encontramos usuarios activos, espectadores, lectores y oyentes. El posicionamiento ante el uso de la tecnología determina la división presentada por Castells:

Así pues, el mundo multimedia será habitado por dos poblaciones muy distintas: los interactuantes y los interactuados, es decir, aquellos capaces de seleccionar sus circuitos de comunicación multidireccionales y aquellos a los que se les proporciona un número limitado de opciones preempaquetadas (404).

Las empresas de comunicación juegan un papel definitorio en esta división, como también en la creación de imaginarios, y en la creación y reproducción de la subjetividad. El análisis de Michael Hardt y Antonio Negri, desde una perspectiva postmarxista, nos permite profundizar en lo anterior. Más allá de poner acento en las redes y la tecnología como elementos definitorios del nuevo modo de producción, lo cual constituye el argumento fuerte de Castells, estos autores analizan las redes de poder, las nuevas formas de producción y cómo estas se apropian de espacios de producción común que anteriormente no formaban parte de los mecanismos de generación de valor del capital. En el postfordismo, los mecanismos de control están asociados a la producción de la vida y su reproducción (lo cual se conoce como producción biopolítica). Como señalan los autores:

El poder, al producir, organiza; al organizar, habla y se expresa como autoridad. El lenguaje, al comunicar, produce mercancías, pero además produce subjetividades, las relaciona entre sí y las ordena. Las industrias de la comunicación integran lo imaginario y lo simbólico dentro de la trama biopolítica, con lo cual no solo los ponen al servicio del poder, sino que realmente los integran en su funcionamiento mismo. (Imperio 44)

La propuesta de Hardt y Negri presenta un análisis profundo de las formas de poder y dominación en el capitalismo postfordista, así como también de las formas de resistencia, procesos de autonomización y construcción de sujeto. Los autores consideran que la comunicación constituye uno de los sectores hegemónicos de la producción capitalista informacional, la cual, al actuar directamente en la producción de formas de vida, símbolos, afectos, lenguajes, e información, determina que la producción biopolítica y el ámbito de la comunicación se conviertan en espacios coexistentes. Las TIC, por supuesto, adquieren relevancia en este modelo porque son las que proveen las herramientas para la construcción de redes. Así, podemos considerarlas como la columna vertebral del sistema de producción.

Las redes, ya sean de comunicación, producción, sociales, políticas o culturales, son la condición de posibilidad del nuevo orden global. Alexander Galloway y E. Thacker plantean que las redes no deben ser entendidas solo desde un punto de vista tecnológico. Como los autores señalan: “By “networks” we mean any system of interrelationality, whether biological or informatic, organic or inorganic, technical or natural— with the ultimate goal of undoing the polar restrictiveness of these pairings” x
Por “redes” nos referimos a cualquier sistema interrelacional, ya sea biológico o informático, orgánico o inorgánico, técnico o natural — con el objetivo último de deshacer la restricción polar de estos dualismos. (28). De esta forma, una red es un sistema de relaciones que se establece a través de diversos puntos o nodos, de forma rizomática si usamos la terminología de Deleuze y Guattari. Estas redes son organizadas de acuerdo a protocolos, los cuales, según Galloway y Thacker, dirigen las redes hacia ciertos objetivos. Así, los protocolos funcionan como mecanismos de control de las redes en cuanto regulan los flujos de información, dirigen el ciberespacio, codifican las relaciones sociales y conectan/desconectan individuos. Las redes no se relacionan necesariamente con ninguna posición política, forma de resistencia o mecanismo de poder, sino que son instrumentos que pueden ser usados para distintos fines. Son entendidas como una serie de nodos interconectados, donde Galloway y Thacker agregan que la relación entre los nodos está determinada por protocolos: en el diseño de éstos es donde se decide qué conectar, cómo conectar y qué información distribuir. Aquí es donde entra en juego el poder y donde podemos identificar el control por parte de las entidades dominantes. El capital y los poderes dominantes, pueden controlar y redirigir la información a través de protocolos, e incluso, influir en nuestra toma de decisiones.¹⁴ En este sentido, tal como las define Castells, las redes de poder son redes que transportan flujos de información. De esta manera, el sistema capitalista y sus poderes asociados producen sus propias conexiones entre los nodos, haciéndolos funcionales al sistema mediante la creación y uso de estos protocolos.

Siguiendo la propuesta de Galloway y Thacker, las redes globales están produciendo nuevos mecanismos de vigilancia y control que afectan los mecanismos de apropiación y generación de formas de comunicación, lenguajes y códigos, lo cual se presta a la manipulación simbólica. El conflicto que estos modos de control generan se expresa en la lucha contra la propiedad privada¹⁵ en el ámbito de las producciones inmateriales, es decir, contra la privatización y manipulación de ideas, información y conocimientos.

Así, por medio de las redes y protocolos, manejados principalmente por las industrias de la comunicación y software, los mecanismos de poder controlan los imaginarios, los ordenan e intentan direccionar la producción de la subjetividad. Este ordenamiento se genera insertando al sujeto en estas redes como un nodo dentro de redes múltiples y flexibles, que conectan a estos nodos-sujeto con otros, generando redes de control, manipulación y explotación. Estos nodos-sujeto pueden ser desconectados o conectados por quienes manejan una red determinada, a través de los protocolos descritos. Un ejemplo es Facebook, donde el sistema sugiere con quién podemos conectarnos y nos entrega las herramientas para ello, pero a la vez posee un sistema de vigilancia, manipulación y censura, donde no solo entregan ofertas y productos personalizados de acuerdo a la información que las personas proveen a través de la publicación de su información personal, sino que además pueden desconectar individuos considerados peligrosos para el sistema o para otro organismo de poder.¹⁶

Esta forma de control ejercida desde el manejo de las redes por parte del sistema capitalista es lo que Michael Hardt y Antonio Negri, con obvias influencias de Foucault, describen como control biopolítico. La sociedad actual es una sociedad de control en la que el poder busca ejercer dominio sobre la trama biopolítica a través de la manipulación de la información que circula en las redes, en un proceso en que los mecanismos de dominio penetran los cuerpos y los cerebros de las personas. Como señalan los autores:

El poder se ejerce ahora a través de maquinarias que organizan directamente los cerebros (en los sistemas de comunicación, las redes de información, etc.) y los cuerpos (en los sistemas de asistencia social, las actividades controladas, etc.) con el propósito de llevarlos hacia un estado autónomo de alienación, de enajenación del sentido de la vida y del deseo de creatividad (Imperio 36)

De este modo, el poder, al penetrar las conciencias y las vidas de las personas, produce y reproduce la vida misma, en cuanto la dominación se ejerce a través de la apropiación de lenguajes, símbolos, códigos, formas de comunicación y relaciones sociales producidas por los mismos sujetos dentro del sistema. Las redes dentro de los mecanismos de biopoder funcionan como redes de velocidad y movimiento que, sin embargo, tienden a la repetición en la interconexión de puntos o nodos. Alcanzar ciertos nodos o formas de interconexión se convierte en el fin del sistema y es precisamente hacia donde nos guían: qué comprar, ver, leer, pensar.

En este contexto, planteo que las formas de resistencia provienen de la apropiación de las redes y su resignificación, cuando las utilizamos como caminos posibles y las concebimos como líneas que se cruzan y se afectan. Es decir, como rizomas. De esta forma, las subjetividades que generan redes alternativas están en un constante devenir y movimiento. En esta forma de concebir las redes, los nodos no son puntos de llegada o salida, sino actores del proceso creativo-productivo-alternativo, donde la red adquiere la forma de un ensamblaje, un tejido de emergencias interconectadas y de afectos, en la cual cada nodo, cada línea, afecta y es afectada por otros. Así se enfrentan dos formas de concebir las redes: una que funciona, en el capitalismo postfordista, como circuito de transporte de información operado por protocolos que redirigen los flujos hacia objetivos concretos, y otra en que las subjetividades surgen del entrelazamiento de caminos producido en la relación y devenir de actores humanos y no humanos.

En este recorrido no podemos dejar de lado el rol de los medios de comunicación y la industria cultural, los cuales, como mencioné en páginas anteriores, juegan un papel central dentro del actual modo de producción. Estos actores, al transmitir y organizar los símbolos y significados socioculturales de la sociedad capitalista globalizada, afectan tanto la producción de la subjetividad y su orden, como nuestra identidad y los imaginarios culturales. Tal como señalan Hardt y Negri:

El desarrollo de los medios de comunicación tiene una relación orgánica con el advenimiento del nuevo orden mundial; es en otras palabras, el efecto y la causa, el producto y el productor. La comunicación no solo expresa, sino que también organiza el movimiento de la globalización. Organiza el movimiento multiplicándolo y estructurando conexiones a través de redes. Expresa el movimiento y controla el sentido y la dirección de lo imaginario que se transmite a lo largo de esas conexiones comunicativas; en otras palabras, guía y canaliza lo imaginario dentro de la máquina comunicativa… Las industrias de la comunicación integran lo imaginario y lo simbólico dentro de la trama biopolítica, con lo cual no solo los ponen al servicio del poder, sino que realmente los integran en su funcionamiento mismo (Imperio 43-44)

Los mecanismos de poder actuales no solo se apropian de los productos materiales generados por el ser humano, sino que además se alimentan y generan valor a partir de aquellas producciones inmateriales de los sujetos que tienen que ver con la generación de la vida. Para Hardt y Negri la producción inmaterial se ha convertido en el centro de la creación de valor en el capitalismo postfordista. Cuando hablamos de producción inmaterial nos referimos a todos aquellos elementos intangibles de la producción humana, aquellos creados por el intelecto, la comunicación entre sujetos, los afectos y las relaciones sociales. A esto debemos agregar el factor colectivo, ya que los bienes comunes siempre surgen de forma colectiva. Estos bienes no formaban parte de los circuitos capitalistas de producción, o al menos, no formaban parte del sistema de generación de ganancias. En la actualidad, lo anterior ha entrado al terreno de la privatización, por medio del fortalecimiento de las leyes de propiedad intelectual. Un claro ejemplo de lo anterior es la privatización de ideas (lo que faculta a autores corporativos de acusar de plagio), colores, información genética, gestos físicos (como ya lo han hecho Microsoft, Samsung y Apple)¹⁷ y recursos naturales.¹⁸ La operación que realizan las industrias en el marco del capitalismo informacional consiste en apropiarse de la producción común¹⁹ e introducirla dentro de sus circuitos de ganancia, por medio de patentes y concesiones legales que favorecen la privatización del conocimiento y los productos del trabajo inmaterial.

Así, la producción social analizada por Deleuze y Guattari, donde se producen relaciones sociales, valores, afectos y creatividad a partir de la “afectación” entre diversos agentes actantes humanos y no humanos, es incorporada en el análisis de Hardt y Negri a través de ejemplos sobre cómo se genera plusvalía en la época actual a partir de mecanismos de apropiación y privatización de los conocimientos generados en esas interacciones y redes. De esta forma, tal como planteó Marx en su análisis del capital, el capitalismo sigue funcionando como un vampiro²⁰ que se alimenta de la creatividad y de la producción social, del trabajo vivo, por medio de la privatización y mecanismos de explotación de bienes que hasta ahora pertenecían al terreno de la producción común.

En consecuencia, los actores capitalistas estructuran las redes de manera que existan flujos conectados entre las formas de producción de la subjetividad, los mecanismos de biopoder y la producción de lo común. Así se construye la ideología de la sociedad de la información, enmascarada bajo nuevos discursos sobre el progreso. Las redes de afectos producidas por los sujetos en su devenir, sin embargo, actúan como “máquinas deseantes”, es decir, las redes son producidas en el proceso de producción de la subjetividad y para generar más producción. Por lo tanto, se trata de multiplicidades que siempre escapan de alguna manera a las fijaciones operadas desde las redes de control. En efecto, Hardt y Negri señalan: “Immaterial labor tends to take the social form of networks based on communication, collaboration, and affective relationships. Immaterial labor can only be conducted in common, and increasingly immaterial labor invents new, independent networks of cooperation through which it produces” x
El trabajo inmaterial suele tomar la forma social de redes basadas en la comunicación, la colaboración y las relaciones afectivas. El trabajo inmaterial solo puede llevarse a cabo en común, y cada vez más el trabajo inmaterial inventa nuevas redes independientes de colaboración a través de las cuales produce. (Multitude 66). De esta manera, la forma de trabajo inmaterial funciona dentro de la lógica colectiva, donde actúa una multiplicidad compuesta por actantes diversos y singulares, la cual se ramifica constantemente generando nuevas formas de cooperación y creatividad. Así, si bien los sujetos, insertos en redes de control e información, son afectados por el proceso de consumo de bienes culturales, ellos mismos son quienes se apropian de las redes y la tecnología, produciendo nuevos circuitos, códigos, relaciones e imaginarios. Es aquí donde la dinámica “interactuantes versus interactuados” se rompe. Estas formas de producción generadas desde los sujetos modifican la relación unidireccional existente entre las empresas de medios de comunicación y los actores sociales en el actual contexto capitalista. En otras palabras, los sujetos se apropian de la tecnología y dan forma a nuevas prácticas de lo común, las que si bien están en riesgo de ser apropiadas por el capitalismo, dan cuenta de que las capacidades creativas se encuentran en los sujetos, y no en el capital. Hardt y Negri describen este proceso de la siguiente manera:

"Subjectivity, in other words, is produced through cooperation and communication and, in turn, this produced subjectivity itself produces new forms of cooperation and communication, which in turn produce new subjectivity, and so forth. In this spiral each successive movement from the production of subjectivity to the production of the common is an innovation that results in a richer reality x
En otras palabras, la subjetividad es producida a través de la cooperación y la comunicación y, a su vez, esta subjetividad producida, produce en sí misma nuevas formas de cooperación y comunicación, las cuales a su vez producen nueva subjetividad, y así sucesivamente. En este espiral cada movimiento sucesivo desde la producción de subjetividad hasta la producción de lo común es una innovación que resulta en una realidad más rica. (Multitude 189).

Un conflicto en relación con nuevas formas de propiedad se levanta en torno a la apropiación por parte del sistema capitalista de los bienes comunes de la humanidad, sean estos elementos de la naturaleza, conocimientos, información, relaciones sociales o cualquier elemento que provenga del trabajo colectivo de los sujetos y que genera bienes comunes. Ese conflicto ha sido expresado actualmente por varios movimientos, entre ellos el movimiento ecologista y el movimiento por el software libre. También lo encontramos en las formas de compartir conocimientos, música y libros en la red, la lucha contra las patentes en la producción genética, biológica, agricultura y otras áreas científicas que, como analizaré más adelante, forman parte además de la producción cultural digital y, específicamente, de las obras literarias digitales. Estas prácticas cuestionadoras de las nuevas formas de apropiación capitalista del trabajo humano y de productividades no humanas se insertan en el movimiento por la cultura libre, donde las redes cumplen la función de un camino, de trazos que producen más y nuevas conexiones, a diferencia de las redes de capital, que actúan como medios para llegar a fines programados por protocolos que manejan el funcionamiento de redes y nodos.

Luego de revisar el contexto actual, puedo acercarme a las preguntas relacionadas con la literatura digital. ¿Cómo se expresa el conflicto recién analizado en la producción cultural, específicamente en la producción literaria? ¿Cuáles son las estéticas que generan las tecnologías digitales? ¿Qué tipos de singularidades y multiplicidades surgen en torno a las prácticas de producción-recepción de la literatura digital? Mi interés es moverme desde el planteamiento de Hardt y Negri (2009) en torno a los “bienes comunes” o la producción de lo común, como elemento que constituye el corazón del conflicto actual entre fuerzas resistentes y los poderes dominantes, al análisis específico de un tipo de producción cultural particular como es la literatura digital. La literatura se posiciona aquí con una doble función: inserta dentro de una forma particular de sociedad, a la vez devela sus conflictos y genera espacios de transgresión. Terry Eagleton describe esta función contradictoria al analizar la construcción de la idea de estética moderna en relación con la ideología, en lo que constituye la tesis de su libro sobre el tema:

La construcción de la noción moderna de artefacto estético no se puede por tanto desligar de la construcción de las formas ideológicas dominantes de la sociedad de clases moderna, así como, en realidad, de toda una nueva forma de subjetividad humana apropiada a ese orden social. Es este fenómeno —y no tanto el hecho de que los hombres y las mujeres descubrieran súbitamente el supremo valor que supone el hecho de pintar o escribir poesía— el que provoca que lo estético desempeñe una función tan singular dentro de la herencia intelectual de nuestro presente. Mi tesis, sin embargo, es que lo estético, entendido en cierto modo, también proporciona un poderoso e inusual desafío y una alternativa a estas formas ideológicas dominantes, razón por la cual se revela como un fenómeno eminentemente contradictorio (53-54)

De esta forma la literatura, si bien se produce dentro de un sistema de relaciones sociales dominantes, a la vez abre espacios que generan otras redes de relaciones y asociaciones entre sujetos. En la línea de Eagleton, nos quedamos con la pregunta planteada por Fredric Jameson: “Is the text a free-floating object in its own right, or does it ‘reflect’ some context or ground, and in that case does it simply replicate the latter ideologically, or does it possess some autonomous force in which it could also be seen as negating that context?”x
¿Es el texto un objeto que flota libremente por derecho propio, o acaso «refleja» algún contexto o trasfondo, y en ese escenario, es la simple réplica ideológica de este último, o posee alguna fuerza autónoma en la que podría mirársele también como negador de ese contexto? p. 32
“Sobre la interpretación” en Documentos de cultura, documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente simbólico Traducción de Tomás Segovia. VISOR DISTRIBUCIONES S. A., 1989 Frederic Jameson (Political Unconcious 38).

1.3 Textualidades digitales

¿De qué forma el contexto digital afecta la producción cultural? La literatura no es ajena a los cambios que ocurren en la sociedad y, por lo tanto, a la luz de las transformaciones actuales es posible observar que las técnicas digitales han abierto múltiples espacios para la experimentación literaria. solo algunos ejemplos: la aparición de nuevos formatos que quitan la exclusividad al libro impreso como soporte, el hipertexto digital, inclusión de imágenes, video y audio en los textos, publicación y difusión digital de los mismos, transformación de los roles del autor y el lector, entre otros elementos que abren espacios para la creatividad y la innovación. Respecto al estudio de la cibercultura en América Latina encontramos que autores como Beatriz Sarlo y Jesús Martín Barbero han realizado valiosas aproximaciones teóricas a la relación entre tecnología y cultura. También se encuentra el texto escrito por J. Andrew Brown, quien analiza una selección de narrativas contemporáneas donde la tecnología aparece como tema central en la construcción de la identidad posthumana (o cyborg). Por otro lado, están las compilaciones de artículos críticos sobre la producción cultural en la era digital realizados por Edmundo Paz Soldán y Debra Castillo (2001), Claire Taylor y Thea Pitman (2007), así como los números especiales de revistas especializadas, entre los que se encuentran el número especial de la Revista Iberoamericana, preparado por J. Andrew Brown (2007) y la sección especial incluida en el Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies (2010), editada por Luis Correa Díaz y Scott Weintraub. Las líneas de análisis son variadas: algunos textos identifican y analizan nuevas formas de producir literatura, y alrededor de esto, nuevas formas de comunidad, lo cual está ligado al uso de las tecnologías digitales en la producción literaria; otros textos realizan un tipo de crítica “arqueológica” que busca identificar textos y escritores que de alguna manera adelantaron las estéticas asociadas a la tecnología. Así podemos observar que, en la literatura en español, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar han sido identificados como precursores del hipertexto, en forma teórica en Borges, por ejemplo, en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, y en Cortázar con la experimentación hipertextual en la construcción de Rayuela.²¹ Incluso, las propuestas teóricas occidentales se han apropiado de estos nombres y obras literarias, convirtiéndolos en ejemplos globales de protohipertextos, desarraigándolos de su contexto de escritura. Finalmente, encontramos propuestas que se centran en analizar la entrada de la tecnología en la literatura tradicional en términos temáticos. Aquí, por ejemplo, podemos situar el trabajo de J. Andrew Brown “Cyborgs in Latin America”, el cual teoriza sobre la construcción de la identidad a partir del diálogo entre la cibercultura y la producción literaria tradicional impresa, presente en autores latinoamericanos contemporáneos como Eugenia Prado, Edmundo Paz Soldán y Mike Wilson.²²

Mi propuesta se ubica en el marco de la primera de las estrategias teóricas, es decir, analizar las producciones literarias y las prácticas de lectura que han surgido a partir del uso de los medios tecnológicos digitales. Sin embargo, me interesa otro fenómeno que está asociado a la producción literaria digital. Es interesante observar que las producciones digitales son difundidas de forma gratuita en la red, donde generalmente no hay editoriales de por medio, lo que habla de nuevas formas de difusión y gestión de la producción cultural. Esto genera variadas interrogantes: ¿qué pasa con los derechos de propiedad intelectual en estas producciones si cualquiera puede tener acceso a ellas, copiarlas, difundirlas, modificarlas o plagiarlas? ¿Cuáles son las motivaciones para publicar un trabajo en la red de forma gratuita y libre? ¿Qué tipo de producciones y relaciones sociales se construyen a partir de autores y lectores que se relacionan en torno a un intercambio de ideas no limitado por la imposición de derechos sobre la obra creada? Estas preguntas se dirigen a lo propuesto con anterioridad en este capítulo: si la literatura de alguna forma refleja lo que sucede en una sociedad concreta, debemos pensar que la literatura digital revela de distintas formas el conflicto que se presenta en nuestra sociedad en torno a la privatización de la producción cultural. Doménico Chiappe (2007) señala que, con los cambios introducidos por la tecnología digital, la producción literaria se ha hecho más compleja y por lo tanto los procesos creativos en la creación hipermedia requieren de un colectivo donde el autor es solo un actor más. De esta forma, la literatura digital debe ser comprendida como una producción intrínsecamente colectiva y colaborativa, ya que necesita de la intervención de diversas disciplinas y numerosos actores, tales como diseñadores, programadores, artistas plásticos, músicos, fotógrafos, entre otros. Por otro lado, dado el acceso que tienen las personas a diferentes producciones culturales disponibles de forma gratuita en la red, el fenómeno del remix, sampling y/o “plagio creativo” se ha convertido en un fenómeno creciente, en el cual los sujetos reutilizan textos, imágenes y videos para crear otros nuevos. La red está plagada de estos ejemplos: desde videos en Youtube donde la gente hace su propia versión del último video de su artista musical favorito, hasta los fans-fictions (fans que crean versiones de sus obras literarias favoritas).

¿Cómo interpretar estas prácticas? La producción cultural actual que experimenta con lo digital tiene un importante componente colectivo, colaborativo en algunos casos, y por lo tanto sus resultados quedan en el terreno de lo común. Estas producciones colectivas se insertan en un proceso de “afectación”, en el cual la producción cultural y nuevas relaciones sociales entran en un proceso de retroalimentación que genera a su vez nuevas líneas de creación y producción. Así, la producción cultural en internet —espacio ícono de la era digital— adquiere características virales, y se expande como un rizoma. Hardt y Negri definen esta producción de la siguiente forma: “We consider the common, also and more significantly, those results of social production that are necessary for social interaction and further production, such as knowledges, languages, codes, information, affects and so forth” x
Consideramos lo común, también y más significativamente, como aquellos resultados de la producción social que son necesarios para la interacción social y la producción ulterior, tales como saberes, lenguajes, códigos, información, afectos, etc.
Antonio Negri, Michael Hardt. Commonwealth. El proyecto de una revolución del común. Raúl Sánchez Cedillo, trad. AKAL, Cuestiones de antagonismo, 2011. p. 10 (Commonwealth viii). Sin embargo, así como esta producción de lo común deriva en nuevas formas de difusión, relaciones sociales y formas de autonomía, también puede ser apropiada, y lo está siendo en muchos ámbitos, por el modo de producción capitalista para su fortalecimiento. Aunque estamos conscientes de la relación de las nuevas formas sociales y culturales con la ideología, esto no debe impedirnos ver las semillas de transgresión que portan las producciones culturales digitales.

Katherine Hayles, en su libro Electronic Literature (2008), plantea que en la actualidad todo texto existe de forma digital antes de convertirse en un libro, ya que gran parte de la producción literaria tradicional se escribe y se edita en la computadora. Por otra parte, la literatura impresa y la literatura digital se influyen mutuamente, y de esta forma podemos ver las marcas de la literatura tradicional en la digital y viceversa. Sin embargo, donde la naturaleza computacional de la literatura del siglo xxi es más evidente en la literatura digital, la cual no solo está marcada por lo digital, sino que lo digital forma parte de su estructura y, por lo tanto, ha sido concebida para ser leída en un formato digital. En este sentido, la literatura digital no se refiere únicamente a poner libros en una plataforma digital ni a maneras de disponer el texto como hipertexto, lo cual implica un mero cambio de formato, sino que se refiere a novelas y poesía que han sido pensadas para ese formato específico, donde el hipertexto y otras técnicas ensayadas en la literatura impresa (como la incorporación de imágenes) adquieren dimensiones nuevas por estar integradas a una operatividad inmediata, accionada directamente por el autor-lector. Por lo tanto, una narración o un poema integralmente digital, en el sentido pleno del término, pierde sus características hipertextuales y lúdicas, en fin, su sentido, al ser trasladado al formato impreso. Así como uno de los elementos distintivos de la literatura moderna es el formato impreso, donde parte del placer de la lectura consiste en dar vuelta las páginas de un libro, en la literatura digital encontramos como característica distintiva un formato que nos transporta a un mundo de percepciones diferentes basado en la apertura de ventanas y bandas de audio e imágenes, a veces simultáneamente en un orden opcional o aleatorio.

Para abordar las preguntas que nos plantea la literatura digital es necesario en primer lugar comprender qué es. Para esto consideramos necesario una teorización no solo de las formas de producción de la literatura digital, sino también analizar las prácticas de recepción de este tipo de creaciones. Lo primero que se debe establecer es que no es posible comprender la literatura digital solo desde los elementos interpretativos y analíticos de la literatura tradicional. Por ejemplo, la especificidad del medio que compone su estructura determina la manera en que clasificaremos el texto. La clasificación de textos electrónicos que realiza Hayles está basada en la materialidad de los textos, es decir, en la tecnología utilizada para su creación. De esta forma, por ejemplo, Hayles identifica, entre otros, la ficción digital, que se basa principalmente en hipertexto, la ficción interactiva, cuya interfaz es la de un juego de video, narrativas y poéticas cuyo soporte material es el email o el teléfono celular, narrativas y poesía “autogeneradas” (generative texts), las cuales usan algoritmos que crean textos a partir de palabras o frases seleccionadas aleatoriamente o entregadas por el lector o autor, y poesía/narrativas Flash, que son programadas con Actionscript (lenguaje de programación de la plataforma Adobe Flash), entre otras.²³

Dependiendo del tipo de tecnología utilizada, Hayles (2002) divide los textos electrónicos en textos de primera y segunda generación. Los textos de primera generación se refieren a aquellos textos digitales que son principalmente verbales y que utilizan hipertexto en sus formas más simples, es decir, como lexías que conectan palabras o párrafos. Por ejemplo, llevar Rayuela al medio digital, pero añadiendo múltiples enlaces y comandos de interactividad, como encontramos en el proyecto web Rayuel-o-matic.²⁴ Los textos de segunda generación son aquellos denominados como hipermedia, es decir, que incorporan algoritmos más complejos y distintos tipos de software, donde se utilizan imágenes, sonido, video, juegos, entre otros.

La forma en que los lectores interactúan con el texto determina también estas clasificaciones, y a la vez genera otras. Es necesario incorporar la dimensión de la participación porque de otra forma dejaríamos fuera de la caracterización de la literatura digital un aspecto que es fundamental para comprender las formas de interacción que ahí se generan y que, si bien es determinante de la forma de participación e interacción, no están limitadas al tipo de tecnología que se utiliza. Esta dimensión va más allá del efecto que las tecnologías utilizadas producen en el lector —por ejemplo, a nivel cognitivo—, sino que se enfoca en los procesos de retroalimentación que se producen a través del contacto de los diversos elementos que componen la acción receptiva: tecnologías, sujetos, medio, contexto, lenguajes. En este sentido, una obra puede ser muy innovadora en cuanto a la tecnología incorporada, pero la participación de los lectores puede estar limitada a seguir algunos enlaces. De esta forma, la obra es interactiva, pero no participativa.

A pesar de las limitaciones de la interacción, presentes especialmente en obras en las que el lector se limita a seguir enlaces y denominadas por E. Aarseth (1997) como cerradas,²⁵ es necesario reconocer que la relación que se establece con lo digital supone dimensiones diferentes en los niveles de lectura e interacción observados en el formato impreso. Así, se hace necesario reconocer que se trata de una experiencia estética distinta que, al incorporar dispositivos digitales caracterizados por su interactividad, plantea preguntas en torno a las formas de percepción, estimulación cognitiva y la relación que establecemos con el formato y sus lenguajes.

Es importante recalcar que queremos alejarnos de aquellas propuestas que señalan que la literatura hipertextual en su versión digital convierte al lector en autor, y que plantean que el hipertexto hace realidad “la muerte del autor” anunciada por Roland Barthes, Michel Foucault y Jaques Derrida. En la gran mayoría de los textos digitales hipertextuales e hipermedia, aunque exista un mayor nivel de interactividad con el texto, los caminos de lectura, si bien múltiples, están determinados por las conexiones planificadas de antemano por el autor. La experiencia del lector en este contexto es la de armar su propia historia a partir de las piezas sueltas y así ocupar de alguna forma el lugar de poder del autor-creador. Sin embargo, se trata de una ilusión, donde enfrentamos múltiples opciones con reducidos desenlaces, elegimos ciertos caminos, la forma de leer es diferente, pero los puntos cruciales de la narrativa ya han sido decididos por su autor. Más que enfocarnos en si el lector es autor o no, nos interesa analizar cómo las formas de percepción y recepción se transforman a partir de las relaciones que se establecen con los textos digitales.²⁶

Una de las primeras dimensiones a considerar para caracterizar la literatura digital es su producción y la manera en la que esta afecta las formas de la creación literaria. En este aspecto, el contexto en que se inserta la literatura es muy importante, ya que la producción literaria digital está marcada por las formas de apropiación de las tecnologías digitales por parte de los creadores. Lo digital abre un espacio que expande formas de experimentación ya ensayadas en lo impreso —el caso de las vanguardias, la poesía concreta en Brasil, Oulipo, la hipertextualidad enciclopédica o las novelas de Julio Cortázar, solo por nombrar algunas— pero que además genera espacios nuevos de experimentación que están dados por las posibilidades mismas de lo digital: interactividad, conectividad, espacialidades múltiples y simultáneas, la atemporalidad, entre otros elementos en los cuales profundizaremos al presentar las obras seleccionadas para este trabajo. En segundo lugar, entre las formas de producción y recepción de la literatura, se encuentra la dimensión de la distribución y circulación de los textos, donde internet se ha convertido en un circuito alternativo de circulación y publicación de obras, que modifica al mismo tiempo las formas en que leemos, interactuamos y creamos, e incluso afecta las formas de propiedad intelectual. Una tercera dimensión es la de las prácticas de recepción de los lectores. Como señala Chiappe (2007), si bien la autoría de una obra digital es colectiva en la mayoría de los casos, este equipo creador tiene la opción de generar obras cerradas, donde la participación del lector se concentra en descubrir distintos itinerarios de lectura, o abiertas, donde el lector puede proponer ideas o párrafos y participar activamente en el proceso creativo. Sin embargo, muchas veces en las obras cerradas, como es el caso de Golpe de gracia o Gabriella Infinita, de Jaime Alejandro Rodríguez, los autores abren espacios a la participación activa del lector, por ejemplo, en blogs. En este caso, observamos comunidades interpretativas en las cuales los lectores interactúan con el autor, para criticar y muchas veces influir en la dirección de un argumento. Un caso distinto son las producciones colectivas o abiertas, como las define Chiappe (2007), donde los lectores pasan a formar parte del equipo creativo. Aquí podemos observar prácticas colaborativas, en la cuales —si bien existe un director o facilitador del proceso creativo— el resultado final es producto de varios participantes. Se trata de experiencias colaborativas que tienen como inspiración principal el experimento surrealista “cadáver exquisito”, el cual se ve facilitado por la interacción en tiempo real que permiten las redes de comunicaciones actuales. Finalmente, el lector se construye como un lector-dj, o lector-jugador que pone en práctica distintas estrategias de lectura y participación en el uso de los recursos que ofrecen las tecnologías disponibles. Estas formas de recepción están marcadas por la interacción con las tecnologías digitales y las maneras en que las resignificamos a partir de sus usos e incorporación en prácticas de creación.

1.4 Literaturas extendidas: El hipertexto digital como metáfora de la red

Los textos hipertextuales son como laberintos. “Laberintos de símbolos” diría Jorge Luis Borges. Un libro compuesto de laberintos semánticos es descrito de la siguiente manera por el autor: “Ts´ui Pên diría una vez: Me retiro a escribir un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras; nadie pensó que libro y laberinto son un solo objeto” (Jardín de senderos 137). Borges describía una estructura no lineal, una red de palabras y textos interconectados que se arman como series de encrucijadas y digresiones vertiginosas. Cada lectura significaba una experiencia nueva, una lectura diferente con personajes diferentes. La historia nunca iba a ser la misma, precisamente porque los senderos se entrecruzan hasta el punto de impedir que se pueda recorrer cualquier trayectoria más de una vez.

Sin embargo, en la práctica, las posibilidades del hipertexto inherentes al concepto abstracto del libro, chocan con las limitaciones concretas propias del medio impreso. Por ejemplo, en Rayuela los caminos de lectura no podían ser infinitos más que en un sentido potencial, ya que la estructura libro-impreso dificulta la operatividad de múltiples combinaciones debido a la condición estática de la página impresa. Pero, como en el ejemplo de la Rayuela digital, el experimento cortaziano se multiplica a partir del uso de las nuevas tecnologías en la producción literaria, pues éstas hacen inmediatamente operable, con solo un clic, a cada enlace, el salto a distintas ventanas con secuencias alternas, más repertorios opcionales de imágenes, sonidos y objetos interactivos diversos, que a su vez contienen enlaces a otros repertorios y, así, en potencial progresión geométrica del número de alternativas.

De esta forma, una cuestión inherente a la literatura digital es el hipertexto. Sin embargo, es necesario establecer la particularidad que adquiere en este formato. En el formato impreso, las enciclopedias y los diccionarios, las novelas que han experimentado con este formato (Cortázar, Calvino, Perec, entre otros), y los experimentos de las vanguardias y de otros grupos como Oulipo son igualmente ejemplos de aquello.²⁷ En efecto, lo que se ha definido como “intertextualidad” no es sino una forma de hipertexto que describe la interacción entre diversos textos, tradiciones culturales e ideologías. ¿Cuál es la diferencia entonces? De acuerdo a Laura Borrás (2005), la diferencia entre las textualidades digitales y un libro impreso radica en que en la literatura digital el lector debe armar un rompecabezas en un proceso de lectura donde el itinerario es desconocido y ensamblado por el lector. Como apunta Lev Manovich: “Antes, podíamos mirar una imagen y seguir mentalmente nuestras propias asociaciones privadas con otras imágenes. Ahora, en cambio, los medios informáticos interactivos nos piden que hagamos clic en una frase subrayada para ir a otra frase” (109).

A lo largo del siglo xx y comienzos del xxi, junto con el desarrollo de las tecnologías digitales, se han propuesto diversas definiciones de lo que es un hipertexto. Una de las primeras definiciones de hipertexto que encontramos es la de Theodor H. Nelson, quién en los años sesenta, definió el hipertexto como una forma de escritura no secuencial, que permite al lector elegir itinerarios de lectura y cuya lectura funciona mejor en una pantalla de computador interactiva (Landow 2006). Sin embargo, es a principios de los años noventa, en los Estados Unidos, donde comienzan a discutirse las implicancias del hipertexto en referencia a una forma de creación que en ese momento estaba recién articulándose: la literatura electrónica.²⁸

Uno de los teóricos más importantes sobre el hipertexto digital es George Landow. En su texto, Hypertext. Critical Theory and New Media in an Era of Globalization, publicado por primera vez en el año 1992 y reeditado en inglés en 1997 y 2006, analiza las posibilidades y usos del hipertexto en el medio digital, donde se aprecian claras influencias de Roland Barthes y Jacques Derrida. Landow define el hipertexto como bloques de texto conectados por enlaces electrónicos. La noción de hipermedia extiende la noción desde lo puramente verbal hacia la conexión con imágenes, audio y video. Un aspecto importante de esta definición, y que fue la causante de ciertas controversias, corresponde a las transformaciones que el hipertexto introduce en los roles del autor y el lector. Muy en la línea de la muerte del autor de Barthes y del concepto de descentramiento de Derrida, Landow ve en el hipertexto digital un aspecto democratizador, una forma de escritura y lectura que desplaza las diferencias entre autor y lector existentes en el medio impreso. Este aspecto democratizador se observa en la demanda de un lector activo que establece el hipertexto, uno que es llamado a activar y crear su propio camino de lectura, o en el caso de blogs u otros formatos que permiten editar o dejar comentarios, a responder el texto. Esos caminos de lectura y esas respuestas, según Landow, convierten al lector en un autor: uno que al elegir, crea.²⁹ Esta misma visión centrada en la novedad del hipertexto digital, además como realización del “sueño post-estructuralista”, la podemos encontrar en el texto de David Bolter, Writing Space (2001),³⁰ otro teórico de esta etapa inicial de teorización de la literatura digital.

Si bien la importancia del hipertexto en el contexto digital es innegable, la visión de Landow y Bolter fue matizada en los años posteriores por los aportes de autores como Espen Aarseth y K. Hayles. Aarseth, en Ergodic Literature (1997), señala que el hipertexto en sí mismo no posee ninguna cualidad política más allá que la dada por lo usos de los sujetos. Entonces, en primer lugar, más que mirar la tecnología hipertextual debemos poner acento en sus usos. En segundo lugar, Aarseth califica que la propuesta de Landow adquiere tintes problemáticos cuando plantea que “hypertext blurs the boundaries between reader and writer” x
el hipertexto desdibuja los límites entre el lector y el escritor (4). Aarseth describe en su análisis, a partir de la revisión de varias obras digitales, que el empoderamiento del lector en los hipertextos digitales no es tal debido a que la participación del lector-usuario se limita a seguir los caminos previamente trazados por el autor. Para el autor, la interactividad que Landow y Bolter describen como característica liberadora intrínseca al hipertexto, y como característica también de la literatura digital, no es más que “a purely ideological term, projecting an unfocused fantasy rather than a concept of any analytical substance” x
un término puramente ideológico que proyecta una fantasía fuera de foco en lugar de un concepto de sustancia analítica (51).

Retomando la crítica de Aarseth, en Electronic Literature (2008) Hayles plantea que autores como Landow y Bolter cayeron presos de la novedad que implicaban los primeros hipertextos digitales —como “Afternoon: a Story” de Michael Joyce— donde los enlaces y la interactividad se convertían en elementos que, según ellos, transformaban radicalmente lo que entendemos por literatura. Al respecto, Hayles señala que:

Early hypertext theorists, notably George Landow and David Bolter, stressed the importance of hyperlink as electronic literature´s distinguishing feature, extrapolating from the reader´s ability to choose which link to follow to make extravagant claims about hypertext as a liberatory mode that would dramatically transform reading and writing and, by implication, settings where these activities are important, such as the literature classroom” x
Los téoricos tempranos del hipertexto, en particular George Landow y David Bolter, señalaron la importancia del hipervínculo como el rasgo distintivo de la literatura electrónica, tomándose de la habilidad del lector para escoger qué vínculo seguir para hacer afirmaciones extravagantes sobre el hipertexto como una modalidad liberadora que puede transformar dramáticamente la lectura y la escritura y, en consecuencia, los marcos en donde estas actividades son importantes, tales como el salón de clases de literatura. (Electronic Literature 31).

Ambos autores, Aarseth y posteriormente Hayles, desvían la atención del hipertexto como característica distintiva de la literatura digital hacia otros elementos. En el caso de Aarseth este pone acento en el lector, entendiendo que la lectura en la literatura digital se transforma al convertir al lector en un jugador, que no solo es llamado a interpretar, sino que además se le exige activar enlaces y textos. En los cibertextos o literatura ergódica, “non trivial effort is required to allow the reader to traverse the text” x
se requiere de un esfuerzo no trivial que permita al lector recorrer el texto (Aarseth 1). Sin embargo, para el autor, este tipo de literatura ergódica ha existido desde que existe literatura, y en este sentido, sitúa a la literatura hipertextual e hipermedia en diálogo con la literatura ergódica impresa. En este sentido Aarseth señala que “Cybertext, then, is not a ‘new’, ‘revolutionary’ form of text, with capabilities only made possible through the invention of the digital computer. Neither is it a radical break with old –fashioned textuality, although it would be easy to make it appear so” x
El cibertexto entonces, no es una forma de texto ‘nueva’ ni ‘revolucionaria’, cuyas capacidades fueron posibles a partir de la invención de la computadora digital. Tampoco es una ruptura radical con la textualidad tradicional, aunque sería fácil aparentar que así es. (16).

En este punto se detiene la crítica de Hayles, quien señala que Aarseth, en su búsqueda por no caer en el determinismo tecnológico de los primeros críticos del hipertexto, termina por no tomar en cuenta las especificidades del medio en que se produce la literatura digital. En este contexto se inserta su propuesta de la intermediación, que introduce el elemento computacional en el análisis de la literatura digital: “In the context of electronic literature, intermediation has two distinct ways in which it might be understood: as a literal description of the dynamics of human-computer interaction or as a metaphor for such interactions” x
En el contexto de la literatura electrónica, la intermediación tiene dos maneras distintas en las que puede ser entendido: como una descripción literal de las dinámicas de la interacción humano-computadora o como una metáfora de tales interacciones. (Electronic Literature 51). Sin la consideración de este elemento, no presente en las teorías literarias anteriores a este fenómeno, es imposible captar la especificidad de la literatura digital. En este sentido, es importante señalar que la literatura digital sí establece un quiebre con la literatura impresa, más no una ruptura del diálogo entre ambas, donde, además de las diferentes funciones ejercidas por el lector descritas por Aarseth y el hipertexto analizado por Landow y Bolter, es necesario entender la relación existente entre el código y la performatividad del texto, como característica intrínseca de este tipo de literatura. Así como el libro constituye un artefacto tecnológico que contiene sus propios códigos y forma parte de lo que entendemos por literatura, para comprender la literatura digital es necesario también poner atención al código que la transforma en un artefacto cultural diferente al libro, pero que dialoga con la literatura impresa en múltiples instancias.

1.5 Producciones digitales: software, códigos y algoritmos

Entonces, si el objetivo es centrarnos en las especificidades de la literatura digital, es decir, en su diferencia, entonces es necesario poner atención a sus materialidades, tanto tecnológicas como de los lenguajes utilizados. Katherine Hayles (2008) señala que, a fin de comprender la literatura digital, debemos poner atención al lenguaje de códigos que componen su estructura, lo que la convierten —además de en un objeto literario— en una producción tecnológica. En el contexto de la literatura digital en español, la gran mayoría de las producciones están construidas como hipertextos o hipermedias. Las ficciones y poéticas hipertextuales solo enlazan palabras o información verbal donde el lector realiza conexiones a través de una cadena de significados para armar su propia narración. Este es el caso de Pentagonal, incluidos tú y yo, de Carlos Labbé (2001) o del poema A veces cubierto por las aguas, de Carlos Cociña (2003), construidos en base a lenguaje html, donde hay muy pocas imágenes (sólo en la interfaz principal) en una red de enlaces no secuenciales. Las literaturas que incorporan elementos visuales como imágenes, videos o animaciones, por lo general son más interactivas. Sin embargo, como señala G. Landow (2006), un hipermedia es un hipertexto que en vez de ligar únicamente palabras, produce vínculos entre palabras, imágenes, videos y otros recursos, así como también genera enlaces con recursos externos. Un hipermedia “expands the notion of text beyond the solely verbal”x
expande la noción del texto más allá de lo meramente verbal (3). Por ejemplo, los hipermedias Gabriella Infinita y Golpe de gracia utilizan aplicaciones como Adobe Flash y QuickTime Player, que permiten construir imágenes con movimiento y videos. De esta forma, el autor busca crear una experiencia mucho más interactiva para el lector al enfrentarlo a una narrativa que él debe activar, basada en la utilización de algoritmos que despliegan múltiples enlaces, recursos multimedia y lenguajes (verbal, visual, oral) que el usuario está invitado a explorar y conectar.

Otro tipo de modalidad son las blognovelas. En estas narrativas se utiliza el formato blog, que tiene como funcionalidades permitir un intercambio entre autor y lectores a través de un espacio que permite dejar comentarios. Diario del niño burbuja, de Belén Gache, y Detective bonaerense, de Marcelo Guerrieri, son obras presentadas en este formato. Sin embargo, gran parte de las diferencias están en el tema de la participación del lector. Diario del niño burbuja está pensada para ser leída de forma lineal y no existe gran diferencia entre esta producción y la experiencia de leer un libro. Por el contrario, Detective bonaerense utiliza el recurso de la novela detectivesca, donde el lector debe jugar un papel activo en el descubrimiento del misterio propuesto. Esto explica que podamos observar comentarios en la obra de Guerrieri a diferencia de la interacción casi nula que existe, a nivel de comentarios, en el blog del Diario del niño burbuja.

Existen otro tipo de obras, ligadas a la poesía, que pueden ser clasificadas como “poéticas autogeneradas”. Hayles (2008) utiliza el concepto de generative art para caracterizar aquella literatura que experimenta con la combinación de textualidades y algoritmos aleatorios. En la obras de Santiago Ortiz, el autor experimenta con la programación computacional de poéticas que arrojan textos construidos en base a la interacción entre sujeto-computador. Así, en el caso de Ortiz encontramos obras como Esferas y Bacterias argentinas, donde el lector y el programa computacional generan redes semánticas que configuran diferentes poéticas. En este tipo de obras, donde confluyen diversos lenguajes y artes —literatura y arte digital— incluso nos preguntamos por el estatus de las divisiones entre arte, poesía y narrativa.

La incorporación de estas tecnologías en la producción literaria implica un cambio en la materialidad, tanto del dispositivo como en la escritura. La experimentación literaria con el medio digital y las técnicas digitales ha derivado en la creación de otras estéticas, que se caracterizan por su multiplicidad y estructura rizomática, insertarse en espacio-tiempos diferentes, ser lúdicas y demandar acciones diferentes de los lectores, como activar códigos, navegar y sumergirse en el cruce y convergencia de diversos lenguajes. Esta estética da cuenta, de alguna manera, de las lógicas que encontramos en el corazón del modo de producción informacional: descentralización, innovación continua, redes, flexibilidad.

En efecto, la materialidad digital visibiliza la estética que Nicolás Bourriaud ha llamado relational aesthetics (2002). Su planteamiento coincide con la caracterización que hemos realizado hasta aquí respecto a la forma de producción cultural en la era informacional. En esta estética relacional, “the role of artworks is no longer to form imaginary and utopian realities, but to actually be ways of living and models of action between the existing real”x
el papel de las obras de arte ya no es el de formar realidades imaginarias ni utópicas, sino ser verdaderos modos de vida y modelos de acción dentro de la realidad existente. (13). Aquí es donde cobra sentido la crítica a la “ideología de la interactividad” propuesta por E. Aarseth, cuando señala que:

“The word interactive operates textually than analytically, as it connotes various vague ideas of computer screens user freedom, and personalized media, while denoting nothing. Its ideological implication, however, is clear enough: that humans and machines are equal partners of communication, caused by nothing more than the machines´s simple ability to accept and respond to human imput”x
“La palabra interactivo opera textualmente más que analíticamente, ya que connota varias ideas vagas sobre la libertad del usuario de computadores, y medios personalizados, sin denotar nada. Su implicación ideológica, sin embargo, es bastante clara: que humanos y maquinas son compañeros iguales de comunicación, causado por nada más que la simple habilidad de la máquina de aceptar y responder al input humano”. (48).

Aarseth apunta a que la tríada medio, textualidades y sujetos-operadores se encuentran en constante negociación por el significado, en un constante flujo de intercambio de significados donde ninguno posee una actitud pasiva. En este sentido, esta forma de interactividad que se genera en las obras digitales ayuda a crear o imaginar relaciones sociales, lo que contribuye a la generación de espacios para que los actores ensayen nuevas relaciones más allá de lo propuesto por la obra misma y en interacción con esa textualidad y la máquina, sea posible imaginar mundos alternativos y desarrollar subjetividades cuestionadoras del orden imperante. En esta estética relacional, la literatura digital porta una semilla de transgresión, al establecer una relación de ambivalencia con el capital y sus tecnologías, al utilizar sus formas de producción pero a la vez abrir espacios para la producción de mundos, éticas y relaciones sociales alternativas. Insistimos en que esto no es sino una característica intrínseca de la práctica literaria misma. Como señala Paul Ricoeur (2000), el mundo del texto siempre contribuye a repensar y afectar el mundo real.

El autor de obras digitales nos entrega las piezas de un rompecabezas que el lector es llamado a armar. Estas producciones generan diversos tipos de interacción, desde aquellas en que los lectores arman los rompecabezas y otras —obras de creación colectiva— donde el lector participa en la creación de éstos. En estos tipos de interacción, la intervención de los lectores no se limita, por supuesto, solo a la interpretación. Las obras digitales, como dijimos, necesitan un lector que no nada más interprete, sino que además explore, reconstruya caminos, juegue y active códigos; de otra forma, la narrativa no se despliega, la máquina no actúa, y el significado no se produce. Los lectores digitales son llamados a afectar materialmente la obra lo cual apunta, como propone Adolfo Sánchez Vásquez (2006), al paso de una estética de la contemplación —que en sus formas más “participativas” proponía un lector receptor que se involucra en la creación de significado a través de la interpretación— a una estética interactiva y participativa.

Esta posibilidad de manipular las obras deja en evidencia ante lector la potencialidad de “hackeo” presente en lo digital. En este sentido, los ciudadanos consumidores de García Canclini no funcionan, tal como señala Aarseth en su crítica de la interacción. Tampoco los “receptores” de Jesús Martín Barbero, discípulo de los teóricos de la recepción. Los lectores de obras digitales ejercen un papel resignificador que además de incorporar la interpretación de los textos, implica ejecutar otro tipo de funciones, como activar, jugar y recomponer, donde la máquina y las textualidades también juegan un rol en la creación de significado. Incluso se podría decir que este potencial de “intervenir” la obra presente en la literatura digital no solo modifica los roles tradicionales de autor-lector, sino que al mismo tiempo desdibuja los límites entre autor-mediador (industria, editor, etcétera) y lector, y al mismo tiempo surgen subjetividades en las que se concentran todos estos roles.³¹

En consecuencia, las literaturas hipertextuales, hipermedias o autogeneradas tienen distintos efectos en el lector y a la vez implica distintos grados de participación, dependiendo de la configuración relacional entre máquina, texto y usuarios. Así, se hace necesario explorar las formas de producción, ya que las decisiones del autor respecto a las tecnologías a utilizar determinan los niveles de interacción. Si bien podemos pensar que esta estética digital lo que hace es replicar el modelo de producción adecuado, y generador, de necesidades individuales de cada consumidor, donde cada lector arma su propio camino, hay que considerar también que estas obras generan espacios colectivos de creación de sentido a partir de las nuevas formas de acercamiento al texto que abre lo digital, así como también respecto a la relación que establecemos con la máquina a través de estas literaturas. De esta forma, en los diferentes tipos de participación activados por la producción de textos digitales, con sus enlaces y redes, podemos explorar formas de transgresión al proceso de estetización promovido por el capitalismo informacional.

1.6 Significaciones, circulación y recepción en la era digital

Si entendemos las redes tecnológicas como una gran hipertexto, entonces podemos afirmar que el hipertexto constituye la estructura en la que se asienta la literatura digital. Esto afecta no solo las formas de imaginación literaria, sino que los lenguajes digitales permiten la existencia material de literaturas extendidas, tanto dentro como fuera de ellas —en conexión con otras textualidades— y, potencialmente, la intervención de éstas a través de la manipulación de los códigos digitales. En este sentido, el lenguaje digital y sus usos no solo modifican las formas de producción literaria, sino que también sus formas de circulación y recepción. Como hemos revisado, a pesar de las críticas al hipertexto digital y sus posibilidades liberadoras, quiero insistir aquí en el reconocimiento de su importancia como elemento estructurador de nuevas relaciones, creativas y sociales.

Con esto nos referimos a lo que plantea Aarseth (1997) cuando señala que si bien el lector no se transforma en autor como plantea George Landow (2006) respecto al hipertexto, de todas formas la exigencia hacia este lector/usuario es diferente en relación con un texto concebido de forma lineal. Al comparar al lector de un libro impreso con el lector de literatura digital, Aarseth advierte que el lector de literatura impresa no puede tener el placer de influir en el texto, puede estudiar e interpretar un texto, pero no tener el placer de jugar con el mismo, de decir “veamos a dónde me lleva el enlace contenido en esta palabra o párrafo”.³² Aarseth describe esta experiencia de la siguiente forma:

Trying to know a cybertext is an investiment of personal improvisation that can result in either intimacy or failure. The tensions at work in cybertext, while not incompatible with those of narrative desire, are also something more; a struggle not merely for interpretative insight but also for narrative control: “I want this text to tell my story; the story that could not be without me. x
Tratar de conocer un cibertexto es un esfuerzo de improvisación personal que puede resultar en intimidad o fracaso. Las tensiones en juego en el cibertexto, si bien no son incompatibles con las del deseo narrativo, también son otra cosa; una lucha no solo a favor del conocimiento interpretativo pero también del control narrativo: “Quiero que este texto cuente mi historia; la historia que no podría ser sin mí”.(4)

De esta manera, el lector no solamente interpreta el texto, sino que además juega con él, se pierde en la multiplicidad de enlaces, descubre caminos secretos, activa lenguajes y códigos. En este sentido, asume el rol (imaginario) del autor. Esta idea de una lectura performativa puede ser aplicada a la gran mayoría de los hipertextos e hipermedias. Aunque los múltiples caminos del hipertexto hayan sido trazados por el autor previamente, a partir del uso de lenguajes y softwares especializados, debemos explorar cómo esta forma de lectura afecta la noción tradicional de lector. Por otro lado, es necesario explorar qué formas de recepción del texto plantea este tipo de lectura, la cual va más allá de la estética de la recepción fundada por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, presente también, y guardando las diferencias, en la propuesta de Roland Barthes o Stanley Fisher, las cuales estaban centradas principalmente en las formas de interpretación de los textos y el papel del lector, que había sido descuidado por la teoría y la crítica literaria hasta ese momento.

Para clasificar las obras digitales de acuerdo a los niveles de participación del lector, es útil la clasificación realizada por Susana Pajares (1997). Las producciones digitales que se construyen con base en enlaces y redes de lectura que deben ser exploradas por el lector son conceptualizadas por la autora como hiperficción explorativa, que nombra a aquella que tiene un autor o un colectivo de autores que construyen una obra cerrada con lo cual no permiten a los lectores intervenir la narrativa. La obra adquiere significación en los caminos de lectura que toma el lector, por lo que es necesario que este actúe como un jugador que explora y activa códigos. La gran mayoría de la literatura digital latinoamericana puede ser clasificada bajo este parámetro. En las novelas hipertextuales más simples, el lector debe elegir entre varios enlaces que se le presentan, donde el texto leído varía de acuerdo a las elecciones realizadas por el lector. Dentro de estas novelas encontramos: El primer vuelo de los hermanos Wright y Condiciones extremas, de Juan B. Gutiérrez; Pentagonal: incluidos tú y yo, de Carlos Labbé, y El diario del niño burbuja, de Belén Gache, por nombrar algunas. Luego tenemos los hipermedias como Gabriella Infinita y Golpe de gracia, de Jaime Alejandro Rodríguez o Tierra de extracción, de Doménico Chiappe y Andreas Meier. Aquí el lector ya no se enfrenta únicamente a palabras interconectadas, sino que también a imagen, sonido y video. Incluso, en Golpe de gracia el lector se encuentra con varias interfaces donde interactúa con personajes que le hablan, un juego de video y salas con distintos elementos de exploración. En la experimentación poética también podemos encontrar estas lógicas, como en Esferas, de Santiago Ortiz, en la cual el lector puede entregarse a la arbitrariedad de lo que generan los códigos programados por el autor o elegir una relación de palabras la que luego va siendo conectada a otras por medio de algoritmos.

Sin embargo, en algunas ocasiones, los lectores-jugadores van más allá de los límites impuestos por el autor y las tecnologías utilizadas. Es así como podemos ver en algunas obras la creación espontánea o inducida por el autor, de espacios de interacción con el autor y entre los lectores que permiten que éstos intercambien opiniones, interpretaciones, críticas e incluso sugerencias en torno al desarrollo de la trama de la narrativa. Por ejemplo, en Gabriella Infinita existen espacios para comentar la novela o continuar la narrativa. En Golpe de gracia, el autor también abre en un espacio para que los lectores continúen los relatos, haciendo referencia explícita al experimento cadáver exquisito de las vanguardias literarias. Aunque ya no en el ámbito de la hiperficción sino en el de la poesía sonora/visual hipertextual, esta posibilidad de intervención queda de manifiesto en Escribe tu propio Quijote, incluido en Word Toys de Belén Gache, donde, además de hacer referencia a la experiencia de las vanguardias, también apunta a la posibilidad abierta por Borges en su cuento “Pierre Menard” respecto de la reescritura de El Quijote. En estas narrativas y poéticas experimentales se está ensayando la creación de redes de relaciones sociales, donde la dimensión cultural actúa como un espacio de mediación desde el cual surgen nuevas subjetividades y formas de acción a partir de la creación de imaginarios y significados colectivos. De esta forma, aunque el hipertexto sea criticado por reflejar de alguna manera la ideología dominante que promulga la falacia de la multiplicidad de opciones —como bien sabemos, limitadas por los intereses del capital— donde el consumidor elije de forma libre su propia vida o su propio texto en el caso de nuestro análisis, veremos cómo los sujetos subvierten esa lógica a través de acciones autónomas en que ellos crean nuevas relaciones sociales y significados culturales a través de diferentes acciones de transgresión.

El otro elemento en la clasificación de Pajares (1997) es lo que ella denomina hiperficción constructiva. En este tipo de literatura se requiere de varios participantes, donde se crea en colaboración con distintos actores. Generalmente encontramos en este tipo de obras un facilitador, es decir, una persona que actúa como impulsor de la iniciativa y que genera los espacios de colaboración. Si bien este tipo de escritura o creación colaborativa ha sido ensayado en tiempos pasados, sobre todo por las vanguardias literarias del siglo xx, hoy este proceso creativo se hace más fácil dadas las características de las tecnologías digitales, que permiten una comunicación instantánea. La colaboración se puede hacer vía email o ser realizada en algún espacio virtual, como un blog, red social o un sitio de discusión. En la obra colectiva La huella de Cosmos, proyecto coordinado por Doménico Chiappe, podemos ver el proceso colaborativo en el sitio web de la novela, en el espacio de discusión.³³ En Narratopedia, cuyo coordinador es Jaime Alejandro Rodríguez, se busca explorar las posibilidades de la creación colectiva a través de diversas instancias de colaboración, tales como la creación de narrativas y poesía, el mejoramiento de la web, la discusión teórica en torno a la cibercultura, elementos de diseño del sitio web, entre otros. Este tipo de producción literaria ha sido criticada en cuanto a su calidad literaria, lo cual es de partida una crítica problemática, ya que la calidad de un texto corresponde a una apreciación subjetiva, y el imponer una noción de calidad a las obras artísticas es claramente un acto ideológico. Respecto a esto, Doménico Chiappe (2007) señala que en la escritura colaborativa generada en internet, el fin no es la calidad literaria de la narrativa producida, sino la experiencia de colaborar en un proyecto común. Considerando que la calidad literaria no constituye un criterio metodológico válido en los estudios culturales, lo que nos interesa aquí es enfocarnos justamente en ese carácter colectivo y la experiencia que genera. Debido a que la escritura colaborativa es un fenómeno que se ha visto potenciado por las tecnologías digitales de la comunicación, es necesario comprender cuál es su significancia en el contexto actual y cuál es su papel en la “producción de lo común” que se ha discutido con anterioridad. Incluso, cuando se cuestiona la calidad de las obras literarias digitales, nos preguntamos, ¿es que son producciones de calidad inferior, o como han señalado algunos, que aún “no existe la gran obra digital de la literatura latinoamericana”?, ¿o es que los parámetros estéticos dominantes hasta el momento no nos permiten apreciar estas obras en su existencia y experiencia particular?

El hecho de que estas obras se publiquen en internet y que sean de acceso fácil para los lectores, sin intermediarios de la industria cultural tradicional, también es un aspecto importante de esta literatura, ya que se modifican los circuitos de distribución de los textos. De esta forma, es necesario explorar las formas de producción y distribución, así como las prácticas de recepción, para poder responder a la pregunta que nos planteamos al principio: ¿Qué es la literatura digital?. La estética relacional que introduce esta literatura posee diversas aristas y formas dependiendo de las decisiones del autor respecto a las tecnologías utilizadas y las respuestas de los lectores. Las dimensiones mencionadas nos permiten analizar en qué sentido este tipo de literatura refleja el modo de producción informacional, y al mismo tiempo, cuáles son los espacios de resistencia y transgresión que surgen de las relaciones sociales e imaginarios colectivos que estos textos contribuyen a crear.

⁸ Cuando hablamos de afectos nos referimos al término acuñado por Baruch Spinoza (2002), el cual se refiere a producir un efecto, a ser afectado por y afectar a otros agentes, en una red de relaciones que se desarrollan en un plano inmanente. Esta forma no dualista de concebir las relaciones sociales se diferencia de la concepción establecida desde Descartes, base de la separación entre naturaleza y cultura que ha predominado en la concepción moderna de lo humano. <<

⁹ En relación con este tema, el trabajo realizado por Claire Taylor y Thea Pitman en libros como Latin American Cyberculture and Cyberliterature (2007) y Latin American Identity in Online Cultural Production (2013) resultan iluminadores. En este último trabajo, las autoras conciben internet como un espacio donde las identidades culturales son negociadas a partir de prácticas artísticas que se apropian de las tecnologías y les entregan significados culturales diversos. Las autoras ponen especial énfasis en las negociaciones entre lo local y lo global, y en acciones, narrativas y discursos que asumen una postura crítica respecto del territorio, lo regional y el estado-nación: “This, we argue is the positionality par excellence of LatinAmerican online production: Arinsing preciselly through the very contradictions and tensions of the medium itself —that is, from the problematic, and unresolved tensions in online interaction between the local and the global, between expressions uncoupled from geographic specificity, and reterritorialisation— Latin American online culture plays upon the contradictions and tensions, and thus becomes ‘postregional’ Latin American cultural practice” [x
Sostenemos que, por excelencia, esta es la posición de la producción latinoamericana en línea: surgiendo precisamente a partir de las contradicciones y las tensiones del medio en sí mismo —es decir, de las problemáticas e irresueltas tensiones de la interacción en línea entre lo local y lo global, entre expresiones despojadas de especifidades geográficas y la reterritorialización— la cultura latinoamericana en línea juega con las contradicciones y las tensiones, y por tanto se vuelve una práctica cultural latinoamericana “post-regional”.] (21) <<

¹⁰ Hardt y Negri trabajan con el concepto de postfordismo, el cual, como mencionamos en una nota anterior, se refiere al tipo de producción que se sustenta en fuentes inmateriales, tales como la información, la comunicación y los afectos. En este contexto, la producción se organiza en torno a aquello que es generado colectivamente y de lo cual se apropia el modo de producción, redefiniendo, en consecuencia, las relaciones sociales de producción. El fordismo, en cambio, se refiere a una forma de producción basada en la industria de bienes materiales, donde el valor está contenido en la materialidad del producto y, por lo tanto, la producción se orienta a generar bienes manufacturados. En el sistema postfordista, el valor se encuentra en lo que en la teoría económica se denomina “valor agregado”, es decir, la información que contiene el producto. Para profundizar en los cambios experimentados por el modo de producción a nivel económico y social, recomiendo consultar: Michael Hardt y Antonio Negri, Imperio (2000); Luc Boltanski y Eve Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo (2002), y David Harvey, The Limits to Capital (2006). <<

¹¹ “Los antagonismos y las contradicciones inseparables del empleo capitalista de la maquinaria no brotan de la maquinaria misma, sino de su empleo capitalista” (Marx 366). <<

¹² Para este tema recomiendo consultar uno de los textos fundacionales de la teoría crítica proveniente de la Escuela de Frankfurt, Dialéctica del iluminismo (1988), de Adorno y Horkheimer. <<

¹³ De acuerdo a la definición de Alexander Galloway, “Protocol is a language that regulates flow, directs netspace, codes relationships, and connects life-forms” [x
“Los protocolos son un lenguaje que regula el flujo, dirige el espacio de la red, codifica relaciones y conecta formas de vida”.] (Protocol 74). En las páginas siguientes abordaré sus implicancias.

¹⁴ Esto se observó recientemente (marzo 2018) en el escándalo ocurrido en torno a Cambridge Analytica, empresa de microtargeting que recolectó los datos de millones de usuarios de Facebook, los cuales fueron utilizados para influir en los votantes en diversas campañas electorales, principalmente en Estados Unidos. De acuerdo a videos difundidos por el canal británico Channel 4 News y noticias de distintos medios (New York Times, The Guardian, entre otros), si bien el caso más conocido es su vinculación con la campaña presidencial estadounidense de 2016 y el triunfo de Donald Trump, también han sido vinculados a otras campañas, entre ellas, la de Mauricio Macri en Argentina. <<

¹⁵ Cabe distinguir entre propiedad privada y propiedad personal; se designa como propiedad privada aquella que individuos detentan sobre bienes de naturaleza y alcance colectivo, mientras que es personal la propiedad de un bien destinado al uso estrictamente individual. <<

¹⁶ Por ejemplo, los intentos de intervención de la información privada de los usuarios para descubrir posibles participantes o instigadores en las protestas organizadas en Londres en agosto de 2011. Otro caso bien conocido al respecto fue la identificación de individuos a través de Twitter en el contexto de las revueltas de la llamada “primavera árabe”. <<

¹⁷ Este tipo de patentes ha sido muy utilizado desde el desarrollo de aparatos con pantallas táctiles, desde teléfonos hasta tablets. Acciones como “desplazar” o “arrastrar” en los Ipad y Iphone para abrir pantallas o desbloquear, han sido patentadas y, por lo tanto, transformadas en propiedad de una empresa particular. <<

¹⁸ Con esto nos referimos, por ejemplo, a la entrega de derechos de agua, construcción de termoeléctricas, el sistema de patentes de semillas y especies naturales, así como a la entrega de concesiones a empresas multinacionales para la explotación de recursos naturales como el cobre, litio, petróleo, entre otros. <<

¹⁹ Las ideas nunca son el producto de una sola mente brillante, sino que corresponden a un trabajo colectivo. Jorge Luis Borges, por ejemplo, basa su obra en la intertextualidad construida en base a lo escrito por otros autores, donde los utiliza para ir construyendo su propia obra. Sin embargo, sus propias obras están protegidas por derechos intelectuales que no permiten a otros utilizarlas sin ser acusados de plagio, como ocurrió en el caso de la acusación, realizada por María Kodama, al “Aleph engordado” de Pablo Katchadjian, caso que se puede seguir en la página de apoyo al autor en Facebook (https://www.facebook.com/Apoyo-a-Pablo-Katchadjian-1599418800322990/). En el ámbito de los recursos naturales, tenemos variados ejemplos de privatización del agua por medio de la otorgación de derechos exclusivos de uso a empresas, o la aplicación de patentes a semillas, que muchas veces han sido utilizadas libremente por comunidades indígenas y que ya no las pueden utilizar porque ahora tienen “dueños”. Lo mismo sucede con la investigación en el terreno de la genética, donde se patenta material e información genética, que luego es utilizada para generar medicamentos que son vendidos a precios exorbitantes. <<

²⁰ “El capital es trabajo muerto que no sabe alimentarse, como los vampiros, más que chupando trabajo vivo, y que vive más cuanto más trabajo vivo chupa” (Marx 179). <<

²¹ Entre los análisis que han señalado estas conexiones recomiendo consultar: J.Andrew Brown en “Reading Rayuela in the Rayuel-O-Matic” (2005) y “Retasking Borges: Technology and the Desire for a Borgesian Present” (2009), y el libro de Belén Gaché “Escrituras nómades” (2006). <<

²² Valga aclarar una vez más que obras como las analizadas por Brown, que tematizan la cultura digital, si bien inciden en la reflexión general sobre el asunto, no aborda la literatura digital en el sentido en que la hemos definido en la introducción. <<

²³ A pesar de que la clasificación realizada por Hayles (2008) ha sido muy útil para pensar los géneros en la literatura digital, el centrarse principalmente en el software utilizado para definir los tipos de literatura digital debe ser re-pensado. Si bien, al momento de escribir este libro, utilicé esta nomenclatura para ordenar y clasificar las obras que serán mostradas en el siguiente capítulo, actualmente, junto a otros investigadores, nos encontramos en proceso de desarrollar otros criterios, principalmente vinculados al lenguaje de códigos y su manipulación, lo cual se encuentra estrechamente relacionado con lo que he definido como estética digital (Gainza 2016). <<

²⁴ Este proyecto se puede encontrar en http://www.oocities.org/espanol/rayuel_o_matic/. Los autores se identifican en la página como Cristian y Myriam, pero no existe mayores datos biográficos sobre ellos en la página. <<

²⁵ Para una crítica del concepto de interactividad, especialmente en sus componentes ideológicos, recomiendo revisar la propuesta de E. Aarseth en “Ergodic Literature”, especialmente en las páginas 48 a 51. Si bien estoy de acuerdo con su crítica respecto a que lo único que eligen los lectores en una obra “interactiva” es qué consumir, que coincide con el recorrido que realizamos previamente por el contexto en que se inserta la literatura digital, por otra parte es necesario reconocer que la verdadera “interacción” se encuentra en la operación de enlaces, la posibilidad de manipulación del lenguaje de códigos y la creación de significado, es decir, que el sujeto nunca es pasivo frente a las opciones que se le presentan. <<

²⁶ En esta postura coincido con la propuesta de Rui Torres: “ It is actually up to the reader to accept, or not, the scheme provided by the author. Hypertext and hypermedia do really unlock new possibilities for random access to information, but the reader can browse and interpret a linear narrative in a non-linear manner, and a non-linear poem can be read in a linear form. Bearing this in mind, I prefer to analyze the features of new media that stimulate non-linear approaches, shattering our preconceived notions of author (through collaboration), text (through convergence), and reader (through interactivity) (…)Actually, through the improvement of previous electronic media, which permitted information to be easily copied, digital media allow the modification of texts, decisively eroding any remaining notions of author(ity) and text as permanent and fixed entities. Digital poetry calls out for shared authorship, but also for shared (negotiated) interpretation: open work becomes open source, reader becomes author (wreader)”[x
“De hecho depende del lector aceptar o no el esquema proporcionado por el autor. El hipertexto e hipermedia realmente desbloquean nuevas posibilidades para un acceso aleatorio a la información, pero el lector puede navegar e interpretar una narrativa lineal de una manera no lineal, y un poema no lineal puede ser leído linealmente. Teniendo esto en cuenta, prefiero analizar las características de los nuevos medios de comunicación que simulan enfoques no lineales, destrozando nuestras nociones preconcebidas de autor (a través de la colaboración), texto (a través de la convergencia), y lector (a través de la interactividad) (…) De hecho, a través de la mejora de los medios de comunicación electrónicos previos, los cuales permitían que la información fuera copiada fácilmente, los medios digitales permiten la modificación de textos, erosionando definitivamente cualquier noción restante de autor(idad) y texto como entidades permanentes y fijas. La poesía digital pide una autoría compartida, pero también interpretación compartida (negociada): trabajo abierto se vuelve fuente abierta, lector se vuelve autor.”] (3-4). <<

²⁷ Para profundizar en el análisis de las relaciones entre las vanguardias literarias y el desarrollo de la literatura digital, recomiendo también revisar el texto de Loss Pequeño Glazier “Digital Poetics. The Making of E-Poetries” y la investigación de C.T. Funkhouser, “Prehistoric Digital Poetry. An Archeology of Forms, 1959-1995”. En el caso latinoamericano existe una fuerte conexión entre las vanguardias poéticas, especialmente en poesía visual y sonora, y la literatura digital, aunque, como señala el texto de Claudia Kozak, donde se explora esta relación, “La historia de la tecnopoesía de América Latina quizás esté aún por escribirse: incluiría sin duda algunos momentos densos entre los que se cuentan al menos parte de las vanguardias latinoamericanas de comienzos del siglo xx, la poesía experimental de mediados del mismo siglo y, de allí en adelante, la videopoesía y la poesía digital” (Tecnopoéticas 226). <<

²⁸ Es importante señalar que si bien la discusión teórica que hoy se ha convertido en canónica dentro de los estudios de la literatura digital —la cual comenzó a desarrollarse en Estados Unidos en esos años a la luz de producciones electrónicas como Afternoon de Michael Joyce—, en América Latina, dicha discusión ya se producía desde mediados de los años setenta en Brasil en torno a la poesía “holográfica” y la poesía electrónica propiamente tal. Sin embargo, se ha teorizado muy poco sobre el tema. <<

²⁹ Sin embargo, Landow establece una diferencia entre aquellos formatos, como el blog, que permiten al lector comentar o publicar enlaces, y aquellos formatos de “sólo lectura”, donde el lector elige su camino de lectura de forma consciente, pero dentro de opciones predeterminadas, como sucede en muchas novelas hipertextuales e hipermedia. En el primer caso, el lector puede asumir el rol de autor, al publicar sus propios comentarios y enlaces como extensión de otro, En este caso, el lector se convierte en autor al escribir una respuesta al texto primario y así construir caminos y lecturas alternativas. Mientras en el segundo caso, como señala Landow, “Still, no matter how much power readers have to choose their ways through a hypertext, they never obtain the same degree of power —or have to expend as much as effort— as those who write their texts in response to another´s”[x
Sin embargo, sin importar cuánto poder tengan los lectores para escoger sus caminos a través de un hipertexto, nunca van a obtener el mismo grado de poder —ni tendrán que hacer tanto esfuerzo— como aquellos que escriben textos en respuesta a los textos de otros.] (9). En las obras que vamos a revisar en las páginas que siguen, generalmente vamos a ver combinadas estas dos estrategias hipertextuales. Poner atención especialmente a las obras de Jaime Alejandro Rodríguez, Belén Gache y a las obras colectivas.

³⁰ David Bolter, citado por Aarseth de la primera edición de Writing Space (1992), señala, que: “When the deconstructionists emphasize that a text is unlimited, that it expands to include its own interpretations —they are describing a hypertext, which grows with the addition of new links and elements. When Roland Barthes draws his famous distinction between the work and the text, he is giving a perfect characterization of the difference between writing in a printed book and writing by computer” [x
“Cuando los deconstruccionistas enfatizan que un texto es ilimitado, que se expande para incluir sus propias interpretaciones —están describiendo un hipertexto, que crece con la adición de nuevos vínculos y elementos. Cuando Roland Barthes delinea su famosa distinción entre el trabajo y el texto, lo que hace esentregar una caracterización perfecta de la diferencia entre la escritura en un libro impreso y la escritura por computadora.”] (Aarseth 83). <<

³¹ En el amplio espectro de la literatura digital, que podríamos decir que va desde el hipertexto, donde aún es posible visualizar los roles tradicionales de autor-lector, a expresiones potenciadas por lo digital, como el fan-fic, estos roles se van transformando e incluso borrando. Por ejemplo, en las novelas colectivas que revisaremos en el siguiente capítulo, o en las poéticas autogeneradas de Santiago Ortiz, quienes participan ejercen diversos grados de coautoría. El caso del fan-fic es el extremo. Aquí, si bien los relatos tienen una estructura tradicional y podrían ser traspasados al formato impreso, el fenómeno adquiere una radicalidad que no sería posible en el formato libro. Quienes escriben son, al mismo tiempo, lectores y editores, donde la utopía benjaminiana presente en “el autor como productor”, donde desliza que cualquiera puede ser escritor, se hace realidad. <<

³² Si bien se puede argumentar que en este sentido todo texto es un hipertexto, ya que todo texto hace referencia a otro, aquí nos referimos al acto de activar un código que despliega enlaces múltiples dentro del mismo texto, así como también lo conecta con otros textos, imágenes y videos que ocurren fuera de él, como observaremos en la literatura digital que examinaremos en los próximos capítulos. Así, la dinámica del hipertexto digital modifica la creación de significado, ya que si bien el autor programa las conexiones del texto, esto no implica que se terminen ahí, sino que el lector puede seguir ampliando esas conexiones, como sucede por ejemplo en el experimento hipertextual que encontramos en la web de El libro Flotante de Caytran Dölphin. Además, sabemos desde los análisis postestructuralistas, que aunque el autor escriba o, en el caso digital, además programe el texto, la creación de significado a través de la interpretación y activación va más allá del poder autoral y su autoridad moral sobre el texto. <<

³³ Esta obra ya no se encuentra disponible en la web y solo quedan registros de ella a través de algunos estudios que incluyeron su análisis. El tema de la preservación de las obras digitales es algo que no se ha discutido suficientemente en la literatura digital latinoamericana y que considero es fundamental para que en el futuro podamos tener acceso a las primeras obras creadas en formatos digitales en la región. <<

Capítulo 2

La técnica cambia a la poesía y la cambiará más y más. No podía ser de otro modo: su intervención afecta tanto a la transmisión y recepción de poemas como a los métodos para componerlos. Pero esos cambios, por más profundos que nos parezcan, no la desnaturalizan. Al contrario, la devuelven a su origen, a lo que fue al principio: palabra hablada, compartida por un grupo.

Octavio Paz, La nueva analogía: poesía y tecnología

2.1 Estéticas digitales

Karl Marx, Walter Benjamin, Marshall Mcluhan y tantos otros autores nos recuerdan que las formas de percepción humana cambian de acuerdo a sus circunstancias históricas, en relación con los modos de existencia creados socialmente, entre estos, la tecnología. Considerado este axioma generalmente aceptado, no cabe sino asumir con toda puntualidad la premisa, a riesgo de incurrir en una trivialidad, de que las transformaciones en las formas de producción y los cambios tecnológicos han afectado históricamente la creatividad literaria. A través de la experimentación con las tecnologías digitales, la literatura se ve enfrentada a nuevas prácticas que transforman los modos de percepción. En este sentido, dichas prácticas de escritura y lectura que podemos observar en la literatura digital nos hablan de formas de sociabilidad que provienen, por un lado, de un cambio en las condiciones de producción y, por otro, de un cambio tecnológico. La literatura expresa la sensibilidad de una época, y se transforma a partir de la experimentación con los medios tecnológicos. El modernismo latinoamericano y las vanguardias son ejemplo de eso: la ruptura con las normas artísticas establecidas, la conexión con otras artes (visuales, por ejemplo) y la utilización de las tecnologías disponibles para experimentar en el terreno de la escritura y la lectura. Sin embargo, ese nodo que es la literatura, donde convergen diversas formas de creación narrativa y poética, también genera, como señalamos en el capítulo anterior, líneas de fuga y prácticas culturales alternativas en las cuales las redes adquieren otros significados.

De esta forma, si bien la esfera de la cultura se ve afectada por los cambios históricos, mantiene su autonomía al no constituirse como un puro reflejo de lo que sucede en otras dimensiones de la sociedad. En el caso específico de la literatura, esta afecta la realidad social en la cual aparece y se desarrolla, y, en consecuencia, constituye un espacio donde las culturas se piensan a sí mismas, generan relaciones sociales, difunden conocimientos y crean imaginarios sociales que finalmente influyen en los procesos de construcción identitaria y en la producción de la subjetividad. Lo anterior se ejemplifica admirablemente en la literatura latinoamericana, en el trabajo de Ángel Rama y su análisis sobre la “ciudad letrada”, así como en tantos estudios acerca del rol de la literatura decimonónica en la construcción del imaginario nacional en el siglo xix, el papel del modernismo en la construcción de la cultura moderna, la literatura indígena y su preservación de los imaginarios simbólicos, entre otros. Al respecto, John Beverley señala que en América Latina la literatura constituyó un elemento fundamental en la articulación imaginaria de las clases dominantes, “Literature (…) not only had a central role in the self representation of the upper and upper-middle strata of Latin American society; it was one of the social practices by which such strata constitutes themselves as dominant” x
La literatura (...) no sólo tuvo un papel central en la auto representación de los estratos altos y medios de la sociedad latinoamericana; era una de las prácticas sociales por medio de las cuales dichos estratos se constituían así mismos como dominantes. (ix). Además, en momentos de crisis social, la literatura desempeñó un papel importante en la construcción de los imaginarios revolucionarios. Beverley afirma que un cambio en la noción de literatura significa no solo el cuestionamiento de la formas hegemónicas predominantes en la disciplina, sino que también la liberación de fuerzas sociales y culturales que son especialmente creativas, las cuales pueden convertirse o no en hegemónicas al institucionalizarse o ser cooptadas por relaciones de poder.³⁴

Nos encontramos en uno de esos períodos de crisis en los cuales la pregunta sobre el quehacer literario se escucha recurrentemente ante la aparición de nuevas narrativas y poéticas, formas de creación, lenguajes y experimentación literaria. Estas formas de creación dan cuenta de una realidad cambiante, a la vez que se convierten en espacios de relaciones sociales donde se piensa la sociedad y donde se crean nuevas prácticas culturales y subjetividades. Así, la literatura no constituye únicamente un espacio de experimentación estética o un reflejo de prácticas sociales, sino que las estéticas se producen en relación simbiótica con prácticas socioculturales y procesos de creación de subjetividades. Se puede decir, entonces, que la literatura retroalimenta los propios procesos sociales que la determinan, relativa o parcialmente.

La práctica literaria está siendo profundamente transformada por la incorporación y uso de las tecnologías digitales en la creación de narrativas y poesía. Esta transformación se inserta en un proceso de cambio global en el cual las TIC han afectado profundamente nuestra manera de hacer las cosas, en ámbitos como la comunicación, la política, la economía y las relaciones sociales. Dentro de estos cambios, las TIC han servido para la organización de prácticas revolucionarias y protestas, tales como el movimiento zapatista, las protestas antiglobalización, y en los últimos años, la denuncia de los abusos en Egipto, Siria y Turquía, movimientos como el iniciado en Chile por los estudiantes universitarios y secundarios, las protestas contra el endurecimiento de leyes de propiedad intelectual como SOPA, PIPA y ACTA, Occupy Wall Street, los indignados en España, entre muchos otros procesos. En síntesis, se podría argüir que estas tecnologías y sus usos han afectado la forma en que habitamos el mundo, al potenciar y transformar las prácticas sociales y culturales que conocíamos hasta hace unas décadas.

El impacto de la revolución digital en la literatura no tiene precedentes en la historia de la humanidad. Existe una tendencia a comparar la revolución digital con la invención de la imprenta, sin embargo, en esta última, principalmente se modificó la circulación de los textos, lo cual permitió paulatinamente el acceso a la lectura por parte de un público más amplio. Por supuesto que el surgimiento de la imprenta tuvo consecuencias que afectaron ciertas prácticas literarias de forma sustancial, como el surgimiento de la novela moderna. Por otra parte, potenciaron ciertos fenómenos asociados a la modernidad, especialmente en lo referente a la construcción de la subjetividad: la figura del autor, como subjetividad creadora original e individual, y el sistema de derechos de propiedad intelectual, que afirman la subjetividad de la autoría, fueron actos que contribuyeron a la definición de la literatura moderna. Sin embargo, gran parte de las transformaciones ocurridas en la literatura no afectaron su materialidad principal, el códex (Chartier, 2013; Martín Barbero, 2005). En este sentido, la literatura digital da cuenta de una transformación no solo en la técnica de la reproducción de los textos, sino que del vínculo entre escritura y su materialidad, lo que nos lleva a repensar tanto lo que entendemos por escritura literaria como las formas de lectura.

Así, cuando hablamos de literatura digital nos referimos a la introducción de un soporte de escritura diferente, que afecta la práctica literaria en su conjunto, producción, circulación y recepción, si es que aún podemos entender estas dimensiones por separado.³⁵ Así como la literatura moderna se define en parte por el formato que utiliza —la impresión y la escritura que se plasma en el formato libro— la literatura digital no solo incorpora tecnologías en su producción, sino que se trata de un ejercicio escritural que es digital en su definición: utiliza un soporte distinto que mueve a la escritura alfabética del centro que ocupa en la literatura impresa, permitiendo establecer relaciones con escrituras no alfabéticas: pictóricas, auditivas, gestuales e informáticas.

¿Qué mecanismos de producción podemos identificar en la literatura digital? ¿Cómo funciona esta “máquina textual”? ¿Cuáles son las tecnologías y recursos estéticos utilizados en su producción? ¿Qué efectos producen en el lector las tecnologías digitales incorporadas en la literatura digital? Estas preguntas nos permitirán explorar un lenguajey formas de aproximarnos a un fenómeno que, en muchos aspectos, escapa de las concepciones literarias que estábamos acostumbrados a manejar.

2.2 Estructuras laberínticas

En “El jardín de senderos que se bifurcan”, Borges describe un texto infinito compuesto de múltiples referencias a otros textos. Estas bifurcaciones representan la forma de red que adquieren los textos digitales, compuesta de múltiples nodos y relaciones. Borges también hace referencia a la escritura colectiva en la práctica literaria, entendida como aquella que se construye con base en la referencia a otros autores y textos. Incluso pensó un autor, Pierre Menard, quién sería el encargado de reescribir El Quijote, misión imposible, ya que toda copia nunca es igual a su original, y toda escritura es una reescritura. Las vanguardias fueron más allá de pensar estilos textuales distintos, y directamente experimentaron con nuevas técnicas de generación de textos, como el “cadáver exquisito”, en que una obra se construye colectivamente con base en los fragmentos escritos en un papel por varias personas. Una experiencia estética diferente construida en torno a la creación colectiva y la posibilidad de hipertextualidad.

De acuerdo con lo que se ha propuesto hasta ahora, el hipertexto funciona de manera diferente en el formato digital. Esto no se debe a que la hipertextualidad sea propia del medio digital, sino a la especificidad del medio en que este se desarrolla. Las tecnologías digitales amplían las posibilidades del hipertexto para establecer múltiples conexiones, a partir del desarrollo de una escritura, la de códigos, que entra en contacto con otros tipos de escritura ya conocidos (alfabética, oral, etc.). Esa escritura de código es propia de lo digital, la cual cambia la naturaleza del hipertexto que encontramos en la literatura impresa.

¿Qué sería de Rayuela si Julio Cortázar hubiese empleado las tecnologías de escritura disponibles en la actualidad? Precisamente es esto lo que se pregunta el experimento literario Rayuel-o-matic que cité en páginas anteriores. La novedad que introduce la literatura digital no se relaciona con textos tradicionales que han sido digitalizados y reproducidos en el medio digital, sino que hablamos de textos que han sido concebidos digitalmente en el punto de su generación, desde una materialidad otra que la combinatoria alfabético-gramatical.³⁶ Se trata de textos que han sido concebidos no solo para ser leídos en soportes electrónicos, sino que por la naturaleza de los medios con que han sido producidos, experimentan con diversos recursos post-alfabéticos y post-gramaticales (imágenes pictóricas, animación, video, sonidos, secuencias gráficas, símbolos dinámicos) que el soporte alfabético impreso no permite. Rayuela fue un intento de experimentar con el hipertexto, pero se enfrentó a los límites alfabéticos impuestos por la materialidad del libro y la cultura de la imprenta. Cabe decir que en la actualidad, el texto infinito pensado por Borges o el texto-red escrito por Cortázar, proponen, a pesar de sus límites, la estructura abstracta esencial de los textos digitales, ampliada gracias a la nueva materialidad que provee el medio digital.

Es importante establecer que, si bien la literatura digital produce discontinuidades con la literatura impresa, esto no significa que la escritura alfabético-impresa no ilumine la producción cultural en el medio digital. Se ha mencionado que el hipertexto es una técnica de enlaces que había sido ensayada en la literatura impresa. Por otro lado, como señala Hayles (2008), los lectores se acercan a la literatura digital con expectativas formadas en lo impreso. Las prácticas culturales consideradas “nuevas” siempre emergen en contextos culturales que las iluminan e informan. Bolter y Grusin (2000) ilustran brillantemente este argumento en su estudio sobre las prácticas culturales de “remediación” llevadas a cabo en la cultura occidental. Por “remediación” los autores entienden los procesos a través de los cuales las producciones culturales emergentes, las digitales por ejemplo, se apropian de técnicas y saberes desarrollados en otras épocas y las adaptan a las nuevas necesidades que les plantean sus contextos culturales y de expresión, Al respecto, los autores proponen que “New digital media are not external agents that come to disrupt an unsuspecting culture. They emerge from within cultural contexts, and they refashion other media, which are embedded in the same or similar contexts” x
Los nuevos medios digitales no son agentes externos que llegan a perturbar una cultura desprevenida. Emergen dentro de contextos culturales, y reorganizan otros medios, que están integrados en los mismos contextos o similares. (19). Esta práctica de remediación es claramente visible en los primeros hipertextos digitales, los cuales imitaban la página de un libro. En estos casos, como en Afternoon: a story de M. Joyce o, en El primer vuelo de los hermanos Wright de Juan B. Gutiérrez, la estructura del libro es traspasada al formato digital y los enlaces electrónicos en cada página reemplazan el acto de la mano que cambia de una página a otra. Esto puede ser comparado con el desarrollo de las técnicas cinematográficas, donde las primeras filmaciones fueron de obras de teatro llevadas al nuevo formato y luego, con el paso del tiempo, se comenzó a experimentar con las posibilidades específicas del medio cinematográfico. De esta forma, la “remediación” no solo sería observable en la literatura, sino que, como ilustran Bolter y Grusin, se encontraría presente en la pintura, fotografía, radio, televisión, cine y otras formas de producción cultural que los autores rastrean hasta la época renacentista, e incluso, medieval. Volviendo a la literatura, citamos a K. Hayles:

When literature leaps from one medium to another —from orality to writing, from manuscript codex to printed book, from mechanically generated print to electronic textuality— it does not leave behind the accumulated knowledge embedded in genres, poetic conventions, narrative structures, figurative tropes, and so forth. Rather, this knowledge is carried forward into the new medium typically by trying to replicate the earlier medium´s effects within the new medium´s specificities (…) A similar pattern of initial replication and subsequent transformation can be seen with electronic literature. At first it strongly resembled print and only gradually began to develop characteristics specific to the digital medium, emphasizing effects that could not be achieved in print. Nevertheless, the accumulated knowledge of previous literary experiments has not been lost but continues to inform performances in the new médium. x
Cuando la literatura brinca de un medio a otro —de la oralidad a la escritura, del codex manuscrito al libro impreso, de la imprenta mecánica a la textualidad electrónica—no deja atrás todo el conocimiento acumulado y contenido en los géneros, las convenciones poéticas, las estructuras narrativas, los tropos figurativos, y así sucesivamente. Más bien, ese conocimiento normalmente es trasladadohacia el nuevo medio al intentar replicar los efectos del medio anterior dentro de las especificidades del nuevo medio (...) Dentro de la literatura electrónica es posible ver un patrón similar de de reproducción y de subsecuente transformación. En un principio tenía un gran parecido con lo impreso y gradualmente empezó a desarrollar características específicas del medio digital, enfatizando los efectos que no se podían lograr en lo impreso. Aún así, el conocimiento acumulado de los experimentos literarios previos no se ha perdido, sino que sigue alimentando las realizaciones en el nuevo medio. (Electronic Literature 59).

Sin dejar de lado las continuidades, es igualmente importante reconocer las especificidades y transformaciones que desencadena el medio digital, lo cual exige desarrollar perspectivas críticas y analíticas que nos permitan dar cuenta de ellas. Katherine Hayles (2008) señala que nuestras capacidades cognitivas están siendo “reprogramadas” al interactuar con el medio informático, en un proceso que puede equipararse al efecto producido en las capacidades cognitivas de los seres humanos con la introducción de la imprenta y la masificación del libro, o, incluso más atrás, con la invención de la escritura. En este sentido, la autora señala lo siguiente: “The book is like a computer program in that it is a technology designed to change the perceptual and cognitive states of the reader (…) a book functions as a receptacle for the cognition of the writer that are stored until activated by a reader, at which point a complex transmission process takes place between writer and reader, mediated by the specificities of the book as a material medium” x
El libro es como un programa computacional en tanto que es una tecnología diseñada para cambiar los estados perceptuales y cognitivos del lector (...) un libro funciona como un receptáculo para la cognición del escritor que están guardados hasta que son activados por el lector, momento en el que ocurre un complejo proceso de transmisión entre el escritor y el lector, mediado por las especifidades del libro como un medio material. (Electronic Literature 57). Los recursos digitales que utiliza la literatura digital en su producción, así como los niveles de interactividad que poseen, requieren de un lector capaz de activar los códigos que componen la estructura-red de las narrativas y la poesía digital. Por otro lado, una literatura basada en estructuras supra-lineales, como el hipertexto, con dispositivos visuales y auditivos añadidos, necesariamente plantea nuevas demandas a los modos de percepción de quienes se enfrentan a ella. Si bien faltan estudios empíricos concretos respecto a los posibles cambios cognitivos y neurofisiológicos que se producen en la interacción con el medio digital, es un hecho innegable que las transformaciones de los últimos años en relación con los usos de las nuevas tecnologías han transformado las formas de circulación del saber y la información. El libro no ha sido desplazado como repositorio de saber, pero sí ha perdido su centralidad frente al desarrollo de los medios digitales. Existen múltiples estadísticas respecto a cómo los medios digitales han ocupado un espacio importante como fuente de información y transmisión de conocimientos y saberes.³⁷ Este cambio necesariamente implica formas otras de organizar la información, de comunicación y de creación, que podemos observar de alguna manera en la literatura digital. En cuanto a los usos del hipertexto, la ampliación de sus posibilidades conectoras en el medio digital permite entrelazar “las sonoridades del relato oral con las intertextualidades de la escritura y las intermedialidades del audiovisual” (Martín Barbero, Cultura 20). De acuerdo con el autor, los usos del hipertexto digital permiten reintegrar culturalmente el mundo de los sonidos y las imágenes, relegados a la dimensión de las emociones y las expresiones por la racionalidad dominante occidental que dio primacía a la escritura alfabética. De esta forma, los lectores y autores, al trabajar interactivamente con todas estas escrituras y lenguajes, son cognitivamente desafiados por una forma diferente de organizar la información. Martín Barbero, citando un estudio de Thompson y E. Rosch, afirma que “el hipertexto (en el medio digital) hibrida la densidad simbólica con la abstracción numérica haciendo reencontrarse las dos, hasta ahora ¨opuestas¨, partes del cerebro” (Cultura 21). Finalmente, nos encontramos en un período de interacciones entre “los viejos y los nuevos modos de habitar el mundo” (Cultura 19).

Para Hayles (2008), la literatura digital se forma en la relación de retroalimentación que se establece entre las tecnologías y los sujetos, donde estas tecnologías interactúan con las estructuras cognitivas de los seres humanos, así como también nosotros afectamos la tecnología y sus producciones mediante sus usos y las formas de recepción. El lector se siente desafiado por nuevas formas de enfrentar la lectura, por nuevos lenguajes y los efectos perceptuales que estos generan. Los desafíos que las tecnologías digitales plantean a las formas de cognición humana estimulan, a su vez, nuevos usos de la tecnología y prácticas culturales asociadas a ellas, lo que permite darles un nuevo sentido dentro del imaginario simbólico cultural. De esta forma, el mundo de percepciones que abre la estética de los textos electrónicos es la antesala de la aparición de diversas prácticas culturales en relación con la creación literaria.

2.3 Convergencias textuales: blog novelas interactivas

Dentro de los textos electrónicos que podemos encontrar en América Latina están las blognovelas. Estas utilizan el formato blog, lo que permite que el lector interactúe con la obra a través de los enlaces e imágenes que se incluyen en el texto, pero además a partir de un espacio para dejar comentarios. Los blogs, una de las primeras y más utilizadas plataformas textuales en los inicios de la literatura digital en América Latina, fueron estrenados en el año 1999 por Pyra Labs para crear y publicar bitácoras en línea. Luego fue adquirido por Google en el año 2003. El usuario puede crear su propia página web a partir de un menú de opciones preestablecidas, de forma sencilla y fácil, sin necesidad de escribir su propio código HTML. El servicio de Blogger provee al usuario de plantillas web, efectos audiovisuales y diseños predeterminados, la posibilidad de compartir fotos e imágenes, generar enlaces con otros sitios web y archivar sus textos, todo en un contexto amigable para el usuario. De ahí se extrae su popularidad para publicar textos de toda índole.

En el formato blog encontramos un cruce entre lo digital y lo impreso. En general, los blogs mantienen la estructura del texto impreso, por lo cual se observa que muchos de los escritores que escriben en blog no renuncian a la publicación papel. Es más, los blogs se han convertido en una plataforma donde muchos escritores se han dado a conocer, para luego acceder a publicar en formato libro.³⁸

Los blogs constituyen un excelente espacio para observar la transición y los cruces que ocurren entre lo digital y lo impreso, además de presenciar las negociaciones que se establecen entre estas distintas formas de narrar, disponer los textos, interactuar con ellos, las formas de autoría y las formas estéticas. En su análisis sobre los blogs, Osvaldo Cleger propone que:

No obstante, la impronta de lo digital y de la cultura de la internet en la literatura escrita en blogs ha sido lo suficientemente profunda como para obligar al replanteo de una serie de conceptos socioliterarios, narratológicos y estéticos que han comenzado a significar algo distinto de lo que significaron en épocas pasadas […] Entre estos elementos se podría señalar: la posibilidad de coproducir colectivamente una ficción o un texto en una página web, de ocultar la voz autoral tras la máscara del anonimato o de la seudonimia, de crear personajes que interactúen con la audiencia, de narrar historias por entregas dentro de un contexto de continuos intercambios con los lectores, de añadir imágenes, sonidos y/o videos al texto escrito, de problematizar el estatuto real o ficcional de una historia y de acceder a un instrumento de publicación instantánea (como el blog), sin necesidad de pasar antes por un denso filtro de censuras y mediaciones. (14-15)

Para entrar en el análisis de algunas blognovelas latinoamericanas, comenzaremos con Diario del niño burbuja (2004), de Belén Gache.³⁹ Ella es una artista experimental argentino-española que ha publicado varias obras en las que experimenta con las tecnologías digitales, entre ellas Wordtoys (2006), una colección de poemas que analizaremos más adelante, y Góngora Wordtoys (2011). En Diario, la autora utiliza el formato de bitácora para escribir un diario, en que el niño burbuja describe acontecimientos de su vida en cien post o entradas. En la descripción que realiza la propia autora sobre el proyecto, señala lo siguiente:

[…] Se estableció que la obra constaría únicamente de cien post, durante cien días consecutivos. Cada uno de ellos constaría de una imagen y un texto breve. Las imágenes, por su parte, serían encontradas a partir de buscadores de imágenes en la red. El proyecto Bubbleboy duraría, entonces, cien días. El diario del Niño Burbuja se constituyó como un texto en proceso que se fue desarrollando en el día a día, sin una trama o dirección preestablecida. (“Acerca de los Wordtoys”).

Así, sin la existencia de un argumento preexistente, el niño burbuja cuenta su historia en relación con las imágenes elegidas por la autora. En Diario observamos un “yo” autoral fuerte que dirige los posteos del niño burbuja, a través de las imágenes elegidas. Como en todo blog, la participación del lector se observa en los comentarios, lugar en el que el lector puede contribuir con enlaces, opiniones, imágenes, entre otras escrituras que establecen extensiones y abren una red de relaciones entre diversas subjetividades. Si bien discrepamos con la afirmación de Landow de que esta práctica convierte al lector en autor, porque de todas formas existe la obra primaria de Gache que no es modificada por los comentarios de los lectores, es interesante explorar cómo funcionan estas comunidades dialogantes. Sin embargo, a diferencia de lo que sucede en otros blogs, en el de Gache no se generó un diálogo con los lectores, o al menos es lo que podemos apreciar a partir de la ausencia de comentarios.

Diario utiliza una estructura hipertextual simple, es decir, una en que los enlaces solo nos llevan de un post a otro, lo cual es típico de las primeras experimentaciones con el hipertexto digital. De esta forma, la experiencia del lector no es diferente a la de dar vuelta las páginas de un libro, donde la acción de presionar los enlaces para pasar de un post a otro constituyen la “remediación” del medio anterior. Si bien existen algunos estímulos visuales, la experiencia de lectura es lineal en cuanto se trata de pasar de un post a otro como en las páginas de un libro.

Imagen 1, Captura de pantalla Diario del niño burbuja

Otro tipo de blognovela es Detective Bonaerense, escrita por Marcelo Guerrieri y publicada en el año 2006. Desde distintas estrategias textuales, enlaces e imágenes, el lector es invitado a resolver un misterio. Landow (2006) señala que la ficción detectivesca es la más adecuada para las producciones hipertextuales, ya que el lector de novelas de misterios es un lector-jugador que busca pistas y descubre enlaces. Aristóbulo García, el personaje que narra la historia, es un detective a cargo de la división de crímenes de la Interpol latinoamericana. García busca a arañita, un criminal acusado de asaltar un banco y que huyó a Europa. El detective viaja a Suecia, específicamente a Uppsala, donde establece su búsqueda y decide publicar sus notas en un blog. De esta forma, nosotros, los lectores, podemos seguir el caso y ayudar a buscar pistas o a resolver misterios y, al mismo tiempo, García puede esconderse de “arañita” bajo la figura de un escritor de novelas detectivescas. En este proceso de devenir escritor, García redescubre su pasión por la literatura, pasando el caso de arañita a un segundo plano frente a otras narraciones provenientes de notas de casos policiales en los que el detective trabajó con anterioridad. El lector es invitado a comentar la historia así como también a colaborar con Aristóbulo en la resolución de los misterios. Para esto, se provee a los lectores varias pistas a través de las entradas que el autor publica en el blog.

Imagen 2, Interfaz de Detective bonaerense.

En los dos blogs presentados, si bien encontramos la presencia de un solo autor, existen diferencias respecto al rol que estos ejercen. En el caso de Diario, encontramos una presencia autoral que no requiere de un diálogo interactivo con el lector para el desarrollo del argumento narrativo que presenta. En Detective, la situación es diferente, ya que el formato de narración que construye el autor demanda un diálogo con sus lectores. Por lo tanto, en Diario se aprecia una subjetividad autoral fuerte, donde Gache toma todas las decisiones y, de esta forma, las funciones interactivas del blog, que permiten involucrar al lector en diversos niveles, no son aprovechadas. El dialogo entre autor y lector es igual al que se produce en un libro, es decir, mediante la interpretación. En el caso de Detective podemos apreciar a un lector que debe involucrarse de forma más activa en el desarrollo de los acontecimientos. El autor busca que este lector sea más participativo y que se involucre en la novela como un jugador, a diferencia del lector convencional al que apela Diario. Esta característica de “lector-jugador” es esencial en el género digital (Landow 2006; Aarseth 1997; Galloway 2006), hecho que podremos comprobar en los capítulos que siguen a través de la revisión de obras digitales que experimentan cada vez más con las potencialidades interactivas y participativas que contiene el formato digital, mediante el uso de software y lenguajes de programación más sofisticados.

El formato blog también facilita la escritura colectiva. Es así como en Costa Rica se realizó un proyecto de escritura colectiva que resultó en la novela Milagros Sueltos. Como señala Doménico Chiappe (2007), el autor o los autores de novelas digitales tienen la opción de generar obras cerradas (donde el lector no puede modificar el argumento) y abiertas (donde el lector participa como autor). Milagros sueltos se inscribe en el primer caso. La escritura de los capítulos se hizo entre los participantes del grupo, donde la dinámica de escritura del grupo no puede verse en la web (como sí es el caso de otras novelas colectivas como La huella de Cosmos). Se trata de una obra en que, si bien participan varios escritores, una vez entregado el producto final, no es posible modificarlo. Esta escritura “cerrada” a la participación del lector no disminuye su valor estético dentro de la experimentación digital. De hecho, la gran mayoría de las obras que presentaremos en esta investigación pertenecen a esa categoría. Lo interesante, sin embargo, es explorar las experiencias que se generan a partir de los usos de las tecnologías digitales en relación con la posibilidad de interacción inmediata entre autor-lector, del lector como colaborador-comentarista, las formas de relaciones sociales que se producen y la formación de comunidades interpretativas, lo cual afecta las formas de subjetividad autoral y la subjetividad misma del lector.

Imagen 3, Captura de pantalla novela colectiva Milagros Sueltos.

La obra fue escrita por ocho autores y se publicó en cuatro entregas entre julio del año 2007 y Mayo del 2008, en el marco del proyecto “Mesa de palabras” auspiciado por el Centro Cultural de España en Costa Rica. Tal como sucede en Diario, la novela se estructura en capítulos que siguen un orden lineal, tal como una novela tradicional. Cada autor se encuentra a cargo del desarrollo de un personaje, cuyas acciones dentro de la novela dependen de lo que hacen los otros personajes y de cómo se desenvuelve el argumento. En este sentido, la dinámica de trabajo colectivo no difiere de la práctica ya realizada en varias escrituras a dos manos en el formato impreso, tales como las obras de Bioy Casares y Borges, Gilles Deleuze y Felix Guattari, Michael Hardt y Toni Negri, entre otros. Con esto queremos demostrar que esta forma de escritura colectiva no es particularmente propia de la era digital, sino que ha sido ensayada por varios autores en el medio impreso. Aunque, como demuestran los análisis de Bakhtin (2008), una obra aparentemente monologante puede contener muchas voces dialogantes. La conectividad e interacción simultánea que ofrecen los medios digitales hacen evidente y amplían el espectro dialógico que ya se encontraba presente en la literatura en formato impreso. De este modo, la experiencia de escritura colectiva, pone en evidencia elementos potenciados por el formato digital, como es la posibilidad de escrituras colectivas que descentran la figura del autor individual.

La experiencia de lectura es similar en Milagros Sueltos a la de Diario. La estructura de la novela imita las páginas de un libro, donde los enlaces existentes nos llevan de forma lineal de una página a otra. En este sentido la función del hipertexto es la de conectar bloques textuales, donde existe solo un camino de lectura. El lector interpreta y comenta la novela —comentarios en los que podemos observar una interacción más directa entre autores y lectores—, pero no se trata de un lector que pueda manipularla, como es el caso de otras narrativas hipertextuales que revisaremos más adelante.

La participación más significativa de los lectores se puede apreciar en la sección de comentarios. En Milagros, encontramos una cantidad importante de comentarios en algunos capítulos, pero en su mayoría son felicitaciones y solo algunas son críticas al argumento. En Diario los comentarios son inexistentes. Lo anterior puede explicarse por las decisiones del autor o los autores que replican la estructura del libro y buscan un lector-intérprete, pero no un lector-dialógico o un lector participante que intervenga en su obra.

Se podría pensar que el caso de Detective es diferente en cuanto utiliza mejor las posibilidades del medio digital, al presentar más recursos visuales y enlaces. Además entrega declaraciones de testigos y pistas para que los lectores lo acompañen en la resolución del caso. Sin embargo, pareciera que los lectores percibieran que, hagan lo que hagan, aquel misterio ya está resuelto. Así, su participación, al igual que en las otras blognovelas, consiste principalmente en seguir enlaces. En cuanto a los comentarios de los lectores, estos se limitan a felicitar al autor y, en menor medida, sugerencias respecto a la obra, tal como podemos ver en Milagros.

La réplica del formato impreso en el medio digital es característica de textos que comienzan a experimentar con las nuevas tecnologías. El replicar los conocimientos desarrollados y plasmados en el medio anterior constituye una práctica que podemos observar entre lo oral y lo escrito, entre la escritura manuscrita y la escritura impresa, y entre la literatura impresa y la digital, como han demostrado los análisis de diversos estudiosos de la cultura digital (Jenkins 2006; Manovich 2005; Bolter y Grusin 1999). De esta forma, aquellos análisis que enfatizan la pura novedad de la literatura digital desconocen las imbricaciones que existen entre las formas tradicionales de producción literaria y las que surgen motivadas por el medio digital. Los blogs que se revisaron aquí son un ejemplo de aquello. Las tres blognovelas presentadas se han construido a partir de la réplica de las formas de escritura impresa en el medio digital. En este aspecto, el medio impreso, la literatura tradicional, sus narrativas, prácticas, convenciones y construcciones, informan las producciones desarrolladas en la especificidad del nuevo medio.

2.4 Narrativas rizomáticas: hipertextualidades

Hemos revisado cómo el formato impreso establece un tipo diferente de redes textuales a las que se desarrollan en el contexto digital. Éstas requieren de acciones diferentes por parte del lector, que se desarrollan en un espacio-tiempo diferente: pasar de una página a otra, consultar los textos referenciados en un espacio concreto, llamado biblioteca, dialogar interpretativamente con el texto, entre otras. Un hipertexto digital replica esta estructura, pero también la mueve hacia otros espacios y experiencias; se estructura como una red, donde cada bloque de texto es un nodo de aquella red que se conecta con otro o con varios otros, permitiendo múltiples combinaciones en un espacio-tiempo que se ha llamado virtual. En él, las conexiones se realizan de forma inmediata ante los ojos del lector. De esta manera, el hipertexto digital se asemeja más bien a la estructura rizomática descrita por G. Deleuze y F. Guattari (2009), donde no existe un centro que opera las conexiones, sino que los enlaces entre textos, sujetos y cosas, existen en un plano inmanente que produce relaciones de multiplicidad. Esta forma de entender la producción cultural dentro de una red de relaciones que incorpora sujetos humanos y no humanos constituye la base de la teoría del actor red de Bruno Latour que discutí en el primer capítulo. La literatura digital, al incorporar(se) a las redes y experimentar en la relación con ellas, da cuenta del cambio de época que estamos experimentando.

En el análisis de los hipertextos digitales señalé que es necesaria una acción sobre el texto que permita un despliegue de los enlaces. El texto digital es un texto que demanda ser activado para cobrar sentido. Así, el lector de textos electrónicos debe saber jugar con ellos, debe ejecutar sus códigos. Lo anterior no es exclusivo de la literatura digital y, al decir esto, quiero dejar claro que no estoy afirmando que el lector de literatura impresa es pasivo y aquel que lee literatura digital es activo. Roland Barthes (1987) señala que el acto de leer no puede ser entendido como consumo, sino como una acción de interpretación activa, un proceso de apropiación donde el lector “pone en marcha” el texto y, en este proceso, lo produce. Dentro de este marco, el autor señala:

De hecho, leer, en el sentido de consumir, no es jugar con el texto. Hay que tomar la palabra “jugar” en toda su polisemia, en este caso: el texto en sí mismo “juega” (como una puerta, como cualquier aparato en el que haya un “juego”); y el lector juega por su parte dos veces : “juega” al texto (sentido lúdico), busca una práctica que le reproduzca; pero para que esta práctica no se reduzca a una mímesis pasiva, interior (el texto es precisamente lo que se resiste a esta reducción), ejecuta el texto […] (80).

Sin embargo, la materialidad de los textos digitales requiere de manera más inmediata y concreta un lector-jugador como imperativo práctico. Cuando Barthes habla de la ejecución, se refiere al acto de interpretación y a los procesos de resignificación de los textos, lo cual ocurre a través de las prácticas de apropiación que están asociadas al proceso de lectura. En una narrativa o poemas hipertextuales en digital, el lector es llamado a jugar con la obra y, en este proceso, la afecta materialmente. Una estética de lo digital debe considerar este aspecto como un elemento central en su definición, es decir, las posibilidades de que el lector afecte materialmente la obra, lo cual le permite no solo interactuar con ésta, sino que también modificarla, transformarla y extenderla. En este sentido, el hipertexto programado digitalmente, como estructura fundamental de los textos digitales, así como la posibilidad de afectar materialmente la obra, lo que hemos llamado “hackeo cultural”, son dos pilares fundamentales de esta estética —estética digital— en cuanto elementos que proporcionan al sujeto una experiencia del texto en la cual el lector afecta y dispone, materialmente, sus elementos.⁴⁰ El lector se enfrenta a un amplio espectro de posibilidades que requieren no solo de la activación de distintas formas de interpretación, sino que de una manipulación material del texto, de un acto sobre él.

Veamos cómo esto opera a través de ejemplos concretos. Juan B. Gutiérrez, colombiano, escritor y experto en sistemas de modelación matemática, ha producido dos novelas hipertextuales en las que podemos ver el desarrollo de la aplicación de las tecnologías digitales en la producción literaria. La primera, El primer vuelo de los hermanos Wright, es considerada el primer hipertexto digital producido en Latinoamérica.

Imagen 4, captura de pantalla de El primer vuelo de los hermanos Wright.

Su producción tuvo dos etapas: la primera comenzó en 1995, con una novela hipertextual compuesta de bloques de textos comunicados entre sí por medio de enlaces. Como las primeras producciones de este tipo, la estructura imita a un libro donde los enlaces sirven para pasar de un bloque de texto a otro. De esta forma, se crea una secuencia lineal de eventos narrativos y, por lo tanto, de lectura. En cada bloque textual encontramos palabras que contienen enlaces a definiciones que corresponden a un “diccionario zurdo” creado por el autor. Por ejemplo, “soledad” es definida como “etapa de la vida en la que predomina la fotosíntesis sin compañía”.

En el año 2006, la hipernovela es reescrita para ser incluida en el proyecto del autor llamado Literatrónica. En este sitio web podemos encontrar varias de sus producciones, donde desarrolla su trabajo en torno a un modelo de narrativa digital adaptativa. Este modelo requirió el rediseño de la obra para experimentar con un modelo informático que optimiza los caminos de lectura para adaptarse a las decisiones tomadas por el lector. Sin embargo, debido a que la novela fue pensada desde un principio como una secuencia lineal de eventos narrativos, donde existe una trama central y donde el camino de lectura es solo uno y el lector no posee más opciones que pasar de una página a otra, el modelo no puede generar muchos cambios respecto a la obra en su primera versión. De esta forma, así como en la primera versión los enlaces nos llevaban de una página a otra, el modelo adaptativo no puede sugerir más de un camino de lectura en la segunda versión, ya que el diseño lineal de lectura no fue modificado. La única diferencia con la versión anterior radica en que cuando se retrocede en los capítulos, los enlaces sugeridos para continuar la lectura cambian, y por lo tanto se lee un texto diferente al que se venía leyendo antes del cambio. Sin embargo, en mi experiencia de lectura de la obra, la adaptabilidad argumentativa de los enlaces afecta la coherencia del relato.

La obra presenta una novedad que muchos otros hipertextos no contienen. Se trata de una novela que guarda en su “memoria” la lectura que estaba haciendo el lector. Lo anterior es posible porque el usuario debe registrarse antes de leer la obra, de modo que el sistema guarda el camino seguido y así, este puede dejar la lectura y volver en el futuro al mismo punto donde la dejó. El sistema indica también el porcentaje que se ha leído del libro, lo que resulta muy importante, ya que en general los hipertextos e hipermedias que revisaremos aquí no poseen esta función. Por lo tanto, cada vez que uno vuelve a un texto se retorna al punto de partida, es decir, cada vez que se lee, se comienza y se prosigue en un argumento diferente, lo que para algunos hace más pesada la lectura.

Lo mismo podemos observar en la otra obra del autor, sin embargo, existen diferencias en cuanto a su papel y el del lector Condiciones extremas es una novela de ciencia ficción basada en una estructura hipertextual que posee múltiples combinaciones de lectura, diseñada para ser leída de forma no lineal, a diferencia de lo que sucede con El primer vuelo. El argumento nos sitúa en una Colombia convertida en un poder económico mundial debido al manejo y producción de nuevas tecnologías. Sin embargo, lo anterior no se condice con las teorías del progreso, ya que su estatus de potencia mundial no ha significado mejoras en las condiciones económicas y sociales de su población. Por el contrario, las ganancias obtenidas del progreso tecnológico y económico se han concentrado en las manos de quienes ostentan el poder, dejando a la mayoría de la población en condiciones de extrema violencia y contaminación ambiental, viviendo, además, en un sistema de vigilancia y control. De esta forma, su novela desarrolla una crítica al discurso del progreso, muy pertinente en el contexto latinoamericano, donde se considera que la sola introducción de nuevas tecnologías nos llevará mágicamente al desarrollo, entendiendo el desarrollo principalmente en su dimensión económica. Más específicamente, se trata de una distopía que busca criticar al poder, ya que este cambia de manos, pero las condiciones estructurales no se modifican. Las tecnologías en Latinoamérica han sido generalmente incorporadas sin considerar las condiciones estructurales de nuestras culturas y junto a la promesa de modernización que se vincula a un discurso prevalente en la región que resalta la idea de que la importación de tecnologías significa mayor desarrollo. Sin embargo, este discurso ha probado, como quiere mostrar la novela, que se generan sociedades “de dos velocidades”: una que disfruta de los progresos del desarrollo tecnológico y económico, y otra que recibe el impacto de la dependencia y de la inoperancia del sistema de goteo proclamado por el sistema neoliberal imperante.

Gutiérrez señala que esta novela fue su “conejillo de indias” para experimentar con el modelo adaptativo. Condiciones extremas fue publicada en versión historieta impresa en 1998. Luego de esto, pasó por varios procesos de transformación y reescritura. La primera versión digital (1998) resultó en un hipertexto básico, que según su autor, sirvió como método de aprendizaje. La segunda versión se publicó online en el año 2000, donde se mejoró la interfaz de usuario y la navegación del texto. Esta versión fue analizada por Susana Pajares en un artículo publicado en Latin American Literature and Mass Media, editado por Edmundo Paz Soldán y Debra Castillo (2001). Finalmente, en el año 2005 se publica la tercera versión, a la que podemos acceder en Literatrónica.

Imagen 5, Captura de pantalla de Condiciones extremas.

Condiciones extremas, en su tercera versión, es una obra que forma parte de un sistema de información que interactúa con el lector. A diferencia del sistema adaptativo de El primer vuelo, este sistema optimiza los caminos de lectura de acuerdo a las decisiones de quien lee, sugiriendo rutas de lectura que resultan en un argumento coherente. Así, cuando el lector avanza en los capítulos, en la parte inferior de la página se le ofrecen varias opciones de continuación, donde cada opción tiene un porcentaje de adaptabilidad (coherencia). El vínculo que muestra un mayor porcentaje es aquel que mejor se adapta a la línea argumentativa de lo que se ha leído hasta ese momento. Esta sugerencia se hace con base en lo que los lectores en general han escogido, donde el sistema realiza un proceso de optimización de la lectura basado en las decisiones de los lectores, es decir, selecciona las lecturas más recurrentes y desecha aquellos enlaces que no han sido populares en la lectura. Estos caminos de lectura más “populares” son informados al autor, quien devuelve información al sistema luego de evaluar si estos caminos son suficientemente coherentes con el argumento de las diferentes historias que se entrecruzan en la novela.

Imagen 6, Narrativa digital adaptativa.
Fuente: <http://www.literatronica.net/src/Nuntius.aspx?lng=HISPANIA&nuntius=T_INTRO_DYNAMIC>

Se puede inferir, del modelo de la imagen 6, que autor, sistema de información y lector se encuentran vinculados a través de un sistema de retroalimentación, en donde el lector colabora al poder elegir las líneas argumentativas y los caminos de lectura. A diferencia de otras novelas hipertextuales, las lecturas, no son enteramente decididas por el autor, sino que este las modifica de acuerdo al feedback que entrega el sistema, basándose en las preferencias de los lectores. En El primer vuelo en cambio, si bien existe esta retroalimentación, la estructura lineal de la novela no permite muchas combinaciones de lectura y, por lo tanto, las opciones son diseñadas finalmente por el autor. De esta manera, aunque ambas son narrativas hipertextuales, la forma en que se utiliza el medio es distinta.

A diferencia de la sensación de continuidad narrativa que nos entregan los vínculos adaptativos en las novelas hipertextuales de Juan B. Gutiérrez, en Pentagonal: Incluidos tú y yo, novela digital hipertextual de Carlos Labbé (2001),⁴¹ encontramos la potencialidad de lo múltiple, el caos de una narrativa inaprensible en la variedad de caminos posibles de lectura, el sentido de la infinitud. Un laberinto donde la salida nunca es la misma.

En Pentagonal, la página de un diario es la puerta de entrada a una narrativa de historias múltiples. En la orilla inferior de la página se lee “Accidente causa dos muertos y un herido”. Al leer la noticia, nos damos cuenta que posee cinco enlaces que corresponden a las cinco líneas narrativas que constituyen la red argumental de la novela. Dos personas han muerto. Una es Miranda Vera, astrónoma. La otra corresponde a una estudiante que se lanzó a proteger a un perro callejero. El herido es el portero de un edificio cercano. A partir de los enlaces, nos comenzamos a adentrar en las historias de estos personajes y otros ligados a ellos, donde las historias se van entrecruzando.

Imagen 7, Parte de la interfaz de Pentagonal: Incluidos tú y yo.

La colisión funciona como metáfora de la interconexión que se produce entre las vidas de estos personajes en la novela. En uno de los textos de la novela, en un email a Estela, el estudiante que le escribe resume la idea detrás de esta novela polifónica:

Qué es esto. Otro capítulo de la novela electrónica. Ya está bueno. Aparece. Aparece. Aparece. Hay una falta ortográfica: se escribe “lucero”, con c. Me estoy poniendo nervioso, Estela. Tú tienes que estar reposando, el doctor te prohibió moverte demasiado. No seas tan tonta. Una hipernovela sobre la importancia de lo accidental en nuestras vidas, me dijiste, y ahora se me vienen todas las posibilidades más macabras a la cabeza. Por favor que no te haya pasado nada. Esto me decías cuando te sentaste a escribir: voy a tomar cinco personajes que nunca se han visto y los haré colisionar (Pentagonal).

Aunque los caminos de lectura son casi imposibles de seguir en su totalidad, existen cinco líneas narrativas. Estas cinco líneas se topan en algún momento, donde si bien se cierra una línea ―la que se venía leyendo―, el lector se da cuenta de la existencia de las otras. Sin embargo, también puede ocurrir que el lector no llegue a esta colisión de líneas. Todo puede ocurrir en este tipo de lectura, como señala Labbé:

No existe una manera correcta de leer una hipernovela; incluso si está planificada una estructura dramática como ésta. Si un lector logra eludir siquiera la sensación de un choque inminente con algo inesperado, eso también cabe dentro de una de las líneas narrativas, la del portero del edificio, que aunque todos los días ve pasar por enfrente decenas de historias distintas, no se entera de nada (Entrevista de Irene Serrano, 2010)

La polifonía de la novela se complementa con la estructura hipertextual del texto digital. Aplicando el concepto de “Unity composed of difference” (Unidad compuesta de diferencia) de Fred Evans (2008), diría que en esta novela podemos encontrar un cuerpo de múltiples voces, donde diferentes narrativas y personajes se interconectan y se mantienen constantemente en diálogo. Este diálogo continuo se produce por la utilización del hipertexto, pero sobre todo por la estructura dialógica de la novela, no solo entre los personajes, sino también en su interacción con los lectores, lo cual es una característica constante en las obras de Labbé. El autor busca mostrar en sus novelas el carácter colectivo de la producción literaria —en el sentido de las intertextualidades, el diálogo entre autor y lector en el nivel de la interpretación y en referencia también a la concepción bajtiniana de lo dialógico— como es apreciable en su novela impresa Navidad y matanza, entre otras. El hipertexto digital cumple aquí la función de hacer evidente ese intercambio dialógico.

En los hipertextos es posible apreciar cómo el soporte material de estas producciones permite una mayor interacción del lector con la obra, en relación con los caminos de lectura a seguir y, producto de lo anterior, una multiplicación de la capacidad de interpretación de las obras. La interactividad que plantea el hipertexto digital se asemeja bastante a la estética relacional de Bourriaud (2002), donde la obra adquiere significado en la interacción con el lector. Por otro lado, estas relaciones interactivas, las redes de interpretación que se generan a partir de esta estética relacional, permiten inventar y pensar nuevos modelos de sociabilidad, los que podremos ver más claramente en las obras hipermedia y las producciones colectivas que revisaremos. Los hipermedia que veremos a continuación no solo vinculan texto, sino que incorporan sonido, imágenes, videos y juegos interactivos, donde la función del lector como jugador se hace más evidente. El lector es interpelado a activar enlaces en una pantalla que le ofrece diferentes estímulos de forma simultánea —escritura alfabética, imagen, sonido, multimedia—, afectando la experiencia de lectura y, por ende, lo que entendemos por ella.

2.5 Literatura hipermedia: Poéticas y narrativas lúdicas

En lo que parece un manifiesto más que una definición, Doménico Chiappe,⁴² escritor de obras hipermedia que analizaremos más adelante, describe este tipo de escritura, en Brevísima sugerencia a la hora de escribir hipermedia, a partir de las siguientes cláusulas:

Una narración hipermedia será novela siempre que existan más de tres tramas.

La estructura será modular; siempre no lineal.

El escritor hipermedia debe desarrollar una destreza para golpear la mente del lector con escenas mínimas, cargadas de mensajes.

Se narra con fragmentos que el lector deberá armar como un rompecabezas.

Todos los textos deberán ser concisos para dotar de rapidez al conocimiento.

Libres de la dictadura del papel, los hipervínculos conducen a planos narrativos distintos, que narran sus propias historias: contenidos textuales, musicales, de animación, hemerográficos, orales, fotográficos, audiovisuales y plásticos.

Las imágenes serán ricas en interpretaciones.

Se permite el libre movimiento del lector, que tiene derecho de elegir sus itinerarios de navegación. Y la obra exige que así sea para desplegarse.

La calidad de la obra recompensará al lector por su interacción

De esta forma, una obra hipermedia posee la estructura no lineal del hipertexto y vincula, además de textos alfabéticos, otras textualidades: imágenes, textos audiovisuales, música y las otras escrituras mencionadas por Chiappe. La materialidad que permite esta convergencia de escrituras abre, a su vez, nuevas formas de interpretación, lectura y creación. El hipertexto en el formato impreso funciona de manera implícita y su conectividad es potencial, no se despliega inmediatamente ante nuestros ojos. En cambio, en el hipertexto digital, y mucho más aún en los hipermedias, las conexiones suceden de forma inmediata, mediante la actividad lúdica ejercida por el lector, de explorar y activar los códigos que generan acciones en el texto. Si bien la interpretación de un texto nunca ha sido unívoca ni pertenece al autor, tal como lo ha hecho ver la teoría de recepción, en esta forma de literatura hablamos de un juego con la materialidad, donde las tecnologías disponibles permiten crear textos compuestos de múltiples caminos de lectura, con diversos estímulos visuales y auditivos, e incluso, algunos que permiten la participación directa del lector en el proceso creativo.

En este ámbito encontramos dos obras de Jaime Alejandro Rodríguez,⁴³ Gabriella Infinita y Golpe de gracia. Gabriella Infinita ha vivido en carne propia el paso de la escritura en formato libro a la escritura digital: primero fue un libro (1995), luego un hipertexto (1999) y finalmente fue convertida en un hipermedia (2002).⁴⁴ El argumento principal de la obra se relaciona con la historia de Gabriella y Federico, dos adolescentes de los sesenta que viven en Bogotá, Colombia. La historia comienza con la situación de Bogotá después de un bombardeo producido por un ataque terrorista que ha dejado la ciudad en una situación caótica (haciendo clara alusión al “bogotazo”, ocurrido en 1948 en Colombia). En un edificio de la ciudad se han refugiado Gabriella y Federico, junto con otras personas. Las historias de vida de estas personas convergen hacia el final con la de los dos personajes principales. Así, si bien la novela parte con los dos personajes mencionados, luego el argumento central se abre a una red de historias, todas conectadas por la situación del ataque terrorista. De esta manera encontramos tres argumentos principales: la historia de Federico y Gabriella, la de los otros personajes y la del ataque a la ciudad, las cuales convergen hacia el final de la novela.

Cuando ingresamos al sitio web de Gabriella, la interfaz principal presenta tres puertas que constituyen enlaces hacia diferentes partes de la historia: ruinas, mudanza y revelaciones. Como podemos ver en la imagen siguiente, el mapa de la novela da cuenta de lo anterior: existe un orden secuencial de lectura que presenta a ruinas como la primera puerta que debe ser abierta, para luego continuar con mudanza y finalmente con revelaciones. En ruinas, el orden de las puertas así como los enlaces contenidos dentro de ellas, producen una sensación de orden secuencial. Sin embargo, en las otras dos dimensiones, mudanza y revelaciones, el lector no es forzado a leer la novela como una secuencia de eventos, por tanto este puede decidir en qué orden va a explorar las diferentes opciones que se le presentan.

Imagen 8, Gabriella Infinita narrativa hipermedia.

Imagen 9, Mapa de Gabriella Infinita.
http://www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/mapa.htm

Juan B. Gutiérrez señala a propósito de El primer vuelo que una obra hipertextual o hipermedial no tiene que ser necesariamente no lineal y, en el caso de Gabriella, vemos que la linealidad convive perfectamente con una estructura hipertextual digital. Sin embargo, como señala Chiappe en su descripción de las características hipermediales, el formato digital es mejor aprovechado cuando se utiliza una organización no lineal del texto.⁴⁵ Aunque algunos capítulos pueden ser leídos en distinto orden, igualmente se aprecia un sentido de linealidad en su disposición en la pantalla. Por otro lado, en la mayor parte de la novela, la interacción del lector se limita a presionar sobre las imágenes o seguir enlaces. Si bien existen posibilidades de elección, las opciones, como en todas las novelas hipertextuales digitales, ya han sido previamente “programadas” por los autores. En este sentido, insistimos en la falacia del desdibujamiento de las diferencias entre autor y lector que plantearon los primeros teóricos del hipertexto (como G. Landow).

La posibilidad concreta de participación de los lectores en la obra se da a través de la extensión de la narrativa, opción que se plantea al final de cada capítulo. Cuando el lector presiona la opción “escriba su historia” se abre una ventana que lo lleva a un blog, el cual contiene tres opciones de escritura: escribir sobre la ciudad de Bogotá (donde se observan 75 comentarios), escribir sobre los años sesenta (41 comentarios), y escribir sobre Federico (95 comentarios). Si bien esta sección fomenta la participación y la generación de una comunidad de lectores, esta es más bien una comunidad interpretativa, aunque existen algunos intentos de extender la narrativa. Uno se pregunta hasta qué punto los participantes en el blog se consideran “escritores” de la novela. Sin embargo, lo interesante de esta práctica es que aquel ejercicio que antes el lector realizaba solo en el plano de sus pensamientos, actualmente queda plasmado en los comentarios, enlaces, imágenes y videos, publicados en un espacio abierto por el autor en los blogs. Por otra parte, los lectores discuten entre ellos ciertos temas, lo que permite observar el proceso de generación de redes interpretativas de forma explícita, la formación de un nodo interpretativo en torno a la novela.

El segundo texto hipermedia producido por Jaime Alejandro Rodríguez es Golpe de gracia (2006). La clasificación de esta hipernovela es aún más compleja que la de los textos digitales que hemos visto hasta ahora. La categorización de estas producciones como “literatura experimental” se debe a que no es posible encasillarlas en ningún tipo de género perteneciente a la literatura tradicional. Lo anterior se debe a que estas novelas no solo experimentan con el lenguaje, sino que también con las formas y la materialidad, generando nuevas relaciones entre autor y lector, entre otros elementos que interrogan a la literatura tradicional y sus convenciones. Golpe de gracia posee la estructura de un videojuego, donde la narrativa se activa en el momento en que el lector juega con ella. Unas más, otras menos, casi toda la literatura digital se construye como un juego o, utilizando el título de la novela de Cortázar, como un “modelo para armar”. Entonces, cabe preguntarse ¿son los videojuegos un tipo de literatura? o yendo más lejos: ¿son los videojuegos una de las narrativas-estéticas de nuestro tiempo?⁴⁶

Golpe de gracia pertenece a lo que Hayles (2008) denomina narrativas Flash, software que se utiliza mayoritariamente en literaturas que utilizan animaciones. Lo anterior no solo permite crear historias más o menos lineales (como Gabriella) o no lineales, sino que estructurar la narrativa como un juego en el cual el lector debe explorar, tomar decisiones y participar activando los códigos informáticos que desencadenan acciones dentro del juego narrativo. El lector, en este sentido, es un operador como lo define Galloway: “The player, or operator, is an individual agent who communicates with the software and hardware of the machine, sending codified messages via output devices” x
El jugador u operador, es un agente individual que se comunica con el software y el hardware de la máquina, enviando mensajes codificados por medio de dispositivos de salida. (Gaming 2). Se puede argumentar que el lector de una novela impresa también interactúa con un texto impreso en el momento de la interpretación y que, de esta forma, el lector de un libro impreso tampoco es pasivo, pues las acciones de interpretación y diálogo con el texto son formas activas de interactuar con él. Por otro lado, los lectores de Rayuela también interactuaban, más allá de la interpretación, con la novela, al poder leerla de dos maneras. Sin embargo, el videojuego implica algo más: como señala Galloway (2006), se trata de un medio basado en una acción diferente, donde el sujeto no puede leer un juego como un texto impreso o escucharlo como si fuera música, sino que debe jugar, debe actuar, debe construir y activar diversas escrituras contenidas en los códigos informáticos. Como he señalado, el lector debe adaptarse a una nueva forma de leer e interactuar con la obra, lo cual modifica de alguna manera su mundo de percepciones, en un cambio parecido al que se produjo en el imaginario cultural con la invención de la escritura, y, posteriormente, su masificación a partir de la invención de la imprenta.

Estructuralmente, Golpe de gracia está compuesta por tres mundos que los lectores deben explorar con el fin de descubrir quién intentó matar al sacerdote Amaury. El primer mundo, cadáver exquisito, parte con Amaury en una cama, al borde de la muerte producto de un atentado realizado por uno de sus cercanos. El lector-jugador debe escuchar a cada uno de los visitantes para extraer pistas y hacerse una idea de lo que pasa en torno a las acciones de Amaury. Además, puede elegir qué figura de autoridad representa el personaje acostado en la cama: un sacerdote, profesor, padre o jefe. La figura de autoridad herida de muerte bien podría simbolizar la necesidad de abandonar ciertas formas centrales, ya sean figuras autorales, las jerarquías o la linealidad. El segundo mundo, Línea Mortal, muestra a Amaury en un juego de video, donde este emprende un viaje virtual mientras se encuentra en estado de coma en el hospital. Aquí los lectores son invitados a buscar pistas para armar el puzle que los ayudará a encontrar al autor del ataque en el siguiente mundo. El tercer mundo, muerte digital, permite a los lectores descubrir al autor del ataque, a través de diversos juegos y pistas.

Además de estos tres mundos, Golpe de gracia contiene cuatro “salas” donde el lector puede leer la novela de forma tradicional (en formato PDF), jugar, estudiar y contribuir a la construcción de conocimiento en relación con la cibercultura. Aquí se puede destacar dos espacios donde se fomentan formas de creación colectiva. La primera es la sala de juegos y el espacio llamado “cadáver exquisito”, donde se realiza un experimento al estilo de los surrealistas. El ejercicio consiste en que el autor propone un tema o relato y los participantes son invitados a escribir sobre ese tema. El otro espacio que resulta interesante es la sala de estudio, que incluye diferentes blogs donde los lectores y el autor pueden discutir aspectos particulares de la narrativa y también generar conocimientos acerca de la cibercultura y la literatura digital. En esta instancia se puede observar una participación considerable por parte de los lectores, ya sea en cuanto a la construcción de conocimiento, o bien en relación con aspectos ligados al desarrollo del relato, donde los lectores pueden no solo comentar, sino que también plantear propuestas y extender la narrativa.

Imagen 10, Las decisiones del lector guían la ruta en Golpe de gracia.

Imagen 11, Esquema de los mundos de Golpe de gracia.

Si observamos al lector-jugador de este tipo de novelas desde la óptica de un lector de literatura impresa, podemos decir que su participación se limita a seguir enlaces. Se trata de una multiplicación de lo que sería leer Rayuela: una lectura con más opciones, pero donde éstas ya han sido predeterminadas por el autor. Sin embargo, en las obras digitales, como se ha reiterado, el lector no solo lee e interpreta, sino que como señala Galloway: “people move their hands, bodies, eyes, and mouths when they play video game” x
la gente mueve brazos, cuerpo, ojos y boca al jugar videojuegos (Gaming 4). Los códigos activados por los lectores producen acciones dentro del juego, y en el caso específico de Golpe de gracia, desencadenan la narrativa y hacen entrar en el argumento nuevas aristas, enlaces y personajes. En este sentido, como explicamos en el capítulo primero, es que Galloway define los videojuegos como “algorithmic cultural objects/objetos culturales algorítmicos”, porque la acción de la narrativa se encuentra escondida en un algoritmo informático que el lector debe activar para generar una acción en el juego, que a su vez le demanda otras acciones.

A partir de lo expuesto, es posible deducir que la relación entre el lector y el medio digital en que se producen estas obras literarias es diferente a la que podemos observar en el medio impreso-libro. Esta relación necesariamente trae consigo cambios, no solamente cognitivos como señala Katherine Hayles (2008), sino que en dos tipos de acciones: la acción proveniente de la máquina, desencadenada por los códigos y algoritmos que se activan a partir de la intervención de otro actor, el lector-jugador. En este tipo de obras operan dos tipos de actores, orgánicos e inorgánicos, donde por un lado tenemos a los lectores y autores, y por otro, a un medio activo, cuya materialidad se mueve y reestructura a sí misma. Ambos actores se afectan mutuamente, es decir, así como estos cambios materiales producen efectos en los lectores y de cierta manera los reconfiguran en su subjetividad, nosotros, los lectores, afectamos las máquinas, al darles instrucciones y operar sus códigos que desencadenan acciones en éstas.

En Golpe de gracia podemos notar —con más claridad que en otras novelas hipermedia— cómo el lector juega y activa las narrativas a través de actividades que demandan una acción diferente. Más que dar vuelta una página o presionar enlaces, el lector decodifica mensajes y a la vez envía mensajes a la máquina. Al presionar un enlace, una imagen, al descifrar los misterios y buscar pistas, el lector-jugador va ejecutando códigos que hacen funcionar los algoritmos que dan vida a la narrativa. A su vez, el software devuelve información al lector y activa otros códigos. Parafraseando a Galloway, sin la activa participación de los lectores, que como vemos implica más que el acto de leer, la narrativa existe solo como un código computacional estático. Si en el libro impreso el lector activa los códigos intertextuales potenciales a través de sus interpretaciones, en el texto cibernético estos son activados por medio de acciones concretas del lector que tienen efectos sobre la materialidad del artefacto de lectura.

Esta misma idea de literatura-juego es la que explora Belén Gache en sus Wordtoys (2006). La obra, situada en un cruce de net-art y poesía, consta de catorce trabajos de literatura experimental para internet, los cuales la autora venía trabajando desde 1996. En los trabajos encontramos poesía, microficciones, comentarios, crónicas y ensayos breves, todos elaborados en un ambiente hipermedial y para ser leídos en soporte digital. El carácter lúdico de la obra se aprecia desde el título y se enmarca en la tradición desarrollada por las vanguardias y las neovanguardias, la que ha influenciado a la mayoría de las obras experimentales hipermedia. La autora llama a los lectores a jugar con la obra, a descubrirlas y descifrarlas por medio de la ejecución de códigos que activan imágenes, palabras, sonidos y animaciones.

Como la gran mayoría de las obras hipermedia, en la creación de Wordtoys se utilizó el software Flash. La interfaz principal presenta la imagen animada de una mujer soplando burbujas. Al presionar sobre la imagen se abre una nueva interfaz que nos muestra la tapa de un libro que contiene las catorce producciones que componen la obra. Al presionar sobre la tapa, la obra va descubriéndose como si avanzáramos en las páginas de un libro, movimiento acompañado por el particular sonido que hacen las hojas de un libro al moverse. Sin embargo, es una simulación de libro que queda al descubierto cuando activamos sus códigos: en ese instante se despliegan acciones operadas por la máquina: imágenes, animaciones, sonidos, entre otros. Las palabras se transforman en imágenes, y somos invitados a activarlas junto a otros recursos audiovisuales. Por lo tanto, lo que activamos no es la imagen, no es la palabra escrita, no es una animación. Todos ellos esconden un lenguaje propio de las tecnologías digitales, que es el que finalmente da vida a todas estas acciones y que, incluso, informa las nuestras. Para que los relatos y poemas se desplieguen ante nuestros ojos deben ser “performados”, es decir, el computador debe leer el código (datos) que ha sido activado por el lector y desplegar la acción que ese código describe. Como señala Boris Groys: “El espectador promedio no tiene una píldora mágica que le permita a él o ella, como a los héroes de Matrix, entrar en el espacio de la invisibilidad, detrás de la imagen digital” (15). Por esto, el ejercicio de dar vuelta la página en Wordtoys es una simulación: cada vez que hacemos clic para pasar de una página a otra, lo que hacemos es activar instrucciones que generarán acciones y activarán lenguajes (alfabéticos, imágenes, orales, audiovisuales).

Imagen 12, Interfaz principal y cuentos, Wordtoys.

En las obras encontrarnos palabras que se transforman en flores, pájaros parlantes, mariposas-libro, mujeres vampiro, entre otras imágenes y animaciones. La primera obra es El jardín de la emperatriz Suiko, un poema visual que incorpora imágenes en movimiento. El poema parte con una introducción que cuenta la historia de la emperatriz, quien introdujo el budismo en Japón y además fue en su reinado en que se inició la práctica de los jardines japoneses. El poema se basa en una leyenda que cuenta que un monje budista dio un sermón a la emperatriz, lo que tuvo como resultado la caída de flores de loto del cielo, las cuales al enterrarse en la tierra emergían convertidas en pequeños Budas. De esta forma, el poema recrea aquella imagen, en la cual cada palabra al ser presionada se transforma en una flor, y luego, al presionar nuevamente, se transforma en un Buda.

El idioma de los pájaros es el segundo poema. Aquí también se parte con una introducción, donde se señala que los pájaros que cantan en el poema son pájaros-máquina que recitan palabras. Al ir presionando cada uno de los pájaros, éstos comienzan a recitar poemas, hasta que los cuatro terminan en un coro donde los poemas se confunden. Mientras más cantan estos pájaros, más prisioneros quedan de la jaula del lenguaje. De esta forma, se denuncia al lenguaje como un mecanismo de control que, al ser reproducido en sus reglas y convenciones, nos encierra en ciertas formas de percepción (Gache, 2006). Así, las poéticas de Gache nos llaman a romper la jaula y a experimentar con otras formas de creación, interpretación y lectura.

Dentro de las obras que invitan al lector a realizar un tipo de participación más activa, es decir, más allá de la interacción con enlaces y códigos, se encuentra Mariposas-libro, que consiste en una colección de citas relacionadas con las mariposas, donde al presionarlas aparecen citas de diferentes autores. De acuerdo a la introducción que presenta la autora:

Parto aquí de la idea de colección. Al igual que Linneo clasificaba sus insectos en diferentes clases, colores, tamaños; al igual que un entomólogo caza mariposas y las ordena luego clavando sus cuerpos con alfileres, aquí coleccionaré citas-mariposa. (Teniendo en cuenta, además, que las mariposas se parecen topológicamente a los libros). (“Mariposas-libro”)

Un aspecto interesante es que Gache llama a los lectores a participar en esta colección de citas enviando citas-mariposa a su email. La idea, como ella señala, es armar una colección infinita de citas. En esta misma línea, en La biblioteca, se invita a los lectores a escribir reseñas de diferentes libros propuestos por la autora, pero no a partir de la lectura de éstos, sino que en relación con lo que sugieren sus portadas.

En esta línea participativa también está Procesador de textos rimbaudiano. Acá nos encontramos con un poema de Rimbaud, “Voyelles”, en francés, y abajo del poema, se nos invita a “ingresar” al juego. Al entrar, se muestra un procesador de texto donde el lector puede escribir su propio poema o lo que él desee, el cual se borra al cerrar la página. En la misma lógica, Escribe tu propio Quijote, busca generar una reflexión respecto al proceso de escritura. Como señala la introducción, las fuentes de inspiración de esta obra fueron dos: Do it yourself flowers de Andy Warhol y el proceso de reescritura observable desde El Quijote de Cervantes, pasando por el libro apócrifo de Avellaneda y el Pierre Menard, de Borges. La obra busca cuestionar la figura del autor como genio creador por medio de un ejercicio donde se invita al lector a escribir su propio Quijote. Los usuarios, al presionar el teclado ven cómo en la pantalla se reproducen los primeros párrafos de El Quijote, palabra por palabra. Este ejercicio nos confronta al hecho de que escribir una obra original y única es imposible, ya que cada escritura es siempre una reescritura, donde cada texto se construye a partir de sus lecturas, sin pertenecer a un autor en particular. Por otro lado, como señala Gache, busca demostrar que al escribir, no somos nosotros los que hablamos, sino que es el lenguaje el que habla a través de nosotros.

Dentro de las minificciones, encontramos por ejemplo Los sueños, donde el lector va descubriendo diferentes historias-sueños al presionar sobre las casas de una villa. Interesante resulta la obra Mujeres vampiro invaden Colonia del Sacramento, la cual combina animación, imágenes, narración y música. La interfaz muestra tres nombres: Celeste, Jezabel y Camila. Al presionar sobre ellas, se activa la narración junto con una melodía de tambores. Los textos presentan palabras resaltadas que funcionan como enlaces al texto siguiente. Al abrir de forma conjunta las narraciones correspondientes a los tres nombres, se genera una melodía de tambores a partir de la combinación de los sonidos provenientes de los tambores individuales que se tocan en cada una de las historias.

Al igual que en Golpe de gracia, en estas distintas obras lo que resalta es la característica lúdica de las producciones. Son juegos que el lector debe activar, lo cual se diferencia de la lectura convencional de un texto. Las obras de Gache son juguetes, juguetes semánticos que al dislocar las leyes de escritura convencionales, provocan formas de leer diferentes y se crean mundos. La autora se apoya en los planteamientos de Wittgenstein y Derrida para justificar conceptualmente su trabajo sobre el lenguaje. Respecto al primero señala que: “Para Wittgenstein (en la segunda etapa de sus planteos filosóficos) las reglas del uso del lenguaje se asemejan a las reglas de un juego, por lo cual sería erróneo pretender hallar el sentido de las palabras en referencia a las cosas del mundo” (“Acerca de los Wordtoys”). Así, percibimos el mundo de acuerdo al lenguaje y sus reglas. Sin embargo, esas reglas pueden ser rotas o dislocadas, y eso es justamente lo que hace Gache, romper las reglas de la escritura. Respecto a Derrida, señala que “si uno comienza a escribir sin renglones, comenzará a leer también de acuerdo a una organización espacial diferente” (“Acerca de los Wordtoys”). Así, el lenguaje es entendido como un sistema de reglas que al ser repetidas y transmitidas terminan por convertirse en jaulas que nos encierran como a los pájaros-máquina del cuento. Las reglas del lenguaje, como nos muestran los relatos y poemas de Gache, están hechas para ser transgredidas, para jugar con ellas y crear nuevas reglas que modifican nuestro mundo de percepciones.

El lector, enfrentado a estos juegos de palabras, se encuentra con otras formas de lectura que no se limitan a la de un texto estático. Como señalábamos respecto al planteamiento de Galloway, el lector ejecuta y pone en juego funciones más concretas en este tipo de obras, que incluyen la activación de códigos. Este tipo de ejercicios de lectura no lineal, que conciben el texto como un juego provocan el desarrollo de diferentes formas de percepción e imaginarios culturales que van moldeando la construcción de sujeto y, a su vez, los sujetos modifican el lenguaje a partir del juego y experimentación con las tecnologías de escritura disponibles.

La última obra que elegí como ejemplo de textos hipermedia es Tierra de extracción del escritor peruano-venezolano Doménico Chiappe. Chiappe ha publicado tres novelas hipermedia: Tierra de extracción (2007), junto con Andreas Meier (diseñador y programador); la novela colectiva La huella de Cosmos (2005), la cual fue retirada de la web en el año 2015, y Hotel Minotauro (2015), disponible además en inglés y francés. Tierra de extracción fue seleccionada para integrar la sección de narrativas “Multilingual or Non-English” del volumen dos de la Electronic Literature Collection editada por la Electronic Literature Organization, disponible en internet.

Tierra de extracción data de 1996, pero su presentación masiva se realizó en el simposio “El desafío de la escritura multimedia”, realizado en la Universidad Católica Andrés Bello de Caracas, en el año 2000. La novela es una obra polifónica en varios niveles. El nivel de la palabra escrita-alfabética está compuesto por microrelatos, cada uno con diferentes protagonistas y diferentes líneas argumentales. Todas estas historias y personajes fragmentados interactúan con el principal argumento de la novela que se desarrolla en torno a la explotación de petróleo en la cuenca del lago Maracaibo en Venezuela, específicamente en la localidad de Menegrande. La música constituye otro nivel narrativo, el cual está asociado de forma diferente a cada una de las historias y transmite un mensaje propio. Finalmente, las imágenes y animaciones pertenecen a un nivel narrativo distinto de los otros, cuya textualidad dialoga con las que transmiten los otros dos niveles. Así, escritura alfabética, música, imágenes y animaciones, a lo cual se suma la escritura de código como el elemento invisible detrás de toda escritura digital, contribuyen con diferentes visiones, cada una en su propio lenguaje. Chiappe propone que todos estos fragmentos deben ser utilizados por los lectores para ir construyendo una historia coherente, que los invita a explorar el trabajo en su totalidad (Pitman y Taylor 2007). El diálogo entre las diferentes escrituras incluidas en la producción de la obra construye una “unidad compuesta de diferencias" (Evans 2008), no solo por la existencia de múltiples narrativas y niveles escriturales, sino también porque música, artes plásticas y literatura permiten la reunión de diferentes mentes creativas con diferentes tipos de conciencia. De acuerdo con esto, Chiappe cumple lo señalado por Pitman y Taylor: “Each conforms to a series of rules which govern the multimedia package. The novel should have a rizhomatic structure of interlinking chapters, in the manner of Gilles Deleuze and Félix Guattari's a Thousand Plateaus”x
Cada uno conforma una serie de reglas que gobiernan el paquete multimedia. La novela debe tener una estructura rizomática de capítulos interconectados, en el estilo de a Thousand Plateaus de Gilles Deleuze y Félix Guattari. (Pitman y Taylor 218).

La interfaz principal (imagen 13) muestra una serie de estímulos audiovisuales. Si el lector posa el cursor sobre el árbol que está al centro, se activa un relato oral que cuenta cómo son las noches en Menegrande. Si el lector se dirige a las imágenes de la derecha, se activa música y otro relato oral. Si el cursor se posa sobre la lista de letras que están al costado izquierdo, se activa un cuadro con un texto borroso en el cual las palabras van apareciendo a medida que el cursor pasa sobre ellas.

Imagen 13, Interfaz de Tierra de extracción.

Al pulsar sobre el cuadro de texto, se despliega otra interfaz que contiene un listado de palabras. El lector puede presionar cualquiera y comenzar así su exploración de los diferentes relatos que esta historia contiene. Una vez elegida la palabra y al presionar sobre ella, se abre otra ventana. Aquí el lector se encuentra con cuatro flechas: arriba, abajo, al lado derecho y al izquierdo. La flecha de arriba y abajo genera un orden aleatorio de lectura, mientras que la flecha de la derecha produce un orden lineal de lectura. La flecha de la izquierda permite retroceder en el camino de lectura realizado. Cada bloque de palabras en la lista (ver imagen 14) contiene una historia diferente, donde el lector decide el camino de lectura más apropiado para hacer coherente cada una de estas historias. Sin embargo, luego de leer varias veces la obra y realizar distintas combinaciones, el lector puede descubrir un cierto orden “coherente” en la forma en que las historias se conectan. Si ordenamos las columnas de izquierda a derecha en la lista de la imagen 14, la historia parte desde la lista de palabras inferior de la última columna, luego los enlaces conducen a la columna inferior y posteriormente a la superior de la primera columna. Luego, se salta a la lista inferior de la tercera columna, partiendo por “golpe”, para pasar enseguida a la lista superior. Posteriormente el enlace de la última palabra de la última lista leída lleva a “autobús”, y de ahí se pasa a la segunda columna de palabras, la que se lee por completo. Al llegar a la última palabra de la lista, “tristeza”, se abren dos puertas, que llevan a comenzar nuevamente la lectura de las historias desde dos caminos diferentes.

Imagen 14, Listado de palabras, enlaces Tierra de extracción.

La circularidad de la narrativa es la metáfora de una historia donde “los vicios cambian de actores y que destruyen lo poco que debía quedarse” (Tierra de extracción, “sueño”). Así, las historias se repiten en Menegrande y hablan de problemáticas presentes en Venezuela y Latinoamérica en general: explotación de los recursos naturales, pobreza, la precariedad de la vida, dependencia y la dominación de las transnacionales. Como Thea Pitman describe en su análisis de la novela, “Esta es una novela que trata de Venezuela, el estado nación y su inserción en la economía global por medio de la industria del petróleo” (223). En consecuencia, la novela presenta una visión crítica sobre la situación económica de ese país y de Latinoamérica frente a las economías dominantes, contexto en el cual, nuestros países son convertidos en terreno de extracción de recursos, no solo naturales y económicos, sino que también culturales. Al comienzo de “fácil” se señala: “La tierra de extracción no solo ofrece la riqueza de sus suelos a los saqueadores, también permite que se asalte a su gente. Se extrae el oro, pero también las vidas; junto al petróleo, los valores; a los autos robados, la moral; a la biodiversidad, el querer; al billete, la razón. Para extraer se compran las almas. Nada más fácil” (Tierra de extracción, “fácil”).

Muchos elementos en esta narrativa nos recuerdan al realismo mágico. Solo por dar un ejemplo, la historia de las hermanas Fuentealba es digna de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Miriam Fuentealba se marcha de Menegrande para romper el molde que aprisiona a las mujeres del Mene, y solo vuelve al pueblo para poder probar que lo logró. Sus dos hermanas, Cecilia y Cristina no hablan. Cecilia “dejó de hablar porque le aburría tanto como las películas” (Tierra de extracción, “hermanas”). Por su parte, Cristina está paralizada físicamente. El lenguaje visceral es el que permite la comunicación de las tres hermanas. Por otro lado, está el tema sexual ligado a la explotación. Quienes llegan al Mene (palabra indígena que significa petróleo) extraen y se van. No solo extraen el petróleo, sino que también la vida de sus habitantes. Hay una analogía entre la tierra y la mujer, donde “nadie que no la humillara podía ser su dueño” (Tierra de extracción, “Vuelta”). El análisis de Thea Pitman apoya la conexión con el realismo mágico: “Los sobretonos proféticos y barrocos también coinciden, como lo hacen los temas de los viajes y de la sexualidad prodigiosa, de encuentros culturales o sexuales, y la resultante heterogeneidad y coexistencia de mundos radicalmente diferentes que constituyen Latinoamérica” (225). Sin embargo, para la autora es mucho más importante el hecho de que Chiappe “ha transferido exitosamente el mundo garcía-marquezano al medio digital y ha explotado las facetas adicionales del nuevo medio con buen resultado, en particular su habilidad para manipular temporalidades complejas” (225). Sin embargo, más allá de su posible relación literaria con García Márquez, Chiappe inserta problemáticas latinoamericanas en la producción digital y, por otro lado, abre espacio a la literatura digital latinoamericana en un mundo donde las formas de colonización persisten en los contenidos y los lenguajes que predominan en el ciberespacio.

El elemento lúdico presente en las obras analizadas da cuenta de un cambio al nivel de la relación entre el formato digital y las formas de lectura. Habíamos anticipado, en los análisis de la literatura hipertextual e hipermedia digital, cómo la lectura se transforma en un juego para el lector, donde este debe construir la narrativa por medio de la activación de los códigos que la componen. La literatura hipermedia utiliza más ampliamente los recursos de las tecnologías digitales al incorporar elementos visuales, auditivos y animaciones, cada uno de los cuales posee su propia narrativa. El lector arma su propio relato o poema a partir de la activación y conexión de los diferentes elementos programados en código, presentados ante el lector como una imagen, una palabra, un procesador de texto, un sonido, entre otros. El lector es un jugador y la literatura se convierte en un juego, donde se produce un proceso de retroalimentación entre humanos y máquina. Ambos son agentes actantes, donde la tecnología transforma al sujeto y este, a su vez, la afecta al activarla para que se desplieguen sus acciones. Las narrativas hipertextuales e hipermediales no existen sin un lector que ejecute códigos y les entregue un significado.

Sin embargo, esta activación de códigos que permiten al lector realizar diversas conexiones no lo convierten en autor, tal como analicé respecto al hipertexto digital. El autor o los autores siguen cumpliendo su rol creador y ejerciendo su autoridad simbólica sobre el texto, en cuanto son los que piensan o crean los elementos contenidos en los códigos, los argumentos, las imágenes, la música y los demás recursos que componen una obra.⁴⁷ Los autores —y uso el plural porque las obras hipermedia constituyen creaciones colectivas— siguen ejerciendo su autoridad cuando definen los caminos de lectura y piensan los recorridos. No obstante, la función de lectura se modifica en el momento en que el lector estructura la obra, tanto interpretativamente como materialmente, al armar, conectar, disponer los enlaces y jugar. No es un autor porque no afecta el proceso de construcción de la obra “primaria”, pero sí la afecta en sus potencialidades futuras, en cuanto significado y en sus posibilidades de extensión. La transformación principal, entonces, se encuentra primero en el cambio de función del lector y, segundo, en la relación que los sujetos establecen con el nuevo formato de transmisión de conocimiento e ideas, el cual abre un nuevo mundo de percepciones y creación de significados a partir de la experimentación con el lenguaje digital.

2.6 Hipermedias colectivos: experiencias colectivas de escritura

En el primer capítulo mencioné las formas en que los lectores participan en las producciones digitales. Utilizamos la propuesta de Susana Pajares (1997), quien distingue dos tipos de obras en relación con el tema de la autoría: las explorativas y las constructivas. Como expliqué en páginas anteriores, la primera se refiere a aquella obra que tiene un autor o un colectivo de autores que deciden construir una obra cerrada, donde los lectores no pueden intervenir la narrativa principal ni modificarla. La segunda clasificación corresponde a aquellas obras que se escriben de forma colaborativa entre varios participantes. Las obras que veremos a continuación pertenecen a esta segunda clasificación.

Al presentar el análisis de la blog novela colectiva Milagros sueltos, utilizamos la distinción que hace Chiappe (Pitman y Taylor, 2007) respecto a obras cerradas y abiertas, la cual coincide con la clasificación de Susana Pajares (1997). Sin embargo, Chiappe destaca un aspecto importante de la producción de narrativas hipermedia. Para el autor, por definición, las narrativas hipermedia son producidas de forma colectiva, como mencioné en el apartado anterior. En su producción participa un grupo multidisciplinario que se preocupa de diferentes aspectos de la obra. Si bien lo mismo se podría decir de la literatura impresa u oral —donde en la primera siempre hay aspectos de intertextualidad que refieren a las creaciones de otros y, en el caso de la segunda, en muchos casos obedece a la transmisión de conocimientos dentro de una cultura— lo cierto es que en el marco de la cultura moderna, los derechos de propiedad intelectual redujeron esa producción común a la mente creativa de un individuo, quien obtiene los créditos de la autoría. En muchas producciones hipermedia, por el contrario, dada la complejidad de su producción, usualmente encontramos múltiples actores involucrados, los cuales configuran una forma de “inteligencia colectiva”. Como señala Chiappe:

The creation of a multimedia narrative requires the involvement of a number of disciplines and therefore the intervention of numerous authors. The contrasting points of view of the artists involved, who interpret the story and transmit their perceptions, all converge in the work to be exhibited and this poses a challenge for these multiple authors” x
La creación de una narrativa multimedia requiere la participación de varias disciplinas y por lo tanto la intervención de varios autores. Los puntos de vista contrastantes de los artistas involucrados, quienes interpretan la historia y transmiten sus percepciones, convergen en el trabajo que se exhibe, lo cual implica un desafío para estos autores múltiples. (Pitman y Taylor 216).

Sin embargo, tal como establece Chiappe, los autores tienen la opción de generar obras cerradas, donde los lectores no intervienen la obra original, sino que, como hemos visto hasta ahora, deben descubrir y conectar los diversos caminos de lectura, y obras abiertas, en las cuales los lectores pueden participar en la creación de la obra, añadiendo algunas líneas, párrafos o capítulos completos. Las dos experiencias de escritura colectiva que presentaremos muestran diferencias marcadas en cuanto a sus propósitos, lo que deriva en distintas formas de participación.

La huella de Cosmos es una novela escrita de forma colaborativa, dirigida por Doménico Chiappe y auspiciada por la Escuela Superior de Artes y Espectáculos de Madrid (TAI). El proyecto se desarrolló entre junio y diciembre de 2005, e involucró a una comunidad de escritores y lectores que fueron convocados por medios como la radio e internet. Desde 2015, la obra ya no se encuentra disponible online, y solo podemos encontrar referencias de ella en repositorios de literatura digital en español o en artículos que la han analizado. Este libro forma parte de aquellos análisis que dan cuenta de su corta existencia.

La modalidad de trabajo, como explica Chiappe en su web personal, consistió en la invitación de algunos escritores⁴⁸ para el desarrollo de los dos primeros capítulos, la estructura de la novela y los perfiles de los personajes principales. Chiappe, como coordinador del proyecto, fue el encargado de redactar las ideas que salieron de las reuniones de todos estos participantes. Además, él estaba a cargo de redactar las versiones finales de cada capítulo, a partir de las ideas vertidas en un foro.⁴⁹

Imagen 15, Interfaz principal de La huella de Cosmos.

El sitio muestra dos procesos. El primero se podía ver en el foro disponible en la web de la novela, donde era posible observar cómo los participantes intercambiaban ideas, discutían y organizaban los capítulos. Se trata del proceso creativo de un grupo de cerebros que forman una inteligencia colectiva. Sin embargo no son individualidades intercambiables sino que, en palabras de Deleuze y Guattari, de singularidades que en conjunto conforman una subjetividad múltiple y donde cada uno aporta con una creatividad singular. En este proceso podemos observar lo que señala Pierre Levy:

“The old ‘I think, therefore, I am’ is generalized as a process of collective intelligence leading to the creation of a distinct sense of community. We pass from the Cartesian cogito to cogitamus. Far from merging individual intelligence into some indistinguishable magma, collective intelligence is a process of growth, differentiation, and the mutual revival of singularities.” x
El viejo “Pienso, luego existo” se generaliza como un proceso de inteligencia colectivo que conlleva la creación de un sentido de comunidad distinto. Pasamos del cogito cartesiano al cogitamus. Lejos de mezclar/fundir la inteligencia individual en un magma indistinguible, la inteligencia colectiva es un proceso de crecimiento, diferenciación y rescate mutuo de singularidades. (17).

Esta forma de creación colectiva busca generar una novela con una narrativa coherente y cohesionada a partir del aporte de diferentes personas. Así se diferencia de experimentos como el cadáver exquisito de los surrealistas, el cual no pretendía un entendimiento entre quienes participaban, sino que predominara la incoherencia; no había tampoco consideraciones de calidad estética. Chiappe, por otro lado, considera que en una obra colectiva es necesario algún tipo de coordinación para asegurar que el ejercicio no se transforme en una colección de historias individuales sin conexión entre sí. Si lo que se busca es una novela, que posea un argumento principal al que todos contribuyen, entonces “to avoid the complete incoherence of the Surrealist 'exquisite corpses', collective literary works on the web need coordination” x
Para evitar la completa incoherencia de los ‘cadáveres exquisitos’ surrealistas, los trabajos literarios colectivos en la red requieren coordinacion. (Creative Processes 221). De esta forma, el coordinador de La huella, Doménico Chiappe, es el encargado de la edición, de animar a los participantes a escribir y desarrollar los argumentos, de generar conexiones que permitan hacer de la obra una novela coherente, que sea la suma de las historias singulares, interrelacionadas.

El segundo proceso es el de la novela y sus capítulos. Chiappe no es el autor de la novela. Los participantes en el foro son todos coautores de esta y Chiappe se presenta como un actor más, que se ocupa tanto de presentar ideas como de facilitar el proceso de escritura. El argumento principal de la novela gira en torno a Aitor, un filósofo de la era digital, que crea a Cosmos, un personaje de ficción que ha adquirido vida en un mundo virtual. Los nueve capítulos que componen la obra describen la búsqueda de Cosmos, quien se encuentra en el mundo real gracias a que Aitor participó de un intercambio con él para poder entrar al ciberespacio. A medida que se despliega esta línea argumental, otras se van sumando, junto a otros personajes, los que en conjunto conforman una red de historias entrecruzadas. Todos estos personajes buscan a Cosmos, ya que es la única manera de traer con vida a Aitor desde el ciberespacio.

La narrativa cyborg está muy presente en el argumento de la novela. Cosmos es un cyborg, un ser-máquina, que puede tomar cualquier forma dependiendo de los deseos de la gente y sus pensamientos acerca de él en un momento dado. Es un personaje que ha escapado del control de su creador y por lo tanto significa una amenaza al mundo real. Sin embargo, Aitor también sería un cyborg al ser capaz de entrar al mundo virtual y convivir en un espacio en el cual la máquina se transforma en una extensión de su humanidad. En este sentido, la cibercultura se entiende como un espacio que está en interacción con nuestro mundo y solo desde ahí puede ser comprendido. Como señala Donna Haraway (1991), las máquinas no solo habitan el mundo, sino que afectan nuestros cuerpos. De esta forma, los personajes de la novela no pueden ser separados de las máquinas que utilizan. Estas máquinas ─computadoras, celulares, tablets, consolas─ son las que les permiten la entrada a la cibercultura. Los personajes las utilizan todo el tiempo y se han convertido en prótesis de sus cuerpos e incluso, como en las teorías de la cibernética, éstas piensan y son capaces de actuar por sí mismas. Si bien la novela está ambientada en Madrid, Latinoamérica no está ausente de esta problemática, como lo ha discutido J. Andrew Brown en su libro Cyborgs in Latin America (2010), donde señala cómo los cyborgs son vistos como un producto del sistema social dominante (por ejemplo, como resultado de un trauma social o la violencia proveniente de las dictaduras o el sistema neoliberal, que inscriben tecnologías de poder en los cuerpos), pero al mismo tiempo encontramos sujetos que incorporan las tecnologías en sus propios cuerpos a partir de procesos de apropiación creativa, lo cual resignifica las tecnologías en un contexto cultural determinado.

Actualmente, La huella es una narrativa cerrada, debido a que ya no se admiten más participantes que puedan introducir modificaciones en la obra. Además de esto, como señalamos al comienzo, la obra fue eliminada de la web en 2015, por tanto ya no se encuentra disponible para su lectura online. Lo único que podemos encontrar son registros de su existencia en repositorios de literatura digital en español, por ejemplo en la Biblioteca Virtual Cervantes y en Electronic Literature Knowledge Base (ELMCIP). Estamos hablando aquí de una problemática crucial que debe enfrentar la literatura digital, en cuanto a la preservación de las obras que se encuentran online. Se han realizado algunos esfuerzos en este sentido, como la importante iniciativa de la Electronic Literature Organization, que en los últimos años ha elaborado tres colecciones de literatura digital con trabajos de diversas partes del mundo. Sin embargo, aún existe una predominancia de la literatura digital en inglés dentro de esta iniciativa. Por esto es imperioso que se desarrollen iniciativas desde Latinoamérica que realicen un trabajo de preservación y archivo, no solo enlazar con las webs de las obras, para que no se pierdan trabajos o queden obsoletos con la “actualización” de software y el desarrollo de hardware.

Aunque La huella es una obra hipermedia, que incluye enlaces a imágenes, música y animaciones, el orden de los capítulos entrega un sentido de linealidad, al ser dispuestos en la pantalla desde el capítulo 1 al 10. En el capítulo 10 se entrega un final abierto, donde diez participantes proponen cada uno el suyo y dejan la posibilidad de que el lector escoja, siempre dentro de estas opciones predeterminadas, al estilo de la serie de cuentos juveniles Elige tu propia aventura.

Sin embargo, lo problemático de este hipermedia colectivo es que —si bien es resultado del trabajo de varios participantes— el producto final estaba protegido con derechos de propiedad intelectual, el cual expresamente declaraba que los participantes, al enviar sus colaboraciones, ceden sus derechos, “para cualquier publicación impresa, electrónica o en cualquier formato inventado o por inventar”. No se dice expresamente quién es el poseedor de los derechos, probablemente sea TAI, ya que el aviso legal fue introducido por los patrocinadores de la obra y especialmente por TAI, institución que alojó por un año la novela en su servidor para luego sacarla de su web. Chiappe señala que rescató la obra de viejos archivos y la puso en su sitio web personal (entre 2005 y 2015), dejando todo como estaba, incluso los logos de los patrocinadores y el aviso legal. Lo ideal, como el autor afirma, hubiese sido utilizar una licencia Creative Commons, especialmente por la autoría colectiva de la novela.⁵⁰

Este conflicto —que tantas veces se observa entre patrocinadores y autores, editoriales y autores, empresas discográficas y músicos, entre otros— es sintomático de una era en que la producción cultural se ha modificado debido al desarrollo y utilización de las tecnologías digitales, donde, por otra parte, vemos que existen actores, como las discográficas y las editoriales, que continúan sumergidos en el mundo del Copyright, y modelos de producción y distribución que no se ajustan a estas formas de producción. Resulta contradictorio proteger con derechos de propiedad intelectual una obra que ha sido construida de forma colectiva. Lo anterior no es solo problemático porque no permite compartir y publicar la obra de forma libre, sino porque el sistema de Copyright generalmente cede los derechos a una persona o empresa particular, quien puede distribuir y utilizar la obra en su beneficio personal o institucional. De esta forma, el trabajo en colaboración no necesariamente deriva en un proceso de producción de lo común, y perfectamente puede prestarse a la privatización. Volveré a este tema en el capítulo que sigue.

Narratopedia⁵¹ es un proyecto de escritura colectiva que difiere bastante de La huella. Su desarrollador o coordinador es Jaime Alejandro Rodríguez, quien concibió este espacio como una forma de fomentar la escritura colectiva, la producción de conocimientos, y observar la formación y funcionamiento de inteligencias colectivas, así como las interrelaciones que ahí se conforman. La iniciativa tiene dos versiones: la primera apareció en 2007 y estuvo disponible hasta 2010. Fue definida como un taller literario, donde quienes deseaban participar debían registrarse para pasar a formar parte de la comunidad activa de Narratopedia. Poseía la forma de un blog y los participantes, una vez registrados, debían elegir entre cinco temas de escritura propuestos por el equipo de Narratopedia: ciudad universitaria, narrando mi cuerpo, crónicas de viaje, mudanza y grafiti en Bogotá. Cada tema incluía una breve descripción, la cual daba a conocer rápidamente los objetivos y las intenciones de los autores respecto a la elección de un tema en particular. Sin embargo, los temas de escritura mencionados eran solo una sugerencia y no limitaban la libertad de los participantes para proponer sus propios temas. La web fue construida como una mezcla de wiki y blog, donde los participantes podían publicar textos, enlaces, videos, música, imágenes, animaciones y podscasts, en asociación o continuación de alguna narrativa, de las propuestas por el equipo de Narratopedia o las presentadas por otros, o en relación con las que ellos mismos podían proponer. Otras modalidades de participación se encontraban relacionadas con el trabajo en la plataforma tecnológica del sitio web y sus herramientas, el comentario de las textualidades presentadas (textos, imágenes, videos, etcétera), y contribuir a generar conocimientos acerca de la cibercultura.

Imagen 16, Así era la antigua Narratopedia.

La nueva Narratopedia fue lanzada en 2010. Para su creación se utilizó cyn.in, un producto de Cynapse, empresa dedicada a la producción de software que permite la interconexión de personas y el trabajo colectivo. Cyn.in es un software que permite el trabajo colaborativo, ofreciendo herramientas tales como wikis, blogs, intercambio de archivos, espacios para la discusión y aplicaciones que en general facilitan la comunicación y la creación de redes sociales. Este es un software de código abierto, lo que implica que su código fuente puede ser visto por los usuarios y modificado de acuerdo a las necesidades de la comunidad; además, está disponible de forma gratuita,⁵² lo cual se vincula estrechamente al espíritu de Narratopedia.

La nueva versión, producto del uso del software recién mencionado, posee más recursos para el trabajo colaborativo. La interfaz está dividida en dos columnas verticales. La columna de la izquierda muestra diferentes opciones de participación. Los participantes pueden colaborar mediante la publicación de textos, imágenes o videos que pueden ser comentados, extendidos⁵³ y discutidos por otros participantes. Se puede discutir, modificar y en general, trabajar en la tecnología que utiliza Narratopedia, ya que el software utilizado es de código abierto. Existen espacios para participar de experiencia comunitarias en el formato Second Life,⁵⁴ como el Proyecto 25.⁵⁵ Finalmente, se invita a quienes visitan la página a discutir y proponer ideas sobre la cibercultura, la narración digital y el impacto de las nuevas tecnologías en la educación, entre otros temas. La columna de la derecha despliega los comentarios más recientes, permitiendo a los participantes observar el proceso de participación que se desarrolla en la web.

Imagen 17, Interfaz de la nueva Narratopedia.

Ambos sitios web, el antiguo y el nuevo, están protegidos con licencias libres. La antigua Narratopedia posee una licencia Creative Commons en su modalidad de dominio público, lo cual significa que, una vez que un trabajo es publicado, este puede ser reproducido, distribuido, transmitido, utilizado y modificado por los usuarios. En resumen, una vez publicado en un espacio de dominio público, la obra puede ser explotada por cualquier persona o institución con fines comerciales o no comerciales, y en cualquier medio disponible o por inventarse. Sin embargo, el equipo de Narratopedia advierte que cada autor en particular puede establecer su propia licencia sobre su creación, siempre y cuando esta no entre en conflicto con la licencia anterior. Por esto se recomienda utilizar una licencia Creative Commons que imponga ciertas condiciones a la licencia anterior, por ejemplo, la distribución condicionada al reconocimiento del autor o la distribución de la obra condicionada a que la distribución no sea comercial. La nueva Narratopedia se encuentra bajo una licencia GPLv3, que es la que posee el software utilizado. Esta licencia permite modificar, distribuir, ejecutar y utilizar los contenidos, siempre y cuando al ser modificados, estos mantengan las libertades antes mencionadas y además se mencione que el material presentado es resultado de una modificación del original.

Con estas licencias, el conocimiento generado en estas narrativas y discusiones se mantiene “vivo”, en el sentido de permitir su reproducción y utilización libre. Más importante aún es que garantiza que los conocimientos producidos de forma colaborativa y colectiva sean preservados de esa forma, y que puedan ser mejorados y utilizados por otros participantes.

Aunque Narratopedia contribuye a la formación de una red que comunica diferentes personas, quienes trabajan en el desarrollo de espacios para la producción colectiva, hay algo que, desde un punto de vista tradicional, puede ser considerado un problema. Dada la multiplicidad de medios y temas para la creación que contiene la web, es casi imposible observar una conexión entre las historias escritas. Cada persona escribe su propia historia y, aunque todos pueden participar y comentar en las escrituras de otros, lo que finalmente sucede es que se produce una diversidad de historias sin conexión aparente. A diferencia de lo que observamos en La huella, aquí no hay coordinación de ningún tipo que asegure una conexión entre las historias. El objetivo de Narratopedia, es observar el proceso de creación de diversas mentes pensantes, a diferencia de La huella, donde se busca observar a diferentes mentes pensando como una.

Recordemos que la multitud descrita por Hardt y Negri no tiene centro. Por este motivo, al analizar estos, aparentemente, desorganizados colectivos, debemos tener en mente que: “if one looks inside a network, however, one can see that it is indeed organized, rational and creative. It has swarm intelligence” x
si uno mira dentro de una red, sin embargo, verá que de hecho es organizada, racional y creativa. Posee una inteligencia de enjambre. (Multitude, 91).⁵⁶ En efecto, Narratopedia puede aparecer como una colectividad sin forma y sin conexión, si la miramos desde afuera. Su objetivo no es crear una narrativa unificada, sino observar el proceso de creación de un grupo de personas que interactúan entre sí como una inteligencia colectiva. Por tanto, las redes que se crean tienen un objetivo diferente. Aunque los participantes de este taller literario digital producen narrativas muy diversas, la interacción se produce por medio de las contribuciones que realizan en proyectos comenzados por otros, comentándolos, produciendo discusiones respecto a las formas de crear en la era digital y, en general, colaborando entre todos los participantes para la existencia de un proyecto colectivo, que los reúne en torno a la creación y el compartir ideas.

Lo colectivo es también la característica de la versión digital, o más bien extensión, de El libro flotante de Caytran Dölphin. La novela fue escrita por el ecuatoriano Leonardo Valencia y publicada en formato impreso en 2006. El argumento se relaciona con el proceso de escribir un libro basado en fragmentos de otro libro, Estuario, escrito por Caytran Dölphin. Iván Romano es quien rescata el libro de Dölphin de su hundimiento en el lago, como metáfora del olvido, y quién narra y comenta los fragmentos del libro, los cuales son producto, a su vez, de la reescritura y el plagio. En este sentido, la novela plantea una reflexión en torno a estos procesos y la autoría de un texto. La reescritura de Romano no se refiere a la intertextualidad, sino a la escritura de libros paralelos, basados en otros pero escribiendo historias diferentes, como el Quijote de Cervantes y la versión apócrifa de Avellaneda. En este sentido, la novela de Avellaneda, la de Dölphin y la de Romano son libros flotantes, libros destinados al olvido, pero siempre rescatados por alguien. Esta no es más que la historia de la literatura, un proceso de reescrituras y plagios creativos, donde algunos libros han sido perseguidos por la figura de autor individual como mente original y los derechos de propiedad intelectual impuestos durante la época moderna. En este sentido, Cortázar, en Diario para un cuento, escribe reflexionando sobre el proceso de escritura: “No me acuerdo, cómo podría acordarme de ese diálogo. Pero fue así, lo escribo escuchándolo, o lo invento copiándolo, o lo copio inventándolo. Preguntarse de paso si no será eso la literatura” (1994).

El proceso de escritura de Romano se cruza con otras historias relacionadas con las experiencias de diversos personajes que viven en Guayaquil, Ecuador. El argumento central, que es el punto que comunica las historias de los personajes, corresponde a la inundación de la ciudad, donde la subida de las mareas sumergió las partes bajas de Guayaquil. El relato se construye a partir de estas diferentes historias, historias fragmentadas que articulan una red, donde la metáfora del estuario describe una narrativa compuesta de fragmentos, como los del libro de Dölphin. En este sentido, el hipertexto es la materialización de la estructura rizomática inherente al argumento, compuesto de fragmentos que provienen de otras narraciones y de aquellas que han sido creadas por Romano en la novela.

Su autor, Valencia, y el poeta y artista digital mexicano Eugenio Tisselli, llevaron la novela a una versión digital donde pudieran experimentar con la participación directa de los lectores. La web extiende el proceso de creación que estructura la novela en torno al trabajo con fragmentos, a los lectores, quienes son llamados a participar de este proceso creativo. El objetivo es producir la versión accesible de Estuario a partir de un proceso de creación colectiva, aquella que Romano no quiso revelar más allá de algunos fragmentos. Nuevamente, es necesario recalcar una diferencia: si bien un texto lineal puede ser objeto de múltiples interpretaciones y, en este sentido, el nivel de involucramiento del lector es de un alto nivel, acá estamos hablando de una participación no únicamente en el nivel de la interpretación del texto o de disponer sus elementos (interacción), sino que además en el proceso creativo. El soporte tecnológico de estos textos facilita la participación colectiva en el proceso de creación artística. Es por esta razón que se puede señalar la existencia de una estética relacional, donde la experiencia estética está íntimamente vinculada a la participación.

Imagen 18,
El libro flotante de Caytran Dölphin, versión web.

En la web de la novela, además de que los lectores se hacen intérpretes de la obra, descubriendo, creando significados y apropiándola desde diferentes códigos culturales, pueden ser partícipes del proceso creativo. Como señala la introducción al proyecto web, los fragmentos publicados por Romano en El libro flotante “son el territorio inalterable de Romano”. Pero en la web, los fragmentos pueden ser modificados y crearse otros, nuevos o apócrifos. Valencia y Tisselli proponen un modelo de participación colectiva basada en la creación de fragmentos que se suman a los contenidos en Estuario y a aquellos comentados por Romano en la novela. En la web se presentan tres formas de participación: la primera consiste en comentar los fragmentos, tal como Romano lo hace en el libro; la segunda, en reescribir los fragmentos, como lo hace Caytran en Estuario (por ejemplo, Valencia y Tisselli explican en la introducción que Caytran escribe: “Una escalera cada vez más vestida pero desposeída de un poder de expulsión: la vigilia”, texto que es una reescritura de un verso de René Char: “Una escalera cada vez más desnuda, investida de un poder de extracción único: el sueño”.)⁵⁷ La reescritura, a su vez, se puede realizar de tres maneras: distorsión por sustitución (sustitución de palabras en los fragmentos, donde el lector elige la palabra a sustituir, y el sistema le entrega otra perteneciente al mismo campo semántico), distorsión completa (el lector oprime el botón destinado a tal fin y el sistema distorsiona todas las palabras del fragmento), y distorsión por edición (el lector edita libremente los fragmentos). La tercera forma de participación consiste en crear nuevos fragmentos, que no aparecen ni en Estuario ni en El libro flotante y que, sin embargo, están ligados a ellos. En sentido, este último es un libro abierto a las interpretaciones diversas, pero también a la creación infinita, a los plagios, a las versiones apócrifas, todas las que de alguna forma pertenecen a un mismo libro, son parte de él.

Lo hipertextual en esta obra difiere de lo observado en el análisis de Pentagonal, de Carlos Labbé o en las obras de Juan B. Gutiérrez. Aquí no encontramos fragmentos interconectados, donde un fragmento lleva a otro. Los fragmentos son expuestos en la web de la novela en forma de listado, donde el lector elige con cuál va a trabajar. La hipertextualidad en El libro flotante se encuentra en la interpretación y la reescritura de los fragmentos, donde estos van quedando ligados por los procesos interpretativos y creativos de cada participante. Como señala la introducción del proyecto, se busca mostrar que los mundos de ficción siempre están en proceso de expansión, en una historia que no tiene fin y donde los participantes son muchos.

Como hemos visto, las tres obras contienen un sentido distinto de la colectividad y del proceso creativo colectivo y, por esta razón, utilizan el medio digital de formas diferentes. En La huella observamos la presencia de una mente coordinadora, donde todas las producciones de los participantes confluyen. Se trata de una unidad compuesta del aporte de singularidades múltiples. En Narratopedia, por el contrario, la unidad se da en el espacio de la confluencia de opiniones, donde los participantes colaboran creando redes de apoyo en la edición, comentario o producción de una obra sugerida por uno o varios participantes. No hay una coordinación central, sino que las asociaciones se forman y desarman de forma descentralizada. De ahí que podamos referirnos al fenómeno como Swarm Intelligence o “inteligencia de enjambre”, concepto tomado de la biología y utilizado también en trabajos de inteligencia artificial. Hardt y Negri lo utilizan para ejemplificar el funcionamiento de la multitud. Narratopedia, en este sentido, se acercaría a la forma de acción de la multitud descrita por estos autores, esto es, una forma de producción donde existen varias unidades conformadas por multiplicidades singulares sin un centro y auto organizadas, a diferencia de lo que observamos en La huella. En el caso de El libro flotante vemos algo parecido al fenómeno de Narratopedia. Al poner, Valencia y Tisselli, los fragmentos a disposición de los lectores para que puedan ser modificados y reproducidos, se produce un fenómeno de creación sin fin en el que los fragmentos se multiplican a partir de los procesos de interpretación que realizan los participantes. Las redes de interpretación y creación que ahí se generan ya no son manejadas por Valencia y Tisselli, sino que nuevas redes van formándose a medida que los sujetos participantes se involucran en un proceso de creación descentralizado. Sin embargo, la colectividad en esta obra es diferente, ya que el sentido colectivo se da en la interpretación y no en el trabajo conjunto concreto, como sí podemos observar en las otras dos obras colectivas presentadas.

¿Qué pasa cuando las máquinas adquieren características humanas? Hasta ahora hemos observado un fenómeno de interacción entre seres humanos y máquinas, por medio de la producción de textualidades y narrativas, que nos lleva a plantearnos preguntas sobre la condición de las máquinas dentro de nuestra concepción de lo humano, y cómo esta misma interacción transforma la manera en que nos concebimos a nosotros mismos como sujetos. En las obras que revisaré continuación, esta relación cambia en cuanto el creador de la obra da ciertas instrucciones a la máquina, para que esta produzca por sí misma una serie de combinatorias que solo se producen en la interacción con el lector. Aquí ya no estamos ante el lector que interactúa con la máquina a través de caminos y protocolos establecidos por el autor de la obra. En las poéticas algorítmicas nos enfrentamos a una máquina pre-programada que adquiere libertad al interactuar con los lectores-jugadores y al producir, en conjunto, una serie de combinatorias que dan origen a poéticas y relatos.

2.7 Poéticas algorítmicas: interacciones humanas-no humanas

La web Literatrónica de Juan B. Gutiérrez parte con la siguiente descripción: “Usted está interactuando con un ser autónomo. Literatrónica es una entidad artificialmente inteligente que diseña un libro de ficción específico para cada lector basado en la interacción que este haya tenido con el sistema”. En lo que Gutiérrez define como “narrativa digital adaptativa” el lector interactúa con un software programado para optimizar los caminos de lectura y generar una obra individualizada respecto a las opciones tomadas por el lector. De esta forma, lo que Gutiérrez llama “narrativa adaptativa” puede ser encasillada en lo que K. Hayles (2008) denomina “narrativas autogeneradas”. De acuerdo a lo que plantea la autora, “generative art, whereby an algorithm is used to generate texts according to a randomized scheme or to scramble and rearrange preexisting texts, is currently one of the most innovative and robust categories of electronic literature” x
el arte generativo, mediante el cual se usa un algoritmo para generar textos de siguiendo un esquema aleatorio o bien para mezclar y reorganizar textos preexistentes, es actualmente una de las categorías más innovadoras y sólidas de la literatura electrónica. (Electronic Literature 18). En este tipo de textos existe una relación diferente entre autor, texto y lector, ya que la máquina, es un actor participante en la generación de la obra. El texto-máquina, en este sentido, funciona como un actante creativo dentro del proceso de producción de significados y narrativas.⁵⁸

En el caso de Condiciones extremas, se observa una narrativa unificada, existiendo cierto hilo conductor predefinido, donde el software direcciona los vínculos sugeridos por el autor de acuerdo a la información proveniente de las lecturas realizadas por sus lectores. El software filtra y optimiza estos caminos de acuerdo a la información proveniente de lector y autor, como se muestra en la imagen 6 en páginas anteriores.

¿Qué sucede cuando es la máquina la que crea? ¿Podremos distinguir en el futuro si un poema o relato es generado por máquinas o por humanos? El experimento Bot or not?,⁵⁹ de los investigadores Benjamin Laird y Oscar Schwartz, plantea estas preguntas, en la línea del experimento de Alan Turing, quien buscaba verificar la posibilidad de la existencia de máquinas inteligentes mediante su conocido test de Turing. En Bot or not? el lector debe leer los poemas que aparecen en la pantalla, y señalar si el poema fue creado por un bot o un humano. En algunos casos, la falta de coherencia entre algunas palabras o ciertos versos nos puede hacer pensar que un poema no fue escrito por un humano. Sin embargo, en algunas ocasiones es casi imposible distinguir. ¿Quién es el autor en estos casos? ¿Podemos pensar la subjetividad, la identidad y la agencia en relación con estas máquinas? ¿Qué ocurre con la consciencia? Ciertamente este tipo de experimentaciones presentes en la cultura digital abren preguntas cruciales en relación con la subjetividad, lo humano y las formas de acción y creación.

La idea de una máquina textual no es nueva en la literatura, y fue ensayada principalmente por las vanguardias del siglo xx. Belén Gache (Escrituras Nómades 2006) realiza un recorrido por el imaginario de los “robots parlantes” donde la pregunta ¿las máquinas pueden pensar? ha estado presente desde el último siglo en diversas expresiones artísticas y en experimentos científicos, producto de la vertiginosa aparición de nuevas tecnologías, sobre todo durante las últimas décadas. Sin embargo, no es hasta 1961 cuando, por primera vez se puede producir voz humana a partir de un procedimiento digital.⁶⁰

El proyecto IP poetry de Gustavo Romano⁶¹ se pregunta por el estatus de la poesía a partir de las posibilidades de experimentación que ofrece el lenguaje digital. La pregunta de Romano no es si las máquinas pueden hacer poesía, sino más bien cuál es el rol de las máquinas en tanto “subjetividades” creadoras que, en el contexto de su producción, ponen en entredicho lo que entendemos por poesía. IP Poetry utiliza el lenguaje de código para generar poemas que son recitados por robots parlantes. En este sentido, a diferencia del sistema creado por Juan B. Gutiérrez, en el cual un programa lee las instrucciones dadas por los lectores y le entrega información al autor para optimizar la lectura, el proyecto de Gustavo Romano trabaja con bots que leen y recitan poemas, es decir, algoritmos que realizan una acción que, además de transmitir información, también la crean.

Todos nos hemos encontrado con el siguiente mensaje en alguna página web: “Ingrese el siguiente texto. Necesitamos saber si usted es un humano”. Con esto, se busca diferenciarnos de los bots. Los bots son algoritmos informáticos que imitan conductas humanas. Existen aquellos que realizan edición, bots “conversacionales” que sostienen diálogos reales en chats u otros sitios, otros que pueden crear cuentas de correo electrónico, que envían spam y que pueden realizar diversas acciones en videojuegos. También existen bots programados para realizar acciones delictuales. Los de IP poetry son robots poetas.

IP Poetry consiste en algoritmos que realizan una búsqueda aleatoria de material textual en la red y lo convierten en sonidos que son recitados por una boca proyectada en una pantalla. En total hay cuatro pantallas, las cuales poseen nombres que reciben instrucciones de un bot que opera como “maestro de ceremonias”, cuya función es realizar las búsquedas en internet obedeciendo a las instrucciones dadas por los “operadores” (humanos), y coordinar a los bots que recitan los poemas. Este bot es identificado con el nombre IPPB1.1MC, y es el que envía las instrucciones a los bots recitadores de poemas acerca de qué recitar y en qué orden. Por su parte, los robots parlantes procesan estas instrucciones en una aplicación que permite transformarlas en sonidos y operar el movimiento de las bocas hablando. Además de recibir instrucciones, dado que las combinaciones silábicas encontradas en las búsquedas superaban las que poseía inicialmente el programa (dos mil fonemas silábicos), se creó un programa que enseñara a hablar a los robots. El programa identifica los sonidos no existentes en el listado inicial y los graba para que sean incorporados posteriormente en el habla de los robots.

Imagen 19, IP Poetry, de Gustavo Romano.

¿Es la poesía solo una expresión de sentimientos humanos? ¿Qué sucede cuando el poema obedece a la operación de un sistema programado? ¿Qué pasa cuando ese yo, humano, ya no es el único que utiliza el lenguaje poético? Las vanguardias problematizaron la idea de poesía durante el siglo xx como expresión de sentimientos humanos poniendo atención a la materialidad del lenguaje. Gache plantea una cuestión interesante en su análisis de la obra de Romano, en particular con la ruptura que su obra presenta, en línea con las vanguardias, respecto a la poesía:

Contra esta idea romántica, han surgido durante el siglo xx numerosas alternativas que entienden a la poesía no ya como representación de verdades superiores, ni como expresión de sujetos especialmente sensibles, sino a partir de la propia presentación de la misma materialidad del lenguaje. Para las vanguardias históricas, el poeta es concebido no como genio creador ni como ser de especial clarividencia sino como “operador”, como combinador de elementos lingüísticos. La voz del sujeto cede su iniciativa a las mismas palabras. Esta idea, en grado avanzado, llevó a prácticas como las de la escritura automática de los poetas surrealistas pero también a diferentes formas de literatura combinatoria que florecieron a lo largo del xx. (De poemas no humanos 25)

En efecto, los poetas robots de Romano se insertan en una tradición en que la poesía es concebida como un sistema de signos (Gache, ¿qué es la poesía (para un robot)?), donde la forma que adquiere depende de las fórmulas que sean aplicadas en su composición. Más que el significado, el cual depende de cada lector, lo interesante es el juego con la forma, con la materialidad de diversos lenguajes. De esta manera, la poesía digital ejecutada por los robots parlantes de Romano se inserta en la tradición experimental de la poesía visual, poesía sonora, poesía concreta y de prácticas literarias como las de Oulipo y Fluxus. En el caso de IP poetry, el lenguaje que se manipula y opera, tanto por humanos como no humanos, es el lenguaje de códigos, el cual debe ser ejecutado por los robots y operadores humanos, para ser traducido a poéticas expresadas en lenguaje alfabético, oral e imágenes.

Aparte de la pregunta por la poesía y el lenguaje, encontramos en la propuesta de Romano otro nivel reflexivo vinculado a la construcción de la subjetividad.⁶² El yo moderno sufre una deconstrucción en la era digital, y dado que la figura del autor está vinculada a esa concepción de la subjetividad, también se encuentra cuestionado. ¿Pueden los robots ser considerados autores?⁶³ Esta pregunta justamente proviene de una concepción moderna del yo, donde solo lo humano tiene capacidad de creación y acción. En nuestra época, donde elementos no humanos están adquiriendo visibilidad —tanto máquinas como elementos de la naturaleza—, los poetas robots de Romano nos mueven al terreno de lo posthumano.

Otro tipo de poéticas generadas por algoritmos son Bacterias argentinas y Esferas de Santiago Ortiz. Las obras de Ortiz⁶⁴ son producto de una combinación multidisciplinaria que incorpora conocimientos de áreas como la biología, ciencias de la computación y matemáticas a la creación literaria. El trabajo de Ortiz propone modelos interactivos generadores de textos a partir de combinaciones algorítmicas basadas en códigos informáticos. La información que recibe el sistema son frases o palabras sugeridas por los lectores, donde en algunos casos el mismo sistema produce las combinaciones o pueden ser los mismos lectores quienes unen diferentes nodos para producir una combinación lingüística, en la forma en que se combinan los códigos genéticos. En efecto, el autor entiende un código lingüístico en referencia a los códigos genéticos o informáticos y, por lo tanto, múltiples combinaciones son posibles.

En este marco, Bacterias argentinas (2004) es definida por su autor como “un modelo dinámico de agentes autónomos que recombinan información genética comiéndose unos a otros y donde la información genética es narración”. Proviene de otra narrativa autogenerada realizada por el autor llamada El cerebro de Edgardo, donde Edgardo narra historias a partir de un algoritmo aleatorio que recombina palabras y que permite generar narrativas con una gramática correcta. Acá, en vez de observar cómo el cerebro de Edgardo genera estas combinaciones, vemos bacterias que fagocitan textos y que producen combinaciones de palabras, donde el texto se forma a partir de un proceso de “fagocitosis textual”. La denominación “argentinas” se refiere al acento argentino de la voz que narra las frases que el lector-jugador compone. A medida que el lector genera combinaciones de frases, se produce un microrrelato generado a partir de redes gramaticales.

Imagen 20, Redes gramaticales y redes tróficas. <http://moebio.com/santiago/bacterias/>.

Este modelo de redes gramaticales está tomado de las redes tróficas provenientes de la biología, donde se establecen las relaciones existentes entre la materia y la energía entre organismos. Por el lado de la informática, las redes están compuestas de nodos en los cuales el modelo de relaciones está programado por un código que establece las relaciones entre las frases o palabras; son las conexiones entre éstas las que determinan la narrativa que se forma. Ortiz lo explica de la siguiente forma: “Las bacterias se diferencian únicamente por su información genética y la energía acumulada por alimentación. Y esta información genética es un fragmento de un texto en español, de longitud variable” (Bacterias argentinas).

En consecuencia, la extensión de los textos se define por las combinaciones que el lector realiza, es decir, cuando una bacteria se come a otra, la primera se queda con la información textual de la otra y de esta forma, extiende su texto a partir de la muerte de la otra bacteria. Cuando una bacteria es comida, inmediatamente aparece otra con un nuevo gen (texto corto o palabra), y así la población se mantiene estable. Esta nueva bacteria puede ser fagocitada por otra o puede comerse a otra para formar un texto nuevo. De esta forma, la combinación textual que se genera se asemeja a un proceso de combinación genética, en la cual la combinación gramatical que involucra códigos informáticos activados por el lector, dan vida a microrrelatos y poéticas.

Imagen 21, Interfaz de Bacterias argentinas.

En Esferas (2004), disponible en inglés, español y portugués, encontramos un ejercicio similar al de Bacterias. Se trata de un algoritmo que produce combinaciones semánticas en una estructura de esfera, que al dar vueltas despliega nuevas palabras y relaciones entre palabras sugeridas por los usuarios. Acá no tenemos bacterias que se comen unas a otras, sino que un sistema complejo de relaciones entre palabras. Ortiz señala que “bastan dos palabras juntas para desencadenar narrativa, reflexiones, teorías, arbitrariedad, poesía, humor” (2004). De esta forma, quienes participan de este ejercicio pueden establecer relaciones entre palabras, leer lo que otros han escrito respecto a la relación establecida y escribir su propio microrrelato o poema de la relación.

Imagen 21, Captura de pantalla de Esferas.

Para que la esfera funcione hay que girarla con el cursor, y seleccionar dos palabras, creando una relación a través de una línea —en ese momento aparecen los textos escritos por otros respecto a la relación entre las dos palabras— y describir en un recuadro las asociaciones que nosotros encontramos. La esfera contiene 122 palabras que se renuevan constantemente. Las palabras que reciben menos atención del público son reemplazadas por otras nuevas. De esta forma, la esfera simula a un organismo vivo que renueva sus células, o una comunidad donde se utilizan mecanismos de selección. La cantidad de relaciones, al igual que en un hipertexto, es posible de conocer de acuerdo a una operación matemática. Para las 122 palabras, existen 7,381 posibles combinaciones de palabras. Ortiz lo define de la siguiente manera: “la pregunta es entonces equivalente a la del número de rectas que definen 122 puntos, o cuantos apretones de manos se dan en una fiesta de 122 personas (en donde todo el mundo se saluda una sola vez)” (2004).

Cuando realizamos una conexión entre dos palabras y vemos las diferentes frases que otras personas han escrito sobre la misma relación, podemos recrear el imaginario que existe respecto a la relación entre esas palabras, a través de la poética que se crea producto de las percepciones de los participantes. Si bien las combinaciones entre palabras no son infinitas, los relatos y poéticas que se generan sí lo son, ya que a partir de los aportes de los participantes se produce el efecto de creación sin fin que pudimos ver, por ejemplo, en el Libro flotante.

Las formas de inteligencia artificial producidas a partir de la combinación de conocimientos provenientes de la informática y de la biología genética, se combinan en la obra de Ortiz con la creación literaria. Al respecto, Ortiz señala:

Crear lenguaje y sentido por medio de modelos comprende la posibilidad de crear narrativa por medio de modelos; un punto que despierta ahora mucho interés ya que se habla de nuevas formas de narrar. La idea de inteligencia artificial en un sentido fuerte incluye considerar cualidades típicamente humanas como la espontaneidad, el humor, la creatividad. Si bien se cuestiona profundamente que una máquina pueda poseer estas cualidades, podemos aceptar en cambio que posean aleatoriedad en vez de espontaneidad, que causen gracia sin que posean humor, y que sean generativas en vez de creativas. (“Narrativa, vida, arte y código”)

Esta visión de las relaciones entre texto, autor y lector como una serie de ensamblajes, donde cada uno de ellos es un actor que define una línea de acción particular, es posible vincularla con las teorías de Deleuze y Guattari y con la teoría del actor-red de Latour. Siguiendo a Deleuze y Guattari, estaríamos ante una estructura molecular de relaciones, donde sujetos y objetos se encuentran interconectados y ensamblados en un movimiento de “afectación” mutua que los define y constituye. En esto también coincide Latour, quien señala que para comprender los procesos sociales es necesario mirar las acciones como estructuras rizomáticas, donde el sujeto (humano) no es el único capaz de actuar. La tecnología y otros objetos catalogados como “no humanos” por las ciencias sociales, deberían ser entendidos como agentes actantes, donde la responsabilidad de la acción es compartida por los diferentes agentes que participan en su desarrollo. Las poéticas de las obras de Ortiz no son solamente materialidades con fines instrumentales, que producen “efectos” en los participantes/usuarios, sino que son agentes actantes que afectan y son afectados por otros actores. Si bien esto puede aplicarse a gran parte de la literatura digital, en este tipo de obras autogeneradas se aprecia más claramente.

Por otro lado, Ortiz experimenta con distintos lenguajes en sus obras, que incluyen los códigos genéticos e informáticos. Si bien la experimentación con el lenguaje de códigos también ocurre en hipertextos e hipermedias, se puede decir que aquí se utilizan más intensamente los recursos tecnológicos digitales en la producción literaria, donde los algoritmos juegan un rol activo en la producción de poéticas. Ortiz busca generar poéticas a partir de modelos informáticos que combinan distintos códigos. Por lo tanto aquí no hay una mente humana que crea por sí sola, o lo haga exclusivamente en interacción con los lectores participantes. En este modelo, la máquina y la mente humana generan poesía y relatos a través de las combinaciones que realizan en conjunto, y en interacción con los lectores, lo cual se asemeja bastante a lo que se está haciendo en poesía cuántica (Eduardo Kac) y la poesía autogenerada de Gustavo Romano que acabamos de revisar.

Otro aspecto importante, y que ya hemos destacado en otros ejemplos, es la relación que existe entre la creación de textos digitales y la cultura libre. En su web, Ortiz declara que todos los contenidos publicados por él pueden ser utilizados de forma libre, con excepción de los que involucran a otros autores. Esta relación con la obra constituye un fenómeno más o menos generalizado en las producciones y que quizá tenga que ver con el medio en que se publican. Internet es una tecnología libre que se niega a ser controlada, en la cual los usuarios encuentran e inventan constantemente formas de evadir los intentos de censura y control ejercidos por distintos organismos de poder.⁶⁵ Este es un tema que profundizaré en los próximos capítulos.

Obras como la de Ortiz y Romano ponen en cuestión las divisiones entre géneros dentro de la literatura, así como también la división entre literatura y otras artes, al hacer converger distintos códigos y lenguajes. Esto es lo que produce que incluso el género poético y el narrativo se confundan, así como también lo que es arte, literatura y programación computacional. Como afirma K. Hayles: “Like the boundary between computer games and electronic literature, the demarcation between digital art and electronic literature is shifty at best, often more a matter of the critical traditions from which the works are discussed than anything intrinsic to the works themselves” x
“Tal como el límite entre juegos de computador y literatura electrónica, la demarcación entre arte digital y literatura electrónica es furtiva en el mejor de los casos, a menudo más un asunto de las tradiciones críticas desde las cuales los trabajos son discutidos que de algo intrínseco a los trabajos mismos” (Electronic Literature 12). Las divisiones existentes en la literatura moderna entre diversos tipos de producción, géneros y creación se hacen difusas en las experimentaciones con lo digital, en tanto que en las obras digitales convergen el diseño, la música, la imagen, códigos informáticos y la literatura, entre otros. En el ámbito específico de lo literario, las preguntas por la clasificación de la obra —¿es poesía, narrativa, arte digital?¿Debemos inventar y pensar nuevas clasificaciones?— nos llevan finalmente a la pregunta por la literatura misma, sus parámetros, definiciones y géneros dominantes.

2.8 Recapitulación: textualidades parlantes y polifónicas

En los capítulos presentados hasta el momento he revisado una muestra de textos producidos en español por autores de procedencia latinoamericana. No se trata de un listado exhaustivo, sino que la elección de las obras y autores obedece a la necesidad de mostrar la diversidad de géneros y tipos de literatura digital que se están desarrollando en la región, con énfasis en aquellos textos primarios, a los que incluso, en algunos casos, ya no es posible acceder. Existen otras producciones de este tipo, especialmente en poesía, que no incluí en esta selección y con las cuales quedo en deuda, especialmente con aquellas surgidas en los últimos años, como la poesía de código, la poesía de bots, la poesía de emojis o la de memes. En este trabajo más bien me interesaba rescatar aquellas que están desapareciendo, por la obsolescencia del software o porque sus autores deciden actualizarlas o bajarlas.

Si bien entre la literatura digital y la impresa existen importantes continuidades, algunas de las cuales hemos destacado en los análisis precedentes, es necesario también señalar aquellos aspectos estéticos, materiales, visuales, del lenguaje y escritura, de las formas de autoría y de lectura, en los cuales la literatura digital “desterritorializa” las convenciones de la literatura impresa-alfabética. La literatura digital funciona como un juego, donde las acciones de lectura adquieren un aspecto performativo en el cual la narrativa debe ser activada por medio de la ejecución de códigos informáticos y donde el autor generalmente actúa en colaboración con especialistas de otras áreas (música, diseño, arte digital, entre otros). El ensamblaje de las acciones que producen todos estos actores —texto, autor, lector, software, etcétera— dan forma a la literatura digital. Parafraseando a Galloway y su teoría sobre los videojuegos, la literatura digital es un medio cultural que involucra máquinas orgánicas e inorgánicas, actores humanos y no humanos, que se interconectan en una cadena que da vida a la narrativa encapsulada en un código informático.

En las obras presentadas podemos observar que la materialidad de las nuevas tecnologías hace posible lo que el formato libro no permite: la construcción de un sistema de redes interconectadas de textos, imágenes, videos, audio, entre otros recursos, de forma concreta y visible al lector por medio de los caminos que escoge en la lectura. En la literatura digital, el hipertexto funciona como una red semántica, donde se conectan palabras y textos, redes que a su vez permiten formar comunidades de lectores que se extienden a través de la interpretación y continuación de los textos. En este sentido, la hipertextualidad debe ser considerada un elemento definitorio de una estética de lo digital.

Por otro lado, aparte de las cuestiones estéticas y de creación de los textos digitales, es interesante indagar la relación que los autores establecen con el nuevo formato, en términos de propiedad y cómo esto afecta su subjetividad. La gran mayoría de los trabajos incluidos aquí están protegidos bajo licencias que no obedecen a los derechos de propiedad intelectual tradicionales o no explicitan ninguna. Estos trabajos circulan gratuitamente en la red, y quienes acceden a ellos tienen la posibilidad de copiarlos, distribuirlos y hasta modificarlos. Esto plantea preguntas importantes respecto a la concepción de la literatura y la subjetividad del autor. En primer lugar, porque parte de lo que entendemos por literatura se asocia a una producción textual centrada en la figura del autor individual protegido por derechos de propiedad intelectual. Recordemos que la literatura moderna, producto de su masificación a través del formato impreso y de la proliferación de obras apócrifas, práctica común antes de la masificación de textos impresos, empuja el nacimiento de los derechos de propiedad intelectual que protegen a los autores y sus obras de la copia o plagio, lo cual permite la comercialización de las obras en base a su originalidad y su categoría de producto cultural “único”.

En segundo lugar, se modifican las formas de transmisión del conocimiento, dado que estos derechos cierran la posibilidad a otras personas de extender la obra, de producir otras obras concretas a partir de la obra primaria protegida bajo estos derechos. La cantidad de autores acusados de plagio en la historia de la literatura moderna da cuenta de esta imposibilidad y, por lo tanto, la intertextualidad se convierte en una alternativa para extender las ideas de otros en las propias obras. Las redes que se conforman a partir de las nuevas tecnologías han permitido que samplings, plagios creativos, fanfictions,⁶⁶ entre otras prácticas, se extiendan sin posibilidad de ser controladas por estos derechos, al menos hasta ahora. El capítulo que sigue trata, en gran parte, sobre la modificación de los circuitos de distribución de la literatura en la era digital y el rol que la literatura digital hasta ahora descrita asume en el marco más amplio de la industria cultural y de entretenimiento.

³⁴ En este aspecto, la literatura y cultura digital en general presentan un desafío para los estudios culturales latinoamericanos. En relación con este tema, Claire Taylor y Thea Pitman analizan diversas prácticas culturales online y cómo éstas resignifican procesos de construcción identitaria en su libro Latin American Identity in Online Cultural Production (2013). <<

³⁵ Por ejemplo, en el caso de prácticas de escritura como el fanfiction o la escritura colectiva, la división entre productor y receptor es casi inexistente. <<

³⁶ Es importante destacar, sin embargo que, si bien la mayoría de las obras digitales han sido concebidas para el formato digital, también existen otras que fueron creadas para el soporte impreso y que, por sus características, fueron utilizadas posteriormente para crear una versión digital. Es el caso, por ejemplo, de Gabriella Infinita de Jaime Alejandro Rodríguez. Pero, como señalamos en este párrafo respecto a Rayuela, este tipo de obras presentan una característica que hace posible tal transformación: la existencia de ciertos parámetros, que se discutirán en la sección sobre los hipermedias, que permiten su adaptación al medio digital, desarrollando esas potencialidades limitadas por la escritura alfabética y el formato impreso. <<

³⁷ Según un informe de la CEPAL, “La penetración de Internet en América Latina y el Caribe aumentó un 162% entre 2006 y 2015” (41) y somos los mayores usuarios de redes sociales en el mundo. Por otra parte, como muestra el informe de la UNESCO Repensar las políticas clturales, “Las nuevas posibilidades tecnológicas no solo permiten la ampliación del acceso al contenido digital, sino que pueden también abrir la vía a una verdadera explosión de creatividad” (80), lo cual se demuestra por el aumento en los usos de Youtube, redes sociales, blogs y otros medios digitales. <<

³⁸ Este mismo efecto se ha trasladado en la actualidad al fanfiction, donde es posible observar que novelas que adquieren popularidad en plataformas como Fanfcition.net o Whattpad, luego son publicadas por editoriales en formato impreso. También ha ocurrido frecuentemente en escrituras publicadas en Twitter o en Facebook. <<

³⁹ Belén Gache es escritora y poeta. Ha creado varias obras de literatura digital, así como también en el ámbito del net-art, y ha escrito numerosos artículos. Se puede acceder a sus producciones en http://www.belengache.net/. <<

⁴⁰ He desarrollado en profundidad el concepto de estética digital en otros artículos, especialmente en “Estéticas digitales y cibercultura: un análisis a partir de dos casos de literatura digital en Chile” publicado en el año 2015 y en “Literatura chilena en digital: mapas, estéticas y conceptualizaciones” del año 2016. <<

⁴¹ Labbé es un escritor, crítico literario, guionista y músico chileno. Ha publicado novelas, cuentos y poemas. Entre sus novelas destacan, aparte de Pentagonal: Incluidos tú y yo, Libro de plumas (2004), Navidad y matanza (2007, con edición en alemán en 2010), Locuela (2009), Piezas secretas contra el mundo (2014), La parvá (2015) y Coreografías espirituales (2017). <<

⁴² Chiappe es escritor y vive en Madrid desde el año 2002. Imparte talleres de periodismo literario e hipermedia y es profesor de periodismo. También es investigador de cultura y tecnología en la Universidad Carlos III y coordinador de la editorial La Fábrica. <<

⁴³ J. A. Rodríguez es ingeniero químico, posee un máster en literatura y un doctorado en filología. Actualmente es académico del Departamento de Literatura de la Universidad Javeriana en Bogotá. Junto con publicar obras hipermedia, ha realizado experimentaciones colaborativas en internet vinculadas a la creación digital y ha publicado artículos académicos sobre el tema, varios de los cuales se encuentran disponibles en internet. <<

⁴⁴ En relación con esto, es necesario destacar que esta transformación está muy presente en la ciberliteratura latinoamericana. Novelas como Tierra de extracción, Condiciones extremas y El primer vuelo de los hermanos Wright, son algunos ejemplos. Lo anterior es útil para trazar las formas de apropiación de la tecnología en el campo literario y cómo las prácticas de escritura se han ido modificando. <<

⁴⁵ Con esto no nos estamos refiriendo a la “calidad” del texto, sino solo al aprovechamiento de las posibilidades contenidas en el medio digital. <<

⁴⁶ Como señala Phillip Penix-Tadsen, uno de los primeros autores en plantear una pregunta similar fue Espen Aarseth, ¿Son los juegos un texto? (5). Sin embargo, al igual que ocurre con la literatura digital, Penix-Tadsen señala la necesidad de “Define games in terms of the uniqueness and particularities of the médium” [x
Definir los juegos en términos de singularidad y particularidad del medio] (5). Lo que es interesante en las experimentaciones con las tecnologías digitales, tanto en la literatura digital como en los videojuegos son los cruces entre distintas formas de creación, como vemos en Golpe de Gracia. <<

⁴⁷ Al hablar de autor aquí nos referimos a la figura autoral y no a que un autor individual cumpla todas las funciones mencionadas por sí solo. Como he señalado, en las obras hipermedia generalmente el autor del argumento trabaja en conjunto con un equipo que se encarga de las otras “escrituras” (audiovisual, códigos, fotografía, etcétera). <<

⁴⁸ Jorge Eduardo Benavides, Juan Carlos Chirinos, Esther García-Llovet, Nicolás Melini, Vanessa Montfort, Ernesto Pérez Zúñiga e Ignacio del Valle. <<

⁴⁹ Intercambio de emails con Doménico Chiappe. <<

⁵⁰ Intercambio de emails con Doménico Chiappe en 2012. <<

⁵¹ El sitio de Narratopedia está caído hace varios meses. La rapidez con que muchos sitios web de los que hablamos en este libro están quedando offline, ya sea por financiamiento o falta de mantención, o sin acceso, porque el software en que fueron programados ya no es soportado por los navegadores, es alarmante. En este sentido se hace urgente pensar y realizar un trabajo de preservación de las obras digitales latinoamericanas. <<

⁵² Existen otras dos versiones disponibles del software, con más aplicaciones y recursos, las cuales están a la venta en el sitio web. La versión gratuita contiene aplicaciones más básicas que las versiones pagadas. <<

⁵³ Al hablar de “extender” un texto, imagen o video, nos referimos a que los participantes pueden crear otras narrativas a partir de las ya publicadas. <<

⁵⁴ Second Life es un mundo virtual online desarrollado por Linden Labs. El programa presenta mundos virtuales donde los participantes, llamados “residentes”, pueden crear su ávatar, interactuar, generar comunidades, socializar, e incluso pueden intercambiar productos virtuales. Es, tal como señala su nombre, una segunda vida, un mundo paralelo-virtual, que ha sido utilizado no solo como diversión, sino que también en programas educativos. <<

⁵⁵ Performance virtual desarrollada por el equipo de Narratopedia que utilizó el programa Second Life para crear un acontecimiento narrativo global que mezcla performance electrónico, simulación y juego de rol. El experimento se realizó el 10 y 11 de diciembre de 2010, duró 25 horas y los acontecimientos fueron transmitidos en vivo vía streaming. Para más información sobre el proyecto y sus resultados, ver: <http://narratopedia.net/home/p25> <<

⁵⁶ Utilizo el concepto de “multitud” porque lo considero pertinente para analizar la forma de sociabilidad que se genera en Narratopedia. Una colectividad aparentemente desconectada y que produce subjetividades atomizadas, como puede parecer Narratopedia, constituye un foco de fuertes críticas a la luz de las teorías de la acción y organización convencionales, sobre todo en torno a la falta de “proyecto”. Žižek se ha convertido en un fuerte crítico del concepto de “multitud”, señalando, entre otras cosas, que la fragmentación inherente a una colectividad dispersa conduce a la aparición de caudillismos autoritarios (y menciona el caso del ex presidente de Venezuela Hugo Chávez, como representante de la multitud en el poder). La “multitud” presenta el problema de la organización y comunicación de actores que se encuentran fragmentados, quienes no son capaces a simple vista de organizar acciones más allá de apariciones y revueltas efímeras. Sin embargo, eso contrasta con la forma de organización que hemos visto en diversos movimientos en los últimos dos años, por ejemplo, el de las protestas contra las leyes SOPA y ACTA, que produjeron estallidos virulentos de protestas en diversos países y en el ataque a sitios web en internet. Esta forma de acción se asemeja mucho a esa “Swarm Intelligence” (inteligencia de enjambre) que describen Hardt y Negri. Si bien los procesos creativos colectivos en internet, en la práctica literaria, no son masivos hasta ahora, es interesante ver cómo este tipo de experimentación ha ido creciendo en formatos como Twitter, por ejemplo. Al igual que en Narratopedia, las personas comienzan un relato, el cual es continuado por aquellos que son interpelados por el argumento, donde pueden comentar o crear. Lo mismo sucede en poesía. Se trata de una forma de sociabilidad distinta, que puede servir al desarrollo de formas de organización diferentes a las conocidas o a formas de “órganos sin cuerpo”, como señala el trabajo de Žižek. Para profundizar en la crítica de Žižek, se puede consultar: Órganos sin cuerpo. Sobre Deleuze y sus consecuencias (2006), especialmente el último capítulo “Golpes contra el imperio”. <<

⁵⁷ Este ejercicio es, como señalan los autores en la web de la novela, un procedimiento llevado a cabo por Lautréamont al reescribir un verso de Pascal. Pascal escribe: “Yo escribo mis pensamientos sin orden” y Lautréamont reescribe: “Yo escribo mis pensamientos en orden”. <<

⁵⁸ Esta relación entre arte, literatura y ciencia fue explorada por el grupo Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle), en el formato impreso, desde los años 1960. En efecto, uno de los objetivos experimentales de Oulipo era utilizar el lenguaje matemático para experimentar en la producción literaria. Se podría decir que las estructuras potenciales que los participantes del grupo buscaban crear para futuras experimentaciones entre arte y literatura, de alguna manera son utilizadas y extendidas en la literatura digital algorítmica. <<

⁵⁹ Disponible en http://botpoet.com (visitado en enero de 2017). <<

⁶⁰ Para un profundo análisis de la relación entre las vanguardias literarias y su relación con las máquinas, recomiendo consultar “Escrituras nómades” de B. Gaché. <<

⁶¹ Gustavo Romano es artista visual. Su trabajo consiste principalmente en obras interactivas que utilizan las nuevas tecnologías como elementos de experimentación y expresión. Forma parte del colectivo Fin del mundo, al que también pertenece Belén Gache, en el cual desarrollaron proyectos digitales, lo que los sitúa como precursores de este tipo de experimentaciones en América Latina. Su obra puede ser consultada en http://www.gustavoromano.org/. <<

⁶² Scott Weintraub comparte esta misma preocupación en su análisis sobre IP Poetry, cuando analiza: “se podría argüir que una respuesta a la pregunta de Gache —“¿Son máquinas con bocas humanas o es el hombre en cambio una máquina parlante?” (p. 33)— es que somos tanto máquinas (autopoiéticas de orden mayor) con bocas humanas como los IP bots son máquinas poético-habladoras. Los robots de Romano, además de ser prótesis, ciborgues, surrogates, etc., también nos muestran cómo la lengua misma es, en su materia prima, un código artificial, técnico y no-humano —el cual circula fuera de nuestro contro— hasta más allá de los sueños poéticos de languaging machines supuestamente sentimentales” (106). <<

⁶³ La pregunta respecto a la autoría no solo ha estado dirigida a casos de escritura digital efectuada por máquinas digitales, sino que también a animales. El caso del mono que se toma una selfie es un ejemplo conocido respecto a este tema. La controversia que se generó respecto a los derechos de autor es interesante para este análisis. David Slater, dueño de la cámara, demandó a Wikimedia por hacer circular la foto en su sitio web. La discusión derivó en quién es el poseedor de los derechos, aquel que toma la fotografía o el dueño de los medios de producción. La polémica por los derechos de autor incluso implicó que organizaciones animalistas reclamaran que los derechos eran del mono, y que por lo tanto ningún humano podía impedir que la fotografía circulara libremente en la red internet. Dado que existen varios artículos sobre el tema, recomiendo revisar mi análisis al respecto, donde se incluyen enlaces a otros sitios web:
http://manzanamecanica.org/2014/08/de_quien_es_la_foto_la_polemica_por_la_selfie_del_mono.html. <<

⁶⁴ Nacido en Colombia, Santiago Ortiz es licenciado en matemáticas y posee estudios de literatura y música. Actualmente trabaja como profesor en España, y también ha dictado clases en Portugal y Latinoamérica. Es cofundador de la revista de arte y cultura Blank, forma parte del equipo de investigación de MediaLab de Madrid, y es cofundador del colectivo Bestiario, donde se publican obras y proyectos relacionados con literatura generativa y algorítmica. Ortiz ha desarrollado una cantidad importante de trabajos en la línea descrita, accesibles en su web personal http://moebio.com/santiago/G+Q/. Dentro de las narrativas generativas de Ortiz, encontramos Bacterias argentinas y Esferas. <<

⁶⁵ Entre estos intentos encontramos propuestas como ACTA (Anti-Counterfeiting Trade Agreement) SOPA (Stop Online Piracy Act) y PIPA (Preventing Real Online Threats to Economic Creativity and Theft of Intellectual Property Act). A esto se suma a la reforma del copyright que actualmente (2018) se discute en Europa, lo cual limitaría las libertades que hasta ahora hemos tenido en Internet. <<

⁶⁶ Estas prácticas provienen de las posibilidades de “mezclar” y reproducir que ofrecen los medios y lenguajes digitales. El sampling, técnica utilizada popularmente en la música (especialmente en el funk y hip-hop, lo que ha derivado en varios conflictos de propiedad intelectual. Al respecto, recomiendo revisar “Remix Theory. The Aesthetics of Sampling” de Eduardo Navas y “The Routledge Companion to Remix Studies” Editado por Eduardo Navas y otros. Además, recomiendo ver el documental Everything is a remix, de Kirby Ferguson, disponible en http://www.everythingisaremix.info/). El fanfiction corresponde a reescrituras o capítulos apócrifos de sagas, generalmente populares, como Harry Potter, Crepúsculo u otras. Estas versiones, realizadas generalmente por fans, son subidas a la web y algunas se han hecho muy populares, incluso siendo perseguidas por infringir leyes de Copyright. Algunas de ellas han resultado en bestsellers, como es el caso de las Cincuenta sombras de Grey, que partió como un fanfiction de la serie de novelas de vampiros, Crepúsculo. <<

Capítulo 3

“Cuando yo «robo» un programa estoy haciendo uso del derecho a la cultura, que no es propiedad privada de nadie. Los programas que «robo» no me producen dinero; al contrario, me hacen perder el tiempo. No obtengo ningún beneficio material de ellos. La cultura, los productos de la inteligencia y la sensibilidad, es algo que debe circular libremente, gratuitamente, porque no puede ser propiedad privada de nadie, ya que la mente no es propiedad privada de nadie. (…) Un texto escrito por mí no es «mío» porque yo sea el propietario; es «mío» como puede ser «mío» un hijo”

Mario Levrero, La novela luminosa

3.1 Ensamblajes digitales-literarios: formas de transmisión del conocimiento y la cultura

Hardt y Negri proponen en Imperio que el funcionamiento de la industria cultural constituye un aspecto importante en la configuración del capitalismo postfordista. Las redes de comunicación son utilizadas por estas industrias para controlar el imaginario y significados culturales, donde los lenguajes y las formas de comunicación utilizadas afectan la construcción de la subjetividad. Esta afirmación nos recuerda la barbarie cultural que denunciaran Adorno y Horkheimer en los albores del surgimiento y masificación de la televisión, la radio y el cine. Desde este punto de vista crítico, las bondades de internet, asociadas a sus promesas de libertad, igualdad, progreso, aldea global, conectividad, entre otras, han resultado ser una falacia de los entusiastas de la tecnología y sus discursos ideológicos sobre la sociedad de la información.⁶⁷ Sin embargo, en la tradición benjaminiana, sabemos que el apocalipsis cultural descrito por los teóricos de Frankfurt resultó también en el florecimiento de prácticas culturales diversas y procesos de recepción en torno a la radio, el cine, la fotografía y la televisión, cuestión enfatizada por los estudios culturales, y en América Latina por autores como Jesús Martín Barbero, Néstor García Canclini y Beatriz Sarlo, entre otros. De ahí la necesidad de una mirada crítica de la tecnología que por un lado se aleje del determinismo tecnológico, pero que por otro sea capaz de ver las creatividades y los procesos de significación asociados a los usos creativos de la tecnología y sus aplicaciones sociales y culturales.

El desarrollo de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación y sus usos en la producción cultural ha derivado en múltiples discursos y promesas en torno a la democratización de la cultura. En esta cultura abierta y democrática que se transmite por internet, supuestamente todos pueden acceder a la cultura, todos pueden participar, todos pueden crear. Internet se presenta como el espacio donde lo irrealizable en la cultura material, se muestra posible en el espacio digital inmaterial. Lo anterior ha derivado en políticas instrumentales, e ideológicas, que proponen que la tecnología —especialmente una mayor infraestructura tecnológica— volverá más prósperas y desarrolladas a nuestras sociedades.

Por otro lado, esta cultura de libertad, donde internet se presta para la libre circulación del conocimiento y la información, ha derivado en un fuerte cuestionamiento de los derechos de propiedad intelectual desde diversas agrupaciones sociales y prácticas digitales. Quienes defienden estos derechos —industrias culturales, farmacéuticas, de software, entre muchas otras— han propuesto diversas acciones y políticas, en conjunto con los gobiernos y las clases dirigentes de diversos países, destinadas a endurecer las políticas de propiedad intelectual, en nombre de la innovación y la protección de los autores. Estas reacciones provienen de la amenaza que significan, para el orden social y cultural imperante, los usos creativos y subversivos de la tecnología realizados por diversos agentes en distintas áreas del conocimiento. De esta forma, la promesa de democratización de la cultura promovida por el discurso hegemónico sobre las redes ha tenido efectos no esperados, y las industrias culturales se aferran al endurecimiento de los derechos de propiedad intelectual donde, bajo la defensa del derecho moral de autor, se esconde el interés por perpetuar el beneficio económico que otorgan estos derechos a la industria cultural, principalmente las grandes corporaciones de entretención e información.

¿Qué sucede en el terreno de la literatura? Como vimos en el capítulo anterior respecto al hipertexto, la proclama de democratización cultural también se extiende a la creación literaria. De hecho, no se trata de una cuestión nueva. Cada avance tecnológico ha traído una promesa de democratización: la imprenta, la fotografía, la prensa, el cine, la radio, en fin, las tecnologías de comunicación y reproducción siempre han estado asociadas a una promesa de mayor acceso a la cultura. Benjamin (2004) señala que durante el xix se podía constatar que ante un número limitado de escritores existían numerosos lectores. Con la expansión de la prensa, esa oportunidad se extiende: cualquiera puede convertirse en experto, opinar, escribir y publicar. Así, según el autor, los lectores son potenciales escritores, y la competencia literaria dejaría de estar basada en un entrenamiento especializado para pasar a convertirse en una técnica de propiedad común; algo que por estos días nos suena bastante conocido en relación con los usos de las tecnologías digitales.

Lo anterior, de acuerdo a Benjamin, no se relaciona con un deterioro de la cultura, sino más bien con un cambio en los modos de recepción y percepción, los cuales están directamente relacionados con los nuevos aparatos tecnológicos. Una de las preguntas del autor al comienzo de su escrito sobre el arte y la reproductibilidad técnica (2007) se refiere a las tendencias del arte en las actuales condiciones de producción. La reproductibilidad del arte relacionada con tecnologías como el cine y la fotografía dan cuenta de un cambio en los modos de percepción que están directamente relacionados con un cambio en las condiciones de existencia de la humanidad. En este sentido, la tecnología y el arte se unen en el cine y la fotografía, donde la reproductibilidad permitida por las nuevas tecnologías produce una emancipación del arte respecto a la tradición por medio de la liquidación de ciertas condiciones consideradas inherentes a la práctica artística: la originalidad, la singularidad, la autenticidad y, con esto, su autoridad. Ante la proliferación de las copias, preguntarse por el autor original deja de tener sentido. De esta forma, una vez que deja de aplicarse el criterio de autenticidad a la obra de arte, la función y las prácticas del arte cambian.

Las condiciones materiales de existencia en las que se desarrollan internet, telefonía celular, software y diferentes dispositivos digitales —en las cuales las prácticas de reproducción, copia, traspaso de información y plagio se han convertido en formas incontrolables de compartir conocimientos— son el resultado de los usos que diversos actores sociales hacen de la tecnología. El intercambio de conocimientos e información que se observa en las redes ha dado forma a una práctica del compartir generalizada que la mayoría de las veces infringe derechos de autor y propiedad intelectual. La piratería se ha convertido en una práctica cultural de crítica y resistencia. Se podría afirmar que, parafraseando a Benjamin, en la época de reproductibilidad digital, preguntarse por el autor o la producción original carece de sentido.⁶⁸

¿De qué forma la introducción de las TIC modifica las prácticas de producción y circulación cultural? Pienso que el uso de las tecnologías digitales da origen a otro tipo de prácticas políticas, que reflejan, cuestionan y proponen formas de acción particulares surgidas en el contexto de transformación del modo de producción informacional.

3.2 ¿La ruptura de la jaula de hierro? El autor y la propiedad sobre la obra

Como afirmé anteriormente, la literatura digital produce un descentramiento de las formas de producción y recepción de la literatura. Sin embargo, no vamos a caer en la falacia del fin de la literatura impresa o la muerte del autor, propuestas por los primeros teóricos del hipertexto. Tampoco quiero intentar un análisis de las textualidades digitales como si estas pudieran ser asimiladas desde los parámetros de la literatura impresa. Por el contrario, busco concentrarme en dar cuenta de su otredad y diferencia.

¿Qué tipo de transformación se observa en el rol del autor en las producciones digitales? La figura del autor ha sido sometida a una revisión ontológica, que algunos viven como una lenta agonía, desde que pensadores como Barthes, Foucault y Derrida, entre otros, proclamaran la crisis de la autoría asociada al descentramiento del sujeto moderno. Sin embargo, sus propuestas apuntan a temáticas diferentes de las condiciones de producción y recepción de la literatura digital. Barthes se refiere a la interpretación y el sentido del texto, donde ambos deben ser buscados en el lector y no en el autor. Descifrar las intenciones del autor es imponerle un sentido al texto: “Darle a un texto un autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura” (El susurro del lenguaje 70). En este sentido, el lector es entendido por Barthes no como un sujeto pasivo, sino más bien como quien activa la escritura por medio de la interpretación del texto, la conexión de las citas y sus referentes culturales, contexto en el cual el autor es concebido como un nodo dentro de la red interpretativa. Foucault por su parte señala en ¿Qué es un autor? (2010), que la noción de autor corresponde a un momento de individualización en la historia de las ideas, conocimientos, literatura, ciencias, etcétera, que se enlaza con el proceso de instauración de derechos de propiedad dentro del proyecto moderno de exaltación del individuo.

Para Foucault, el autor no es necesariamente el propietario de los textos que escribe, sino que la obra cobra vida independiente más allá de las reglas que este inicialmente le imponga. El autor moderno entonces está relacionado con la idea de propiedad, idea que es cuestionada cuando esa misma subjetividad es descentrada.

La literatura digital retoma muchas de las discusiones planteadas por los autores mencionados respecto a la autoría, la obra y el lector, al tiempo que desafía aquellos conceptos como resultado de las nuevas prácticas provenientes de la relación entre tecnologías digitales y literatura. Mencioné en el capítulo anterior que los primeros teóricos de la literatura digital, como G. Landow o D. Bolter, llevaron la muerte del autor a un punto mucho más radical. Para ellos, el autor muere al ser reemplazado por el lector, cuestión que no ocurre en el terreno de la interpretación del texto sino en la producción de hipertextos o hipermedias. De acuerdo a estos autores, la función del autor es la de crear un texto compuesto de múltiples caminos de lectura, pero quienes arman finalmente el texto, quienes lo construyen, son los lectores. Siguiendo a Landow (2006), el producto final que cada lector obtiene no es obra del autor, sino que es obra del mismo lector.

Sin embargo, en las blog novelas, hipertextos e hipermedias examinados no vemos esa muerte anunciada por Landow y Bolter. Incluso más, el nombre propio del autor, como diría Foucault, permanece atado a la obra en términos de la “creación-definición” de los caminos del hipertexto, por múltiples que estos sean, y también de forma simbólica, en cuanto la obra sigue referida a sus autores primarios. Como las opciones en Rayuela, pero infinitamente multiplicadas, el autor igualmente ha construido la obra, y el lector no participa de esta construcción inicial. En la literatura digital la problemática de la autoría va más allá de la dimensión de la creación. También está relacionada con la autoridad simbólica ejercida en términos de propiedad, que se deriva de esa capacidad creadora original, la cual es protegida por la ley de derecho de propiedad intelectual. Son especialmente estos derechos los cuestionados en estas obras.

Gran parte de las obras literarias digitales son distribuidas gratuitamente en la red internet y muchas de ellas no utilizan las leyes de propiedad intelectual tradicionales o, si las utilizan, siempre encontramos algún tipo de transgresión. De esta manera, si bien el autor ejerce una autoridad simbólica sobre la obra creada —su nombre no se pierde ni se borra al compartir la obra—, la inexistencia o transgresión de estos derechos de propiedad permite que su obra sea susceptible de ser transformada y utilizada de diversas formas por quienes acceden a ella. El proceso de creación se abre así a posibles colaboraciones, intervenciones y extensiones más concretas que las que imaginaban Barthes o Foucault.

Se podría afirmar que la práctica literaria siempre se ha desenvuelto en torno a la intertextualidad, en un proceso de ensamblaje que hace alusión a diversos textos y tradiciones culturales. Sin embargo, los derechos modernos de propiedad intelectual han limitado esta práctica solamente a la alusión y la cita a otros textos,⁶⁹ prohibiendo utilizar un texto para producir otro.⁷⁰ Como consecuencia de la existencia de estos derechos podemos rastrear en la literatura moderna una serie de disputas legales entre acusados y acusadores de plagio: Cervantes, Avellaneda, Garcilaso, Quevedo, Lope de Vega, Benito Pérez Galdós, Pablo Neruda, Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges, por solo nombrar algunos.⁷¹ En efecto, como bien señala Kundera en El telón (2009), la reacción de Cervantes frente al plagio de su obra siguió la forma en que un autor moderno reacciona ante la copia. Sin embargo, con anterioridad a la constitución del autor moderno como reflejo de la subjetividad moderna, la copia constituía una práctica común en el proceso creativo. Esta práctica del plagio, donde las versiones y obras apócrifas proliferaban, no estaba exenta de conflictos. En toda época es posible observar una condena moral de la copia en términos de adjudicarse como propio un texto escrito por otro, pero no así de la intertextualidad, textos apócrifos, extensiones de una obra, reelaboraciones de un argumento, entre otras prácticas que podríamos llamar plagio o copia “creativa”. Es en la época moderna, con la masificación del libro y su comercialización producto del desarrollo de la imprenta y la consecuente aparición de la empresa editorial, que la copia creativa comienza a ser fuertemente condenada, no solo por motivos morales, sino también por motivos económicos. Fue en Inglaterra, con el “estatuto de la Reina Ana” de 1710, donde por primera vez se reconoció el derecho exclusivo de los autores respecto a la propiedad de la obra y, como extensión de esto, su derecho a comercializarla, como forma de defensa frente al monopolio que estaban ejerciendo los editores hasta ese momento (Lessig 2005).⁷² En este contexto, el escritor-autor moderno se inserta en las prácticas capitalistas relacionadas con la propiedad privada, en las cuales estos derechos no solo protegen la propiedad moral del autor sobre su creación, sino que además protegen su derecho a generar ganancias a partir de la comercialización de su obra.

Los derechos de autor tienen como principal motivación proteger moral y económicamente al autor. La dimensión moral protege a los autores en relación con la originalidad emanada de su condición de sujeto individual y único. De esta forma, sus obras son protegidas del plagio por parte de otros autores durante un cierto periodo de tiempo, el cual depende de la legislación de cada país. Con el pasar del tiempo, esos derechos se han extendido cada vez más en su duración y, además, se han endurecido hasta permitir cosas tan absurdas como la acusación de un autor solo por haber escrito algo imperceptiblemente parecido a una obra protegida con estos derechos.

Las acusaciones de plagio vinculadas a la obra de Borges, ya mencioné el conocido caso de Pablo Katchadjian,⁷³ son el mejor ejemplo de aquel absurdo, si tomamos en cuenta que los textos borgianos son en sí mismos un caso de citación infinita, un ensamblaje de producciones culturales. El endurecimiento de los derechos cancela la posibilidad de realizar remixes o de mezclar textos, lo que aquí llamamos “plagio creativo”. En consecuencia, un conjunto de leyes que surgen en primer lugar para proteger al autor y asegurarle una ganancia económica a partir de la explotación de su propiedad, se transforman, a partir de lo descrito, en leyes que buscan un beneficio económico con la excusa de la protección de un derecho moral. Es decir, una demanda exclusivamente economicista, disfrazada de reclamos éticos, donde, de acuerdo al análisis de Bourdieu (1997), nos enfrentamos a una ideología que busca excluir el lenguaje mercantil de sus prácticas. No es de extrañar que sean precisamente las industrias culturales quienes más apoyan la defensa de esta causa; son éstas quienes ejercen una forma de violencia simbólica que establece relaciones “suaves” de explotación, relación que, por supuesto, no existiría sin la colaboración del explotado (Bourdieu 1997). Es por esto que consideramos en este trabajo que gran parte de los autores-lectores de literatura digital que hemos presentado subvierten esa relación en ciertos aspectos que revisaremos.

Con el desarrollo de la industria cultural en el xx la autonomía de la producción cultural respecto a la industria capitalista se difumina, lo que tiene como consecuencia una dependencia cada vez mayor de los creadores respecto a estas industrias y, en el caso de la literatura, de las industrias editoriales para publicar y hacerse visibles. Así, las industrias culturales del libro, el cine, la televisión, el arte, entre otras, son quienes se hacen cargo de administrar estos derechos y los autores los ceden, completamente o parte de ellos, con el objetivo de que sus libros puedan llegar al público lector. De esta forma la autonomía de la producción cultural se hace cada vez más débil, con el consecuente aceleramiento del proceso de mercantilización inducido por el funcionamiento del capitalismo. En el caso de la producción intelectual o artística se hace patente el conflicto en torno a la apropiación de producciones inmateriales, donde los derechos de propiedad intelectual juegan un papel crucial al actuar como la vía en que estas producciones son privatizadas y, posteriormente, comercializadas.

Siguiendo esta línea, podemos establecer que la demanda de extensión y endurecimiento del Copyright promovida por la industria cultural y de la información, no tiene como principal motivo proteger el derecho moral de los autores sobre su obra —motivo que sí forma parte del origen de estos derechos— sino que el interés económico constituye la principal motivación de esta defensa. La pérdida de autonomía de la producción cultural y artística respecto a las industrias de la cultura ha derivado en la situación descrita, donde no son los autores los principales favorecidos con el endurecimiento de las penalidades y la extensión de la validez de los derechos intelectuales, sino las industrias culturales, donde se incluye la industria editorial.

La situación antes descrita responde al contexto ofrecido por las redes digitales. En internet, y a través del uso de diversas tecnologías, se han generado prácticas que permiten compartir y reproducir conocimientos e información de forma viral. Allí donde se cierra una página para bajar libros, se abren otras cinco. Las redes digitales se han extendido y proliferado de tal manera que controlar la producción social y cultural en ellas se ha hecho casi imposible desde los métodos tradicionales, a los cuales pertenece el Copyright. Las prácticas culturales y sociales que se observan como resultado de los usos de las tecnologías digitales escapan a las leyes y formas de control tradicionales. En este sentido, nos encontramos en una etapa de transición en que las dinámicas socioculturales asociadas a lo digital se desenvuelven a una velocidad distinta a las formas de control y marcos legales. Internet se ha convertido en un repositorio o archivo cultural, donde la producción cultural, su reproducción y distribución se modifica. Es así como en este espacio podemos encontrar toda clase de textos, películas, obras de arte y música, que burlan los derechos de propiedad intelectual y que son accesibles con solo un clic. La piratería se ha transformado en una práctica característica de la era digital y así, el hackeo cultural, también se ha convertido en un elemento a considerar cuando intentamos definir una estética digital.

En este contexto encontramos nuevas formas de producción que no utilizan los derechos de propiedad tradicionales. El caso de Creative Commons, organización sin fines de lucro fundada por Lawrence Lessig en 2001, es el paradigma de lo anterior. Creative Commons es un sistema de licencias que busca proteger al autor sin afectar ciertos principios relacionados con la posibilidad de compartir las obras. Estas licencias se pueden aplicar a todo tipo de producciones artísticas y culturales. De esta forma, los autores pueden compartir y hacer circular sus obras en internet sin el temor de ser plagiados, ya que generalmente se exige citar. En este contexto es el autor quien decide sobre su obra, sin intermediarios. Por el contrario, en la industria editorial, obviamente con algunas excepciones, existe una relación desigual entre esta y el autor, en que la primera se encarga de la publicación a cambio de que el autor entregue sus derechos sobre la obra.⁷⁴

Las licencias Creative Commons se basan en los principios de la “cultura libre”, los cuales provienen directamente del movimiento por el software libre. La ética que defienden estas licencias es la de la protección de la producción común, es decir, que una obra que ha sido producida a partir del conocimiento generado en múltiples instancias, cuestión que ocurre en las humanidades, en las ciencias sociales y en las ciencias, mal llamadas “duras”, no sea utilizada como propiedad privada de un ente individual. En el terreno de las letras, el autor es protegido en cuanto genera asociaciones entre diversas textualidades para crear algo nuevo. Esa nueva textualidad sin embargo contiene conocimientos comunes y, por lo tanto, debe permitir que esos conocimientos sigan circulando y puedan ser utilizados por otros. En este sentido, se busca que una obra pueda ser distribuida y modificada al mismo tiempo que se protegen los derechos morales del autor. De esta forma, ellos pueden establecer ciertas condiciones a estos principios, como por ejemplo, la citación de la obra primaria al momento de distribuirla o modificarla, la libertad de distribuir sin modificar la obra, entre otros.

Estas nuevas prácticas y, sin duda principalmente la piratería, han sido motivo de conflicto con la industria cultural, ya que sus ganancias provienen de la exclusividad de comercialización que obtienen de los derechos de propiedad intelectual. Leyes y tratados como SOPA (Stop Online Piracy), ACTA (Anti-Counterfeiting Trade Agreement), PIPA (Protect IP Act), TPP (Trans-Pacific Partnership), entre otros, son reacciones ante estos fenómenos por parte de las industrias de la información, comunicación y cultura en asociación con los gobiernos de turno, en un intento por controlar y mantener las producciones culturales en calidad de propiedad privada. El caso del TPP es preocupante para Latinoamérica y otros países en “vías de desarrollo” incluidos en el tratado. Por ejemplo, el TPP⁷⁵ elimina los elementos que favorecen la industria nacional, entre ellos: busca eliminar las diferencias jerárquicas entre los productores y no protege a la parte “más débil”, establece derechos exclusivos de importación, extiende el plazo de protección de la propiedad intelectual, criminaliza todas las infracciones (incluso si algún producto es un poco similar a otro protegido con Copyright, entre otras), promueve procedimientos privados para bajar contenidos de internet (vigilancia por parte de los proveedores de internet a sus usuarios), establece derechos de reproducción (algo así como funciona el pay-per-view, donde debemos pagar cada vez que vemos una película), entre otros.⁷⁶ En las negociaciones sobre el TPP, Estados Unidos está exportando lo peor de su legislación sobre propiedad intelectual a los países latinoamericanos. Finalmente, lo que se está protegiendo aquí es la industria cultural estadounidense en desmedro de los otros países incluidos en la negociación. La mayoría de los documentos de la negociación son confidenciales; solo se ha tenido acceso a algunos documentos de la negociación gracias a filtraciones de Wikileaks, y por lo tanto, la discusión se ha desarrollado a espaldas de la sociedad civil.

El conflicto descrito, en el cual la producción de textos es afectada de manera importante, se ha generado a partir de la reacción de las industrias culturales respecto a prácticas socioculturales surgidas al amparo de nuevas condiciones de producción, y marcadas por diferentes formas de apropiación de la tecnología, prácticas que contribuyen a resignificar las tecnologías digitales y disociarlas de los significados economicistas y de dominación que adquieren bajo los usos capitalistas. La protección del autor y el fomento de la innovación, principales argumentos de los defensores del Copyright son, a la luz de las negociaciones, aspectos que esconden el negocio económico que las industrias culturales intentan perpetuar.

3.3 Políticas autorales en la literatura digital: ¿prácticas subversivas?

En la literatura digital se produce un fenómeno interesante. Si consideramos nuevamente las dimensiones moral y económica de los derechos intelectuales, se podría decir que los autores de estas novelas no representan una crítica radical a la autoría en términos morales. Si nos preguntamos ¿Importa quién habla?, como lo hace Foucault en “¿Qué es un autor?” (2010), la respuesta sería sí, en estas obras sigue importando el nombre propio del creador o creadores. En otras palabras, los sujetos creadores siguen ejerciendo una autoridad sobre sus obras. En el caso de las obras digitales donde existe una autoría cerrada—como por ejemplo, WordToys, El diario del Niño Burbuja, Detective bonaerense, Golpe de gracia, Gabriella Infinita, Pentagonal, por nombrar algunas— si bien los caminos de lectura pueden ser variados o lo que el lector puede hacer con la obra indica una relación diferente con ésta, es el autor finalmente quien define las opciones de lectura, por múltiples que estas sean, a partir del diseño y la programación del código que da origen y forma a la obra digital.

En el caso de obras abiertas, como La huella de Cosmos o Narratopedia, esa autoridad simbólica se pierde. El autor, o autores, no existe como esa subjetividad única que perdura en el nombre propio. Aquí sí se borra el nombre en pos de la creación colectiva. Lo mismo sucede en obras como El libro flotante de Caytran Dölphin, donde una obra concebida tradicionalmente —en papel y tinta y protegida con Copyright— se abre a la creación colectiva de fragmentos en la web, lo cual obedece al argumento de la novela. Sin embargo, este tipo de experiencias colectivas no se dan frecuentemente, predominando la autoría individual, muchas veces sin reconocer la colectividad que dio origen a la obra.⁷⁷ También, en el caso de obras no digitales pero muy influidas por esta dinámica, como las publicadas bajo el nombre propio de Luther Blissett (entre ellas la exitosa novela titulada Q), en la cual un “combo” de escritores actúa tras este nombre simulando ser un autor individual.

En este punto me pregunto si es relevante asumir la desaparición del autor como un rasgo definitorio de la producción literaria digital. Como he señalado, los primeros teóricos del hipertexto se vieron influidos por los planteamientos postestructuralistas y postmodernistas relacionados con la muerte del autor, pero estos planteamientos en realidad se basaban en una lectura heterodoxa de la tradición literaria convencional ligada a la página escrita o impresa, lectura que entonces se extrapolaba a primera vista a la dinámica participativa del lector, muy particular de las obras hipertextuales digitales. Como mencioné en un punto del análisis, la propia literatura convencional es posible de lecturas-escrituras hipertextuales, tales como las que desde la antigüedad se realizan sobre textos sagrados, como el Talmud. Por tanto, asumir la muerte del autor como rasgo definitorio e incluso exclusivo de la literatura digital sería bastante cuestionable. Lo que se puede observar es que en las obras digitales el autor constituye una agencia simbólica o semiótica propia del texto, casi como si fuera un personaje clave del mismo, lo que, sin embargo, no significa ejercer una autoridad o propiedad sobre éste, por lo que no hay argumentos sólidos para prohibir su acceso, uso y distribución libre en la red.

Muchas obras digitales, especialmente las más recientes, han comenzado a utilizar licencias Creative Commons. En éstas, al no aplicarse los derechos de autor tradicionales, la propiedad ejercida sobre el texto se modifica. Se protege al autor, pero este tiene la libertad de permitir que su obra sea utilizada por otros, por medio de diversos usos y dependiendo de la licencia elegida. Esta libertad, que busca no afectar la diseminación del conocimiento común, produce una fractura en el proceso de mercantilización de la obra literaria operada desde los inicios de los derechos de propiedad intelectual. Recordemos que el Copyright generalmente impide la reproducción total o parcial de las obras, no solo por una cuestión moral, sino también para asegurar al artista un ingreso económico. En las obras que utilizan licencias Creative Commons, la reproducción y circulación es permitida, siempre y cuando se respeten los requerimientos establecidos por el autor.

Las prácticas que derivan en la creación de las licencias mencionadas son, ambas, producto de una modificación de los circuitos de circulación cultural de las creaciones culturales. Una obra con Copyright no permite que las obras circulen libremente sin el permiso del autor y la editorial. La protección del autor promovida por la industria cultural es un eufemismo que esconde el interés económico, tal como plantea Bourdieu en su análisis de la economía de los bienes simbólicos (1997). Los intentos de controlar internet tienen como objetivo final poder mantener las ganancias sobre la comercialización de los libros, y las producciones culturales en general, ya que si estos circulan libremente, la gente preferirá descargarlos antes que comprarlos. La piratería —condenada por las industrias culturales y los poderes políticos, y abrazada por la mayoría que no tiene acceso a la cultura y por los autores que no tienen nada que perder— se ha convertido en una nueva fuerza revolucionaria de nuestros tiempos. Iniciativas como Creative Commons intentan regular la piratería y, además, establecer un marco legal adecuado a las prácticas que se han analizado.

Volviendo a la subjetividad autoral, a los autores les interesa la protección de su nombre, es decir, mantener su capital simbólico. Como propone Bourdieu, en el mundo artístico “el desinterés está reconocido y recompensado” (186). Una de las características de la era digital, en términos de producción cultural, es que el autor puede evitar el vínculo con las editoriales y publicar sus textos en internet sin intermediarios. Creative Commons provee de un marco legal para realizar esta operación sin perder el control sobre la obra producida; establecen licencias que permitan a los autores compartir sus obras y publicarlas en cualquier medio, sin que su subjetividad autoral desaparezca. El desinterés (económico) del que habla Bourdieu se hace patente entre las publicaciones en línea con esta licencia. Generalmente, y al menos en todas las obras digitales analizadas aquí, no hay un cobro por el acceso (incluso en aquellas que poseen Copyright); se publican en la red para que sean leídas y alcancen al mayor número de personas posible.⁷⁸

La preocupación de las editoriales por las transgresiones al Copyright en la red obedecen a lo que señala Bourdieu (1997) respecto a que en el área artística existe una ideología que busca excluir el lenguaje mercantil, negar lo económico. Por eso el editor no se llama comerciante de libros: hacerlo sería hacer explícitas unas prácticas que funcionan en silencio y en la complicidad entre editores, autores y lectores. Las grandes editoriales, industrias de la música, del video, del cine y de los videojuegos, entre otras, defienden el Copyright con la excusa de proteger al autor, pero escondiendo el fin último relacionado con la mantención de sus ganancias gracias a la venta de libros, de las cuales el autor recibe una pequeña porción. De esta forma, el Copyright no ha significado un importante beneficio económico para el autor, excluyendo a aquellos autores convertidos en bestsellers. El análisis de Bourdieu establece que el escritor pertenece a un mundo que posee una lógica inversa al mundo económico, donde preguntar por el salario o demostrar algún interés económico respecto a su obra es una actitud sancionada dentro de este campo particular (lo cual no significa que no exista un interés).⁷⁹ De hecho, la industria editorial, ahora preocupada por la defensa del autor, contribuyó a profundizar esta práctica del “interés por el desinterés” (Bourdieu 186). En el siguiente ejemplo queda graficado lo anterior:

El editor dice a un joven autor que tiene dificultades para llegar a fin de mes “¡Mire a Beckett, nunca ha cobrado ni un céntimo de sus derechos de autor!” y el pobre escritor no sabe dónde meterse, pues no está seguro de ser Beckett, pero sí lo está de que, a diferencia de Beckett, tiene la bajeza de reclamar dinero (Bourdieu, 184).

Esta relación de dominación y sujeción del autor a la industria editorial, al ceder sus derechos a cambio de la publicación y circulación de su obra, es transgredida cuando internet permite publicar sin intermediarios. La violencia simbólica ejercida por la industria cultural sobre el autor y sus creaciones, por medio del Copyright, es cuestionada por el surgimiento de prácticas que evaden el control de la industria y que tienen como principio compartir las obras.

Podríamos decir que esta ética del desinterés económico es parte de lo que se ha llamado ética hacker.⁸⁰ Sin embargo, sería incurrir en un error, ya que la ética del campo cultural que he descrito es anterior al surgimiento de las prácticas ligadas al desarrollo de las tecnologías informáticas. Los autores, como decía, funcionan y producen bajo la lógica del desinterés económico, siendo su principal motivación la necesidad de crear y escribir. La cuestión económica ocupa un lugar secundario, y no es explícito. Generalmente, son las editoriales las que ejercen la labor de lucro a través de la distribución y edición de los libros. El copyleft, —como práctica que establece una ruptura con el copyright, y que es adaptado al área de la cultura y producción intelectual por Creative Commons— significa una liberación: el autor ya no tiene que pedir permiso a la editorial para reproducir su obra, sino que los derechos le pertenecen íntegramente. De esta manera, puede decidir cederlos a sus lectores y permitir la libre circulación de sus obras.

Debemos aclarar que en la literatura digital no todas las obras utilizan licencias Creative Commons. Hay algunas novelas que no explicitan los derechos involucrados y otras utilizan Copyright. La gran mayoría de las novelas que utilizan Copyright son aquellas producidas antes de la popularización de las licencias Creative Commons, es decir, aproximadamente antes del año 2005. Entre estas se encuentran las dos novelas de Jaime Alejandro Rodríguez, Golpe de gracia y Gabriella Infinita y las novelas contenidas en la web Literatrónica, de Juan B. Gutiérrez, entre otras.

A pesar de lo mencionado anteriormente, los autores mantienen esa ética de la que hablábamos, incluso cuando utilizan Copyright. Jaime A. Rodríguez se refiere a la ética hacker como característica de la producción cultural en internet. En una conversación con él vía email, señaló que protegió con Copyright sus dos hipermedias con el fin de que no fueran modificadas ni comercializadas. Esto porque, como señala el autor, “constituyen cuerpos estables, parecidos al libro, y ese cuerpo estable se quiere mantener en el tiempo”.⁸¹ Lo que se busca es evitar la modificación de la obra. Sin embargo, Rodríguez las publica en su web para que éstas puedan ser accesibles al público de forma fácil y gratuita, lo cual establece un quiebre con la dimensión económica de los derechos de autor. Su obra puede ser leída por cualquiera que se encuentre con ella y puede ser distribuida libremente, siempre que no sea con fines comerciales. En este sentido, su estrategia se encuentra más cercana al fair use que a las formas de copyleft.

Se podría decir entonces que Rodríguez está en contra del plagio de sus obras, pero no de su libre circulación. Es más, Rodríguez reconoce que, aunque utilizó Copyright en estas obras, la mejor forma de proteger la producción cultural en la era digital es mediante el uso de licencias Creative Commons. En estas licencias, el autor decide si quiere liberar su obra totalmente, es decir, que pueda ser modificada, utilizada y distribuida libremente o poner ciertas restricciones, especialmente respecto a la modificación de la obra.

A este respecto, Belén Gache afirma: “Considero que las ideas, la cultura, el intercambio de mensajes sociales, deben circular libremente”. Este parece ser el espíritu de la gran mayoría de las obras digitales. Muchas de estas obras cuestionan en sus narrativas y poéticas al autor, pero en relación con su autoridad sobre la interpretación y circulación de los textos. Esto lo podemos ver, por ejemplo, en Golpe de gracia, donde la figura del sacerdote herido de muerte representa ese cuestionamiento. También, en la obra de Gache encontramos Escribe tu propio Quijote, que se inscribe en un proceso de complejización de la figura del autor que proviene de la negación del propio Cervantes de su autoría al adjudicársela a Cide Hamete Benengeli, donde Cervantes ejerce el rol de intérprete de los manuscritos de Benengeli; prosigue con el conflicto entre el propio Cervantes y Avellaneda; y, en 1944, Borges escribe “Pierre Menard, autor del Quijote”, donde continúa con la discusión acerca de la reescritura. En este juego, los autores conservan sus nombres propios, pero se cuestiona su originalidad, donde la literatura es concebida como una red de textos que forman parte de ensamblajes culturales de los cuales necesariamente se nutren todos los escritores. El genio creador —en cuanto originario y único—, no existe. La obra original tampoco, solo las reescrituras.

Es aquí donde la cuestión de la propiedad intelectual cobra importancia: las formas de participación e interacción que hemos observado en la literatura digital no significa la muerte del autor. Por el contrario, si muere el autor o desconocemos sus aportes, corremos el riesgo de dejar las obras convertidas en mercancías, sin rastro alguno de sus creadores, donde éstas circularían como free gifts⁸² en un sistema de producción que sigue funcionando bajo las premisas del capitalismo. Por otro lado, esta muerte propuesta por algunos teóricos ya mencionados significaría desconocer el rol que ocupan los autores en el proceso creativo, una subjetividad que se modifica y se recrea de acuerdo a los contextos históricos. Por estas razones, es necesario repensar los modelos de distribución y creación, donde el Copyright actúa como un freno a la fuerza sociocultural que opera en las redes, misma que afecta principalmente a la industria cultural más que a los autores. Estos derechos frenan los procesos de creación basados en la reescritura y la intertextualidad, donde el plagio creativo, con el pretexto de proteger al autor, es penalizado para proteger los intereses económicos de la industria. De esta forma, nos encontramos en un período de transición, donde por un lado, el sistema de Copyright no es capaz de dar cuenta de las nuevas fuerzas sociales y culturales, y por otro, los resultados de sistemas de regulación de la circulación de la producción cultural, como Creative Commons, son inciertos.

Las obras que incluí en el análisis presentado en el capítulo anterior han sido publicadas en internet y, por lo tanto, se pueden leer libremente. El mecanismo de recepción de las nuevas tecnologías en la creación literaria ha permitido que los autores de obras digitales pongan en discusión el rol de la industria editorial y la mercantilización de la obra literaria que ha operado durante siglos en la producción literaria moderna. La reproducción de la cultura en internet ha permitido generar otras formas de distribuir y acceder a las obras, digitales o no digitales, dejando en evidencia un cambio que no solo afecta las formas de creación y prácticas de lectura, sino también las formas de distribución. Los cambios en todas estas dimensiones nos demandan repensar la práctica literaria en torno a las mediaciones introducidas por las tecnologías digitales. En este contexto, el Copyright aparece como un cuerpo legal anacrónico para producciones que se insertan en nuevas condiciones de producción cultural.

Sin embargo, Chiappe señala que la estrategia Creative Commons no constituye nada nuevo dentro de la literatura, ya que el plagio, los remixes, la intertextualidad han permanecido en la literatura a pesar de la existencia del Copyright. Para Chiappe, estas prácticas son parte de la creación literaria desde que existe como tal. En este punto, coincide con las ideas desarrolladas anteriormente respecto a que los autores se muestran en contra del plagio como copia sin modificaciones respecto a la obra utilizada —aquel que afecta los derechos morales del autor— y, al mismo tiempo, se desligan de la defensa acérrima de los derechos económicos del autor promovidos por la industria cultural. Los autores entrevistados miran con desconfianza las prácticas de esta industria, ya que como hemos descrito con anterioridad, la dimensión económica, si bien no deja de ser importante para los creadores literarios, no constituye una prioridad a la hora de crear.

Chiappe, en nuestro intercambio por email, dijo que “lo que mencionas de Creative Commons ya existía y se practicaba desde que existe lo literario, en cualquier formato. Y no hablemos de antes de la invención de la imprenta. La cuestión que se dirime es otra: ¿favorecer o no la política represiva y persecutoria de la industria cultural?”. Lo expresado por Chiappe resalta una cuestión crucial. Las ganancias de la industria cultural y esa política represiva que menciona el autor no pueden ser separadas de las prácticas que han establecido las leyes de propiedad intelectual. Recordemos la cita de Bourdieu, donde el joven autor es reprendido por la editorial por pensar en una retribución económica. La editorial defiende los derechos morales del autor respecto al plagio y la reproducción porque es la industria la que invierte en la producción y distribución del libro. Sin esta mediación, los autores pueden producir, vender, reproducir y distribuir libremente sus libros sin necesidad de un mediador. Internet no necesita esa mediación. Y como señaló Gache en nuestro intercambio, si la industria cultural y las editoriales no se adecúan a estos cambios están destinadas a morir.

He dicho que Creative Commons es una forma nueva de regulación de la propiedad intelectual, cuyas consecuencias en la creación y prácticas culturales son aún difíciles de evaluar. Sin embargo, la cantidad de obras, revistas, plataformas de música, entre otras producciones, que utilizan Creative Commons ha crecido exponencialmente desde el establecimiento de estas licencias. Lo anterior no solo da cuenta de un malestar cultural en relación con las prácticas establecidas por el Copyright, sino que además demuestra la necesidad de un nuevo marco regulatorio para las producciones que utilizan la red como forma de darse a conocer.⁸³ Lo más importante es que estas licencias además de velar por los derechos morales del autor de los que hemos hablado, también plantean una forma diferente de entender la práctica creativa al proteger la producción cultural común, donde el autor es entendido como un nodo dentro de la red de producción, y no como un obstáculo que paraliza el flujo creativo. En este sentido, debemos reconocer que Creative Commons establece un cambio de mentalidad en relación con la idea central de propiedad presente en el Copyright, marco legal que pone barreras a la continuidad de la producción de lo común como consecuencia de la concentración de la propiedad en un autor individual. Es así que se establece una transgresión que abre puertas a la creación de otros modelos de producción-distribución-recepción de las obras creadas bajo esta lógica.⁸⁴

Del análisis se desprende una forma de recepción presente en la cultura digital en que la literatura utiliza la tecnología, pero que no se reduce a ella. La entrada de lo digital en la literatura produce una serie de transformaciones que permiten cuestionar o poner entre paréntesis las prácticas culturales asociadas a la literatura impresa. La subjetividad del autor se ve descentrada. En el contexto de la cultura digital, ese autor que conserva su nombre propio como marca de creatividad sobre la obra se une a otras que pueden surgir de esta, así como ella misma es producto del diálogo con otras obras producidas dentro de una tradición cultural. Nos encontramos, como hemos descrito, ante una manera alternativa de concebir las prácticas culturales de producción y recepción. Las consecuencias de este modo de producir y distribuir en la era digital tienen claras consecuencias políticas, especialmente en relación, como hemos analizado, con la manera en que concebimos las formas de propiedad.

3.4 Literatura digital y cultura libre

En el contexto descrito en estas páginas, la literatura digital contribuye a la creación de imaginarios donde las obras circulan libremente. No olvidemos que la literatura también es una forma de conocimiento, y, en este sentido, esta construcción de imaginarios se relaciona estrechamente con un Internet libre, como el que aún tenemos. En consecuencia, la literatura digital se inserta y da cuenta de una problemática vinculada al régimen de propiedad intelectual, especialmente en el terreno del conocimiento y la información, el cual se configura actualmente como el centro de los conflictos sociales que han surgido a la luz del paradigma informacional.

Mencioné anteriormente a los hackers a propósito de la ética basada en el compartir, una ética del trabajo y la producción que no tiene a la ganancia como su principal objetivo. También señalé que esta ética pertenece desde mucho antes al campo artístico, donde, de acuerdo a Bourdieu, podemos encontrar una lógica “invertida” en comparación con la ética capitalista. Richard Stallman, reconocido como el padre del movimiento por el software libre, popularizó los principios del movimiento en su libro Software libre para una sociedad libre (2004). Aquí da cuenta de la conexión a la que hacía referencia respecto a la propuesta de Bourdieu:

El argumento emocional es del tipo: ‘Pongo mi sudor, mi corazón, mi alma en este programa. ¡Proviene de mí, es mío!’

Este argumento no requiere una refutación seria. El sentimiento de apego puede ser cultivado por los programadores cuando les convenga, pero no es inevitable. Considérese, por ejemplo, cuán deseosos firman y ceden sus derechos sobre el programa a una gran empresa a cambio de un salario; misteriosamente el apego emocional se desvanece. Por el contrario, considérense a los grandes artistas y artesanos de la época medieval, que ni siquiera firmaban sus trabajos. Para ellos, el nombre del artista no era importante. Lo que importaba era que el trabajo se había hecho —y el propósito al que servía. Esta visión ha prevalecido durante cientos de años (123)

Se puede afirmar entonces que, en la actualidad, la ética del campo artístico-cultural se ha expandido a otras áreas de la producción. La práctica de “la cita”, habitual en el campo literario, como representación de conexiones textuales donde una obra siempre se concibe en relación con otras, se asemeja a las redes de cooperaciónque buscan preservar “libres” y en circulación aquellos conocimientos creados por las comunidades de programadores informáticos formadas en los años sesenta y setenta. Sin embargo, la figura del autor individual y las limitaciones del formato impreso habían reducido esa práctica intertextual al ejercicio de la interpretación. Con la entrada de las redes digitales y las tecnologías informáticas en la producción literaria, esta deja de concebirse en su conjunto como el resultado de un sujeto individual y comienza a verse como una forma de producción colectiva donde participan diversos actores, tales como el creador del argumento, diseñadores, músicos, artistas, entre otros.

Esta es la razón que me lleva a afirmar que la semilla revolucionaria que identifico en la figura del hacker y el movimiento por el software libre existía en potencia en la literatura tradicional, y en la actualidad se materializa en las prácticas culturales observadas en las formas de producción y recepción de la literatura digital. Richard Stallman, en el libro al que referí unos cuantos párrafos atrás, señala que todos debieran tener la libertad de compartir con otros. Sin embargo es necesario establecer una aclaración producto de la ambigüedad de la palabra inglesa free. Stallman señala al respecto: “La palabra ‘libre’ admite dos significados generales; se puede referir tanto a la libertad como al precio. Cuando hablamos de ‘software libre’ nos referimos a la libertad y no al precio” (66). Para que un software sea libre debe permitir la copia, la modificación, la ejecución del código sin limitaciones y, por lo tanto, la posibilidad de intervenir y mejorar el software. Para hacer efectivos estos derechos son necesarios ciertos requerimientos técnicos, como por ejemplo, el poder acceder al código fuente del software. El conflicto que establece este movimiento se relaciona con las privaciones que introducen las licencias de propiedad intelectual en el uso del software, asociadas al copyright y los derechos exclusivos. Su objetivo, entonces, es combatir la propiedad privada en la esfera de las ideas y el conocimiento.⁸⁵

Esto se encuentra estrechamente relacionado con el planteamiento de Michael Hardt y Antonio Negri en Commonwealth (2009). En los primeros párrafos de su libro señalan que la privatización de la producción cultural debe ser resistida, especialmente porque esta privatización se ha visto endurecida producto de ciertas políticas neoliberales enfocadas en los derechos de propiedad intelectual. En el movimiento por la cultura libre, en el cual encontramos artistas, escritores, académicos, biólogos, productores de software, entre otros, podemos encontrar esta resistencia. Se trata de personas que pueden o no trabajar colaborativamente, pero que están dispuestas a compartir sus producciones y el conocimiento que generan, y que por lo tanto interactúan a través de los conocimientos que comparten, formando una inteligencia colectiva que protege los conocimientos creados desde la producción común. El movimiento por la cultura libre no porta una ética reducida al campo cultural o a la producción de software, sino que la podemos encontrar tanto en proyectos de arte como musicales, en movimientos sociales como en la literatura, en la agricultura y en el área farmacológica. Siguiendo de cerca la propuesta de M. Hardt y A. Negri, se puede señalar que las prácticas mencionadas se acercan a lo que los autores definen como “la producción de lo común”: “We consider the common also and more significantly those results of social production that are necessary for social interaction and further production, such as knowledges, languages, codes, information, affects and so forth” x
Consideramos lo común, también y sobre todo, como aquellos resultados de la producción social que son necesarios para la interacción social y una mayor producción, tal como los conocimientos, lenguajes, códigos, información, afectos y así sucesivamente. (Commonwealth viii).

La forma en que la literatura entra en esta discusión, o más bien en el conflicto en torno a la apropiación de la información y el conocimiento, puede observarse en el área de la producción, en relación con las prácticas autorales, los usos de la tecnología y la discusión en torno a los derechos del autor; la distribución, relacionada con los usos de internet y el cuestionamiento de la industria editorial y los derechos de propiedad intelectual; y las formas de recepción y lectura, vinculadas a la formación de comunidades interpretativas y a la transformación de la subjetividad lectora, la resignificación de la tecnología y la construcción de imaginarios simbólicos.

En la literatura digital encontramos textos que son ciertamente importantes de comprender en sus aspectos tecnológicos y estéticos. Sin embargo, no es posible centrarse solo en su materialidad si queremos comprender la literatura digital más allá de lo tecnológico. De esta forma, la literatura digital no es solamente una práctica estética que utiliza las tecnologías en los procesos de creación, sino que, en la línea de los estudios culturales, se trata de una forma social que se inserta, revela y contesta un modo de producción. La producción literaria digital, en los aspectos de producción, distribución y recepción analizados con anterioridad, utiliza y genera redes de creación, donde podemos observar formas sociales de ensamblaje, descritas en profundidad por los trabajos de Bruno Latour (2007) y Manuel de Landa (2006).

Dado que las redes construidas en torno a la forma de creación descrita descansan en diferentes formas de producción común —desde el trabajo colaborativo en narrativas cerradas, hasta novelas colectivas y comunidades de lectores—, estas obras rompen las barreras de la propiedad intelectual en diferentes niveles. Lo vimos en las novelas que utilizan copyright pero que se publican libremente en la red y en aquellas que utilizan Creative Commons y se reservan algunos, o ningún, derecho. En este contexto de producción, M. Hardt y A. Negri proponen que “In the newly dominant forms of production that involve information, codes, knowledge, images and affects, for example, producers increasingly require a high degree of freedom as well as open access to the common, especially in its social forms, such as communication networks, information banks, and cultural circuits” x
En las nuevas formas de producción dominantes que involucran la información, códigos, conocimiento, imágenes y afectos, por ejemplo, los productores requieren un grado de libertad cada vez más alto, tanto como un mayor acceso a lo común, especialmente en sus formas sociales, tales como las redes de comunicación, los bancos de información y los circuitos culturales. (Commonwealth x).

Estas formas de creación literaria, que de diferentes modos contribuyen a la producción de lo común, sugieren una crítica al endurecimiento de las políticas de privatización del conocimiento y a los procesos de creación que el capitalismo informacional promueve en la época actual. Estas prácticas de lo común —que como hemos señalado no solo son visibles en la literatura, sino que, y de forma más masiva, en la producción musical— cuestionan y amenazan la relación unidireccional y de dependencia establecida durante siglos entre la industria cultural y los autores. Quienes participan de estos cuestionamientos liberan de alguna forma lo que había sido encerrado en —utilizando el conocido concepto weberiano— la “jaula de hierro” capitalista, es decir, la información y conocimientos comunes, las creaciones culturales encadenadas por los derechos de propiedad intelectual modernos.

La literatura digital, en este contexto, debiera ser entendida como un espacio de negociación, donde diferentes subjetividades y formas de lo común son ensayadas e imaginadas. Las formas de relaciones sociales de redes y ensamblajes creativos son posibles gracias a la libertad que permite internet y al fracaso, hasta ahora, de los intentos de control de las redes por parte de los actores capitalistas. Así, en internet podemos encontrar múltiples formas de producción y distribución de la cultura, lo cual genera circuitos alternativos que incentivan nuevos procesos de recepción y apropiación. De esta forma, más que nunca, se hace patente que la producción de conocimientos, ideas, información, afectos y códigos se encuentran anclados en una producción común, que en internet se expande como un virus que afecta las prácticas privatizadoras. Cuando se imponen derechos de propiedad sobre la producción social común, se priva el acceso al conocimiento a todos los que no cuentan con la propiedad sobre estos derechos. En esto derivaron unos derechos de propiedad intelectual que fueron creados para proteger a los autores: en la limitación del acceso a sus obras y en el paso de esa propiedad a manos de la industria que los distribuye. En la era actual eso se ha expandido hasta convertirse en una nueva forma de explotación, como señalan Hardt y Negri:

Exploitation under the hegemony of immaterial labor is no longer primarily the expropriation of value measured by individual or collective labor time but rather the capture of value that is produced by cooperative labor and that becomes increasingly common through its circulation in social networks x
“Bajo la hegemonía del trabajo inmaterial, la explotación ya no es primordialmente la expropiación del valor medida por el tiempo de trabajo individual o colectivo, sino la captura del valor que se produce en el trabajo cooperativo y que se vuelve cada vez más común a través de su circulación en las redes sociales” (Multitude 112).

La manera en que se produce y se distribuye la literatura digital se inserta en un proceso que entra en conflicto con la propiedad privada sobre la producción de conocimiento. Es así como las figuras del autor y el lector son descentradas en este proceso.⁸⁶ La privatización de la producción inmaterial es esencial en la transformación y resignificación del capitalismo en la era digital, donde se crean subjetividades que son a la vez individuales, pero que al mismo tiempo defienden un interés de clase o, parafraseando a Bourdieu, más bien de campo: la industria cultural que utiliza copyright para poder generar ganancias de las ventas, las industrias farmacéuticas que limitan el acceso a medicamentos, las revistas académicas que no permiten la reproducción de artículos publicados, entre otros, donde se ponen en juego el prestigio de producir algo único protegido por derechos exclusivos y las ganancias derivadas de ese ejercicio de propiedad.

Sin embargo, nada puede asegurar que las prácticas que buscan proteger la producción inmaterial, como Creative Commons, no serán absorbidas por el sistema capitalista e incorporadas dentro del modo de producción postfordista, cuya productividad se basa en el procesamiento de la información, formas de comunicación y creación de símbolos.⁸⁷ Las transgresiones antes mencionadas pueden significar una amenaza para el sistema capitalista en algún momento —volvemos a mencionar a SOPA, ACTA, TTP como reacciones ante una amenaza considerada peligrosa para los intereses capitalistas— pero a la vez la producción distribuida libremente en la red puede convertirse en free gifts, como mencioné unas páginas atrás, que vendrían a reforzar el sistema dominante.

En relación con este punto, me gustaría mencionar dos críticas importantes a la cultura libre, desarrolladas por Tony Smith y Jaron Lanier respectivamente. En su artículo Is Socialism Relevant in the Networked Information Age? A Critical Assessment of the Wealth of Networks, Smith plantea que la cultura libre no es aún lo suficientemente fuerte como para representar una amenaza a las relaciones capitalistas de producción. Incluso, señala Smith, que la gente desempeñando trabajo gratis, que publica o comparte sus creaciones en internet, han contribuido de forma no intencional a empoderar los circuitos capitalistas. En este sentido, Smith plantea:

Units of capital today are happy to appropriate the creative achievements of social labor outside the capital/wage labor relation as “free gifts.” Consider, for example, the millions of lines of open software code used by corporations in their processes of production and distribution, the manner in which firms’ marketing and design have taken advantage of millions of hours spent by consumers providing evaluations of and design suggestions for commodities, or the new forms of commodities that open software has helped produce x
Las unidades del capital de hoy están felices de apropiarse de los logros creativos del trabajo social fuera de la relación capital-trabajo asalariado como "obsequios". Consideremos, por ejemplo, las millones de líneas de código de software libre utilizadas por corporaciones en sus procesos de producción y distribución, la manera en que el marketing y el diseño de las empresas aprovecharon las millones de horas que los consumidores dedicaron a evaluar y diseñar sugerencias para los productos básicos, o las nuevas formas de estos productos que el software libre ha ayudado a producir (18).

De esta forma, para Smith, la producción de lo común aún se encuentra subordinada a las leyes de la producción capitalista y contribuye a su proceso de acumulación, donde surgen nuevas formas de explotación, especialmente con la extensión del proceso de mercantilización al terreno de la vida diaria, incluso a los momentos de ocio, donde habitualmente se desenvuelve la producción de lo común.

Por su parte, Jaron Lanier (2010) acusa a los miembros de la cultura libre de ser “maoístas digitales”, ya que el autor considera que la imaginación individual está siendo destruida por el poder de las masas. Discutiendo en sus términos, Shakespeare no sería lo que es si su Romeo y Julieta hubiera sido escrito colectivamente, argumento que se aplica a todas las grandes obras de la literatura. Lanier describe a los “maoístas digitales” como cibernéticos totalitarios que buscan conectar a las personas en una red colectiva que borra su individualidad en favor del poder de la multitud. Esta multitud es la que podemos ver en proyectos como Wikipedia o Facebook. En relación con Wikipedia, Lanier señala que “Wikipedia, for instance, works on what I call the Oracle illusion, in which knowledge of the human authorship of a text is suppressed in order to give the text superhuman validity” x
Wikipedia, por ejemplo, funciona en lo que llamo la Ilusión del Oráculo, en donde el conocimiento de la autoría humana de un texto se suprime para dar al texto una validez superhumana. (32). El problema entonces para Lanier es que las redes y lo colectivo, así como los textos o los artefactos electrónicos, se transforman en el fin superior que pasa por sobre las subjetividades individuales. Para el autor, las redes son conducidas por una subcultura de tecnólogos quienes se están encargando de dar forma al mundo digital, diluyendo la individualidad en fragmentos conectados. Por otro lado, la crítica de Lanier se acerca a la de Smith cuando señala que las producciones y las creaciones “libres” de la multitud se han convertido en un blanco fácil para su explotación por parte de las grandes compañías, poniendo como ejemplo lo que sucede con la industria de la publicidad que nos bombardea con mensajes cada vez que entramos a Facebook, Twitter u otras redes sociales. Para Lanier es fundamental discutir el papel de las humanidades en la era digital, o lo que se conoce actualmente como humanidades digitales, especialmente en torno a cómo la ideología digital crece a expensas del debilitamiento del individuo.

Ciertamente la cultura libre podría ser un blanco fácil para la apropiación capitalista debido a que el capitalismo es un sistema que descansa en la productividad del trabajo, especialmente en los free gifts que resultan de los excedentes provenientes de la explotación de éste. Sin embargo, un error importante que cometen estos autores, y que es una confusión que ha rondado a la cultura libre desde sus comienzos, es confundirse con la ambigüedad de la palabra inglesa free. Por esta razón, en español, se tradujo como cultura libre y no como cultura gratis. Quienes defienden la ética de este movimiento no están forzados a regalar sus producciones. Solo lo hacen si quieren hacerlo, y, en este caso, el mejor ejemplo es Creative Commons. Así, con el tiempo se han construido modelos que permiten generar redes alternativas a los circuitos capitalistas, donde el fin no es el “regalo”, sino que la preservación de los conocimientos comunes y la producción común.

Por otro lado, Lanier resalta un punto fundamental en su crítica al mencionar las humanidades digitales. La discusión en torno a lo digital y sus consecuencias en la concepción de lo humano, la construcción de la subjetividad y los procesos de significación, es un tema casi ausente en las humanidades y que solo en los últimos años ha tomado cierta relevancia en la academia,. El determinismo tecnológico presente en los discursos sobre la sociedad de la información y el análisis de la cibercultura, no solo ha sido denunciado por Lanier, sino también por teóricos importantes como Armand Mattelart por ejemplo. Sin embargo, considero que es un error confundir la producción de lo común o las inteligencias colectivas que observamos en la cultura libre con las masas descritas por Lanier, como un colectivo indiferenciado de individuos. La producción de lo común, a diferencia de la imagen de la “masa”, consiste en una “unidad compuesta de diferencias” (Evans 2008), en contraposición a la oposición binaria homogeneidad-heterogeneidad que estructura la propuesta de Lanier.

Hasta ahora hemos visto cómo se desarrollan las formas de producción y distribución en la era digital, generando circuitos alternativos de producción cultural. De esta forma, la literatura no constituye solamente una práctica artística que utiliza las tecnologías para producir efectos estéticos en los lectores. Se trata de una forma cultural que se inserta en unas relaciones sociales otras, donde las maneras de concebir a los sujetos involucrados, autores y lectores, debe ser analizada a partir de la generación de conceptos que den cuenta de estos fenómenos. La apropiación de las redes tecnológicas como herramientas que dan forma a nuevos tipos de relaciones sociales conduce a nuevas concepciones de lo humano, las relaciones sociales, las prácticas culturales, la construcción de la subjetividad y los procesos de significación en la era digital. El próximo capítulo, que plantea preguntas acerca de las prácticas de recepción en el terreno de la lectura, es el menos explorado dentro del fenómeno de la literatura digital.

En lo que sigue, examinaré las posibles interrogantes y consecuencias que pueden extraerse de la experiencia relacionada con textos que presentan “modelos para armar”, en los cuales se nos convoca a establecer conexiones y formar redes de relaciones. Estas prácticas de ensamblaje afectan a todos los actores involucrados en la práctica literaria digital: a los autores en su exploración de formas alternativas de creación y distribución de sus obras, y a los lectores, quienes actúan resignificando las tecnologías desde el contacto con redes de significación asociadas a las formas de lectura hipertextual hasta la formación de comunidades de lectores. Latour señala que “action should rather be felt as a node, a knot, and a conglomerate of many surprising sets of agencies that have to be slowly disentangled” x
la acción más bien debería sentirse como nodo, como nudo, como un conglomerado de conjuntos de agencias sorpresivas que tienen que desenmarañarse lentamente. (44). En este sentido, la misión del crítico cultural es, como señalan Deleuze y Guattari, Bruno Latour y Manuel De Landa, explorar y conectar los pedazos, los nodos sueltos, aquello que está diseminado en las redes, y ensamblarlos para reconstruir las redes de acción y sentido que se producen en las interacciones, no únicamente entre humanos, sino que también con aquello que las humanidades y ciencias sociales han excluido como “no humano”.

⁶⁷ Para la cuestión de la ideología de la sociedad de la información, recomiendo consultar Historia de la sociedad de la información, de Armand Mattelart. <<

⁶⁸ En efecto, como señala Mercedes Bunz, en la era digital la reproducción es reemplazada por la repetición, lo cual se debe a las características del código de programación, o lenguaje de los nuevos medios como les llama Lev Manovich. La reproducción no podía prescindir del original, mientras que en la era de la repetición esas distinciones, original y copia, pierden valor, porque las copias digitales son copias idénticas. De esta forma, “no copia el original precedente, lo duplica (…) Si hasta hoy el original representó la identidad originaria a la que se le quita algo, si hasta hoy la copia fue concebida como un derivado del origen, esta distinción jerárquica es reemplazada por una mera diferenciación. ¿Lo que se tiene son dos originales o dos copias? De seguro: el resultado de una repetición no aparece ya como opuesto a lo repetido” (32-33). De alguna forma, la lógica extendida o hipertextual que he descrito en el libro se manifiesta en lo expuesto sobre la lógica de la repetición. <<

⁶⁹ Los derechos de propiedad intelectual o Copyright permiten la cita de textos y su utilización no comercial (por ejemplo en educación), a partir de excepciones que son conocidas como fair use (“uso justo”). <<

⁷⁰ Me refiero aquí a creaciones de tipo apócrifo o segundas partes no autorizadas, por ejemplo, que han llevado a conflictos y acusaciones de plagio (se podría decir que la de Avellaneda y Cervantes fue la primera acusación de plagio dentro de la literatura moderna). Hoy existen otras que se quedan en el límite entre el fair use y el plagio, como son los remixes y los mash-ups. Uno de los casos más conocidos de transgresión de propiedad intelectual en el último tiempo, en la literatura en español, es El Aleph engordado, de Pablo Katchadjian, publicado en 2009. <<

⁷¹ Para revisar algunos casos de plagios famosos en la literatura, recomiendo los libros de Hélène Maurel-Indart Sobre el plagio y el de Juan-Jacobo Bajarlía El libro de los plagios. <<

⁷² Para este tema, además del texto de Lessig, recomiendo revisar los análisis de Hélène Maurel-Indart Sobre el plagio y Joost Smiers y Marieke van Schijnel Imagine no Copyright. Maurel-Indart señala una cuestión interesante para el argumento que se desarrollará en estas páginas, respecto a la diferencia que existe entre el derecho de autor francés y el Copyright en Inglaterra y Estados Unidos. La autora plantea que existen cuatro diferencias esenciales, “Tres de ellas conciernen al principio mismo del derecho de autor, su filosofía de alguna manera, dado que se vinculan con la noción de ‘autor’, luego con la de ‘originalidad’ y, después, la existencia o no del derecho moral. La cuarta diferencia, menos determinante, se relaciona con la obligación del depósito legal” (220). Como señala la autora, “el Copyright tiende más netamente a privilegiar una lógica de mercado” y de ahí su defensa de la originalidad en el sistema de copyright, “Mientras que en el derecho francés la originalidad es una noción subjetiva, relacionada con la huella personal del autor, el copyright considera que una obra es original desde el momento en que no está copiada de otra obra e incluso si es banal y ordinaria […] De esta manera, el Copyright extiende la noción de originalidad a todas las formas de obra, de la novela a la agenda… La razón de esto es puramente económica: se trata de garantizar a los inversores un máximo de rentabilidad.” (221) <<

⁷³ También fue bastante bullado el caso de “El Hacedor (de Borges) Remake” de Agustín Fernández Mallo, publicado por Alfaguara en 2011, que tuvo que salir de circulación por la demanda interpuesta por María Kodama, viuda de J.L. Borges. <<

⁷⁴ Por ejemplo, un autor que establece un acuerdo editorial de publicación no puede publicar su obra en internet sin permiso de la editorial. Este caso es mucho más extremo en la publicación en revistas indexadas, ocurriendo excesos como que los autores tienen que pagar para poder publicar sus artículos con licencias abiertas, que existan restricciones para compartir los artículos y que, incluso, a veces tengan que pagar para poder distribuir sus propios artículos. Por supuesto, cuando a estos mismos autores se les solicita evaluar artículos para la misma revista, no existe ninguna remuneración de por medio. <<

⁷⁵ Recientemente, el presidente Donald Trump retiró a los Estados Unidos del TPP. Sin embargo, eso no significa que los demás países participantes del acuerdo ─entre los que se encuentran Chile, México y Perú─, no sigan en su ruta para ratificarlo. Al respecto, recomiendo el análisis de Pablo Viollier, de la ONG Derechos Digitales:
https://www.derechosdigitales.org/11674/el-retorno-del-tpp-el-tratado-zombi-que-se-niega-a-morir/ <<

⁷⁶ Ver mi nota sobre esto en:
http://manzanamecanica.org/2012/04/notas_sobre_el_seminario_transpacific_partnership_tpp_avance_o_retroceso.html <<

⁷⁷ Por ejemplo, en obras como las de Jaime Alejandro Rodríguez, Belén Gaché o Doménico Chiappe nos seguimos refiriendo a su autoría individual, cuando se trata de obras donde participó un grupo que colaboró en su construcción. <<

⁷⁸ Esto no significa que en algún momento se cobre por el acceso. Como señala Richard Stallman: “Free software is a matter of liberty, not price. To understand the concept, you should think of free as in free speech, not as in free beer.” [x
El software libre es un asunto de libertad, no de precio. Para entender el concepto, debes pensar libre como en libre expresión, no como en barra libre.] (Wired Staff 2006) Es decir, los autores pueden “liberar” su obra de su control individual para que sea utilizada por otros, pero esto no significa que no puedan comercializarla. El único requerimiento de la cultura libre es que esa comercialización respete la ética que los inspira: que sea posible modificar, distribuir, ejecutar y/o acceder a la obra. <<

⁷⁹ Con esto no queremos establecer una idealización del autor. Por el contrario, lo que señalamos es que este sistema de relaciones que se establecen en el campo cultural esconden el interés económico. Sin embargo, ese interés, aunque existe en el autor, es secundario respecto a la motivación de crear y difundir su obra, a diferencia de los intereses de las grandes editoriales. Esto será discutido más adelante en torno a la similitud de esta ética con la ética hacker. <<

⁸⁰ El concepto de ética hacker fue desarrollado por Pekka Himanen en su libro The Hacker Ethic (2001), en el cual el autor hace una analogía con el análisis de Max Weber respecto a la ética protestante y su relación con el nacimiento y desarrollo del capitalismo. Himanen señala que: “The hacker´ ‘jargon file’, compiled collectively on the Net, defines them as people who “program enthusiastically” and who believe that “information-sharing is a powerful positive good, and that it is an ethical duty of hackers to share their expertise by writing free software and facilitating access to information and to computing resources wherever posible” [x
El “Jargon File”, de los hackers, un archivo de jergas compilado colectivamente en la red, los define como personas que ‘programan de forma entusiasta’ y que creen que ‘compartir información es un bien poderoso y positivo, y que como hackers tienen el deber ético de compartir su conocimiento escribiendo software libre y facilitando el acceso a la información y a los recursos computacionales en donde sea posible.] (vii). En este sentido, esta ética se diferencia considerablemente de la ética protestante, en aspectos cruciales tales como el valor del trabajo y del dinero. Si bien no la reemplaza, en el último tiempo se ha ido convirtiendo en una importante alternativa. <<

⁸¹ Todas las opiniones de Belén Gache, Doménico Chiappe y Jaime A. Rodríguez citadas en este capítulo corresponden a entrevistas realizadas vía email durante el año 2012 para efectos de esta investigación, a no ser que se indique lo contrario. <<

⁸² Por free gifts nos referimos al concepto de “excedente”. Sin embargo, Michael Hardt y Antonio Negri proponen que en el contexto actual del capitalismo informacional no es posible entender el excedente como fue definido por Marx. Tony Smith argumenta que lo problemático en torno a la producción de lo común es que se produce fuera de las relaciones de capital-salario, donde las personas libremente se relacionan con producciones “libres” y utilizan su tiempo de esparcimiento para trabajar en éstas. Dado que el capitalismo es aún la forma dominante de producción, aquellos que se insertan en producciones “libres” estarían, finalmente, trabajando gratis para el capitalismo. En este sentido, Hardt y Negri señalan que: “The common, in other words, has become the locus of surplus value. Exploitation is the private appropriation of part or all of the value that has been produced as common” [x
En otras palabras, lo común se ha vuelto el lugar del valor excedente. La explotación es la apropiación privada de una parte o de todo el valor común producido.] (Multitude 150). Entonces, el peligro que existe en torno a la producción de lo común que vemos en las prácticas de cultura libre es que los conocimientos, las ideas y la información que circula libremente en las redes puede ser fácilmente incorporada dentro de los circuitos capitalistas, porque no pertenecen a nadie en concreto. De esta forma, uno de los desafíos de la cultura libre es la creación de mecanismos que eviten estos circuitos privatizadores. El proyecto Creative Commons es un primer ejemplo de creación de alternativas de protección del autor en el contexto digital, y de establecer criterios respecto a la protección y circulación de las obras... <<

⁸³ Y no solo eso, ya que muchas de las obras digitales son concebidas para ser leídas en la pantalla de una computadora, donde el formato impreso no es una alternativa de distribución. Estas obras no pueden distribuirse de otra forma más que por medio de la utilización de internet. <<

⁸⁴ Recordemos que los derechos de propiedad intelectual también portaban esta semilla, en cuanto buscaban proteger al autor y su obra. Sin embargo, al entrar estos derechos en la lógica capitalista de producción comenzaron a endurecerse y a limitar las posibilidades de que los mismos autores pudieran decidir respecto a las formas de distribución de sus creaciones, ya que necesariamente debían insertarse en la lógica de las editoriales. Se supone que, bajo este marco regulatorio, los autores podían además recibir beneficios económicos de su obra, lo que finalmente terminó en manos de las editoriales. Se podría decir que en la época actual nos encontramos en un período donde se produce un quiebre similar, y en el cual las prácticas de producción cultural exigen pensar los modos de producción cultural, su distribución y recepción, además de los marcos que regulan esas prácticas. <<

⁸⁵ Esto constituye la diferencia fundamental que existe entre el movimiento por el software libre y el movimiento de código abierto. Este último se concentra principalmente en los aspectos tecnológicos del código fuente y sus objetivos son fundamentalmente instrumentales, es decir, facilitar el uso de software a las empresas y compañías comerciales. <<

⁸⁶ Autores como M. Castells, L. Boltanski, M. Hardt y T. Negri, entre otros, señalan que la descentralización de la producción constituye uno de los elementos centrales del capitalismo informacional-postfordista. Esta descentralización necesita de un sujeto (trabajador) descentrado, desarraigado, flexible y fragmentado que, paradójicamente, fue promovido por el postmodernismo. Sin embargo, recordemos aquella característica contradictoria de la literatura, mencionada en las primeras páginas de este libro, en que esta se inserta y a la vez critica el contexto social en que surge. La flexibilidad, descentralización, multiplicidad y fragmentariedad de las redes del capital son también el escenario de creación de subjetividades autorales y lectoras que utilizan esas redes para formar comunidades creativas e interpretativas. Subjetividades múltiples y deseantes que desterritorializan la producción textual. Se podría contra argumentar que todo “deseo” es finalmente controlado por el sistema de producción. De hecho, Boltanski y Chiapello señalan que: “El consumidor aparentemente libre, se encuentra, de hecho, completamente sometido al imperio de la producción. Lo que él reconoce como sus propios deseos, emanados de su voluntad autónoma en su calidad de individuo singular es, sin que él lo perciba, el producto de una manipulación mediante la cual los proveedores de bienes esclavizan su imaginación. Desea lo que se pretende que desee” (538). Sin embargo, la literatura, y este es el argumento central de mi trabajo, abre espacios de transgresión a ese control, donde las máquinas textuales de la literatura digital permiten imaginar otras redes y otras subjetividades. No podemos predecir qué pasará con este tipo de creaciones, sin embargo, propongo en este trabajo que es necesario reconocer las líneas de fuga que encontramos en la experimentación literaria digital. <<

⁸⁷ Varios autores han analizado cómo algunos aspectos de la producción inmaterial han sido absorbidos por el sistema capitalista, así como ciertas modalidades de trabajo colaborativo se han hecho característicos del capitalismo postfordista (economía colaborativa). Este cambio en la naturaleza del modo de producción, y del trabajo, ha sido analizado, entre otros, en los siguientes textos: El nuevo espíritu del capitalismo, de Luc Boltanski y Eve Chiapello, La era de la información (Tomo I), de Manuel Castells, Imperio, de Hardt y Negri y The limits to Capital de David Harvey. <<

(In)conclusiones

¿Subjetividades posthumanas? Hacia una agenda de investigación en el terreno de la recepción

¿Cómo denominar estos poderes que han surgido bruscamente? Son tipos de creaturas ya no dotadas de conciencia, sino un tipo de vida autónoma, y que están llamadas a deambular sin fin en el seno de entornos artificiales y a “tomar decisiones” en función de los acontecimientos “vividos”. […] Son agentes evanescentes que escapan de punta a punta de las condiciones usuales de la experiencia y que, sin embargo, están afectados por una sensibilidad ─de orden computacional─.

Éric Sadin, La humanidad aumentada

A lo largo de este libro he revisado aspectos de creación y producción de textos digitales, explorado las formas de autoría y lectura que surgen en la producción de textualidades digitales, y las maneras en que circulan y se distribuyen los textos. Esto último se encuentra asociado a problemáticas de propiedad en el terreno de la producción inmaterial (propiedad intelectual), lo cual plantea un conflicto en relación con la apropiación del conocimiento que se genera en el terreno común o de “inteligencias colectivas”, constantemente amenazado por las estrategias de control y prácticas de explotación desarrolladas en el contexto del capitalismo informacional.

Ciertamente, uno de los aspectos menos explorados de las dimensiones de análisis que he propuesto en este trabajo para abordar el estudio de la literatura digital son las prácticas de recepción en el terreno de la lectura. Existen varios enfoques respecto a este tema. Vimos cómo algunos autores han planteado que la literatura digital tiene como sello la estructura hipertextual, la cual convertiría al lector en autor (Landow, 2006; Bolter, 2000; Martín Barbero, 2005). Los críticos de esta visión, como Aarseth (1997), Hayles (2008) y Galloway (2006), ponen acento en otros aspectos de la literatura digital, específicamente en la relación que existe entre el sujeto y la máquina, donde hay una tecnología mediadora que ya no es la impresa, sino que se trata de una tecnología que demanda acciones diferentes de parte del lector en su relación con el artefacto de lectura. Este planteamiento se vincula de forma especial con la propuesta analítica de Deleuze y Guattari, específicamente con su concepto de rizoma y máquinas deseantes. Por otra parte, también se relaciona con los análisis de Žižek y De Landa en el terreno de la filosofía, y B. Latour en sociología.

Como el lector habrá podido observar desde el primer capítulo, la manera en que he entendido el desarrollo de la literatura digital en este trabajo, en términos de la relación con el contexto en que surge y de la relación entre las partes que la conforman, está íntimamente ligado a la propuesta de los últimos autores mencionados. En este sentido, estos ensayos permiten delinear una subjetividad rizomática y extendida que se encuentra presente en las formas de autoría y distribución, en el proceso creativo mismo y en la relación que los actores involucrados establecen con las tecnologías digitales, las cuales además actúan como mediadoras de las relaciones recién nombradas. Como también afirmé en los capítulos desarrollados, este modo de entender las relaciones sociales de producción del texto podría aplicarse además a las formas de creación asociadas a la literatura impresa. Sin embargo, las redes digitales —como dispositivo mediador— hacen visibles, inmediatas y operacionalmente contiguas unas relaciones de producción del texto (que incluyen su recepción) que en la literatura impresa funcionaban solo a través de intermediaciones y principalmente en el terreno de la interpretación. La red digital elimina toda una serie de intermediaciones que hubo entre la producción del manuscrito, su impresión, su circulación y su recepción e interpretación. Esto tiene un innegable impacto cualitativo en la interrelación de esas instancias.

Por otra parte, la literatura impresa funcionaba en torno a un modelo de subjetividad antropocéntrico. Un modelo donde lo humano constituye el eslabón dominante que, precisamente por asumir esa posición de dominación respecto a otros actores, mistifica esa red de relaciones en las que lo humano se inserta. Esto se ejemplifica en la figura del autor: vivida como una subjetividad trascendente, que se desmarca de otras textualidades y subjetividades, donde pareciera que se crea a partir de nada, solo desde una creatividad individual única y originaria. La literatura digital funciona, en ese sentido, como un espacio de transición, donde dialogan dos modelos de subjetividad y de creación. Así, si bien se mantienen aspectos del modo de producción creativa anterior —como la importancia del nombre propio del autor— por otro lado, es posible observar cómo la tecnología digital permite crear relaciones en las que se cuestiona la subjetividad autoral moderna, dadas las diversas prácticas de recepción atinentes a la circulación de los textos así como en las prácticas de lectura.

Žižek plantea en su libro Órganos sin cuerpo (2006) que, en vez de preocuparnos por la pérdida de “humanidad” en manos de los artefactos tecnológicos “pensantes”, deberíamos analizar cómo esos objetos desafían esa noción de subjetividad asociada a la primacía de lo humano. Al respecto, el autor señala:

[…] el problema no es el de reducir la mente a los procesos ‘materiales’ neuronales (sustituir el lenguaje de la mente por el lenguaje de los procesos cerebrales, trasladar el primero al segundo), sino más bien el de aprehender cómo la mente solo puede aparecer si está inserta en la red de relaciones sociales y suplementos materiales. Dicho en otros términos, el verdadero problema no es el de cómo pueden las máquinas imitar la mente humana de alguna manera, sino el de cómo la verdadera identidad de la mente humana depende de elementos mecánicos externos. ¿Cómo incorporar la mente a las máquinas? (32)

Es este sentido, estamos hablando de una subjetividad “relacional” que no se reduce a la relación entre humanos, sino que se establece en las redes de relaciones que construimos entre agentes humanos y no humanos. Más que como prótesis de lo humano, entiendo estas redes en términos de agentes actantes (Latour, 2007). Así, las tecnologías poseen su propia lógica de funcionamiento, que si bien necesitan de una acción humana para funcionar —por ahora, aunque cada vez vemos más indicios de autonomía en el actuar de las máquinas—, las acciones que se desencadenan van más allá de esa acción humana. Con esto, como aclara Latour, no quiero decir que las tecnologías están al mismo nivel de lo humano. No se trata de igualar capacidades, sino de diferenciarlas y de hacer evidentes los “afectos” mutuos que se generan en la interacción de los diversos agentes. En este sentido, la construcción de la propia subjetividad no puede entenderse sin referirse a esos diversos “actores”: artefactos tecnológicos, plantas y animales, códigos genéticos, lenguajes y escrituras.

En esta red de relaciones, las formas de recepción lectora ejercen una acción particular. Recordemos que el código creado por el autor-programador que contiene los elementos interactivos, hipermediales y narrativos de una obra literaria digital, permanecen estáticos hasta que el lector los activa mediante un clic. Así como en una novela o poesía impresa el lector activa el dispositivo libro cuando da vuelta las páginas y cuando interpreta sus mensajes, en la literatura digital se requiere un tipo de acción específica y diferente por parte del lector que consta en unas operaciones registrables. Esta acción a su vez da inicio a una serie de otros procesos que interactúan con los ya mencionados: formación de comunidades creadoras e interpretativas online, cambios cognitivos inducidos por las formas de lectura hipermedia y nuevas formas de percepción.

Las comunidades online han sido bastante estudiadas porque constituyen uno de los fenómenos más novedosos relacionados con los usos de las nuevas tecnologías de la información.⁸⁸ La comunicación instantánea que posibilitan las redes digitales ha derivado en la formación de comunidades “virtuales” de distintos tipos: Facebook es un gran ejemplo, donde es posible observar diversos grupos unidos en torno a variados intereses: juegos, comidas, viajes, amistad, apoyo o rechazo de diferentes causas, grupos de ayuda, entre otros. Comunidades de gamers, desarrolladores de software, consumidores estafados, fans de artistas, novelas, películas, y un sinfín de comunidades conformadas por personas interactuando en tiempo real, estableciendo conexiones e intercambiando información y opiniones. En el ámbito de los movimientos sociales, esta creación de comunidades ha sido particularmente importante para congregar diversos actores y generar acciones con efectos casi inmediatos.⁸⁹

En el área de la literatura, encontramos también diversos tipos de comunidades creadoras y lectoras. Existe una variedad de sitios web dedicados a poesía y narrativa, así como a experimentaciones literarias, que han consolidado una comunidad online de autores y lectores, como por ejemplo letralia.com, letras.s5 (www.letras.mysite.com), wattpad.com, fanfiction.net y escritores.cl, entre otras. En estos espacios, los autores pueden publicar sus creaciones y establecer contactos entre ellos y con sus lectores, o los lectores se apropian de sus obras favoritas, las transforman y las reescriben, como es el caso de los sitios de fanfic. En el caso de la literatura digital sucede algo parecido, pero existen ciertos matices que evidencian un proceso de recepción diferente. Hemos visto en el análisis que, en la literatura digital, si bien uno podría pensar que gran parte de las obras revisadas se limitan a la interacción, en la gran mayoría de los casos siempre se abre alguna posibilidad de intervención. Por ejemplo, en las blognovelas existe el espacio de comentarios, que si bien en algunos casos, como El diario del niño burbuja o Milagros sueltos, no es posible intervenir la narrativa, sí se abre la posibilidad de comentarla, de interactuar con los autores, y de sugerirles temas o problemas en el argumento. En el caso de Golpe de gracia y Gabriella Infinita la interacción se ejerce al descubrir caminos para desplegar la narrativa. Sin embargo, en ambas existen espacios para la intervención directa del lector, quien, si bien no modifica el argumento principal, sí puede extenderlo o participar en otras instancias de creación relacionadas con la novela y el conocimiento que produce. Sin embargo, toda obra publicada en internet es susceptible de ser intervenida, incluso estando protegida con Copyright. El espacio de internet se convierte así en uno en que el hackeo cultural deviene una práctica que permite subvertir la propiedad intelectual, con objetivos creativos. En la literatura en internet se forman comunidades interpretativas y creativas que forman redes de relaciones en torno a una narrativa que funciona como nodo. No es un nodo “central”, porque esa narrativa está a su vez conectada con otras en diversos caminos y direcciones. De esta manera, todos los actores involucrados actúan y crean en diferentes instancias y así se insertan en las redes de creación abiertas por la práctica literaria en general.

Asociada también al terreno de las prácticas de recepción en la literatura digital, otro terreno que me causa mucha curiosidad es la modificación de las formas de lectura y las transformaciones que se producen a nivel cognitivo en la interacción de los individuos frente a la lectura en digital, donde convergen diferentes lenguajes y escrituras.⁹⁰ Existen estudios en diversas áreas como educación, neurociencias, ciencias de la computación, bibliotecología e información y psicología, entre otras, respecto a los cambios que se producen en las formas de lectura, adquisición de conocimientos y procesamiento de la información en el medio digital.⁹¹ Por ejemplo, cuando buscamos información en internet, espacio eminentemente hipertextual, el ejercicio de lectura se asemeja más a una navegación donde se conectan pedazos de información recogida a través de la consulta de diversas fuentes, a diferencia de lo que sucede al leer un texto impreso, donde la lectura adquiere una característica más profunda y por lo tanto se retiene más información respecto a un tema específico. Hay algunos estudios que incluso sugieren que la exposición a nuevos mecanismos de lectura producen cambios cognitivos en el cerebro humano.⁹² El cerebro, entendido como un órgano que se caracteriza por su plasticidad, se acomodaría a estas nuevas estructuras de manejo y procesamiento de información y conocimientos. Estos últimos estudios, sugieren que existen diferencias cognitivas que dividen a los seres humanos entre los que son “nativos digitales”, lo cuales habrían “programado” su cerebro desde pequeños para funcionar en el espacio digital, y quienes son “inmigrantes digitales”, quienes tienen más dificultades para adaptarse al nuevo medio.

Si esto se plantea respecto a las formas de lectura y búsqueda de información en el formato digital, entonces debería aplicarse a los receptores de literatura digital. Laura Borrás señala que:

Porque leer en digital comporta el despliegue de un conjunto de nuevas acciones que amplían el concepto de ‘lectura’ con respecto al que conocemos y practicamos en el formato libro […] Porque el soporte condiciona nuestra manera de relacionarnos con los textos: de aprehenderlos, de leerlos, etc. Porque, al mismo tiempo que leer, bien podríamos decir que, según los casos, navegamos, interactuamos, cooperamos, co-creamos, re-leemos, re-escribimos, remediamos o simplemente practicamos el arte de las ‘serendipia’ o del ‘accidental meaning’ en la lectura (en) digital. (Leer literatura 178)

Sin embargo, muchas de estas afirmaciones se quedan en la “suposición” de la existencia de un cambio. En este sentido, poseemos muy poca información “empírica” sobre los lectores de literatura digital. Jerry Hoeg realiza una crítica al respecto en su postdata al número especial de literatura digital preparado por Luis Correa Díaz y Scott Weintraub:

Con pocas excepciones, los artículos incluidos aquí no enfatizan suficientemente el hecho de que, en un mundo computarizado —y en un campo dedicado a investigar las relaciones mediáticas— hacer caso omiso de las posibilidades que las herramientas digitales le ofrecen al estudioso parece ser una gran oportunidad perdida. Dichos instrumentos —análisis del genoma humano, imágenes de resonancia magnética (MRIs), encuestas digitales y análisis estadísticos de los textos mismos, entre muchas otras posibilidades— pueden decirnos quiénes son los receptores de la literatura digital, por qué, cuándo y cómo la leen, y cuáles son los efectos neurofisiológicos producidos (364).

En el desarrollo de esta investigación, y en las presentaciones a congresos que se han derivado de ésta, me he enfrentado a estas últimas preguntas muchas veces. Existe muy poca información respecto a la recepción en el nivel de la lectura de literatura digital, donde la gran mayoría de los análisis que hacen referencia al tema se quedan en lo anecdótico y en un nivel especulativo. En este sentido, creo que los estudios sobre literatura digital deberían utilizar los recursos que ofrecen las nuevas tecnologías para caracterizar a los lectores, además de establecer lazos e intercambios con disciplinas como los estudios cognitivos y las neurociencias, donde ya se han llevado a cabo investigaciones respecto a los cambios cognitivos en la era digital, pero no específicamente respecto a cómo lo digital afecta la lectura de textos literarios. Katherine Hayles es una de las pocas teóricas que ha desarrollado estudios en esta área y que ha establecido este tipo de conexiones, con los estudios cibernéticos y los estudios cognitivos, extrayendo como conclusión que: “As media change, so do bodies and brains; new media conditions foster new kinds of ontogenic adaptations and with them, new possibilities for literary engagements. This is the context in which we should evaluate and analyze the possibilities opened by electronic literature” x
Conforme cambian los medios, también lo hacen los cuerpos y los cerebros: las condiciones de los nuevos medios fomentan nuevas adaptaciones ontogénicas y, con ellas, nuevas posibilidades de pactos literarios. Este es el nuevo contexto en el que deberíamos evaluar y analizar las posibilidades que inaugura la literatura electrónica. (Electronic Literature 118).

Sin embargo, un estudio acabado de las formas de recepción de la literatura digital no puede limitarse solo a datos, estadísticas y cambios cognitivos inducidos en el lector como consecuencia de la exposición a formas de lectura no lineales e hipertextuales. Hacerlo sería establecer que la tecnología nos afecta unilateralmente, produciendo cambios a nivel de nuestro cerebro y, en el terreno de la literatura, afectando las formas de lectura, adquisición de conocimientos y procesamiento de información. Una de las cosas que hemos aprendido de las teorías de la recepción, desde Barthes hasta, en los estudios culturales latinoamericanos, Jesús Martín Barbero, es que la recepción no se limita a la forma en que recibimos los mensajes que provienen de un texto o de una tecnología, sino que se refiere también a cómo los sujetos interpretan y resignifican esos mensajes, dando otro significado, al mismo tiempo, al medio por el cual se transmite la información. De esta forma, cualquier dispositivo tecnológico —el libro, la radio, la televisión, el cine, las redes digitales— puede adquirir significados culturales que van más allá de su etiqueta de “tecnologías de dominación” asociadas a poderes políticos, económicos o de clase.

Fredric Jameson, al analizar edificaciones postmodernas en su conocido artículo Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, publicado por vez primera en 1984, señalaba que los sujetos aún no poseen las estructuras cognitivas y de percepción que les permitan internalizar producciones que implican la interacción de múltiples espacios, o hiperespacios. Concretamente, planteaba lo siguiente:

My implication is that we ourselves, the human subjects who happen into this new space, have not kept pace with that evolution; there has been a mutation in the object unaccompanied as yet by any equivalent mutation in the subject. We do not yet possess the perceptual equipment to match this new hyperspace, as I will call it, in part because our perceptual habits were formed in that older kind of space I have called the space of high modernism. The newer architecture therefore —like many of the other cultural products I have evoked in the preceding remarks— stands as something like an imperative to grow new organs, to expand our sensorium and our body to some new, yet unimaginable, perhaps ultimately impossible, dimensions x
Lo que quiero decir es que nosotros mismos, los sujetos humanos que ocupamos este nuevo espacio, no hemos mantenido el ritmo de esta evolución; se ha producido una mutación del objeto, sin que hasta el momento haya ocurrido una mutación equivalente del sujeto. Todavía carecemos del equipamiento de percepción que corresponda a este hiperespacio, como lo llamaré, en parte porque nuestros hábitos de percepción se formaron en el antiguo tipo de espacio al que he llamado alto modernismo. Por tanto, la nueva arquitectura —como muchos otros productos culturales que he mencionado en los comentarios precedentes— viene a ser como un imperativo para que generemos nuevos órganos, para que ampliemos nuestros sentidos y nuestro cuerpo a nuevas dimensiones, aún inimaginables y quizás imposibles en última instancia.
Traducido por Esther Pérez, Christian Ferrer y Sonia Mazzco. Compilado por Horacio Tarcus Ediciones Imago Mundi, Buenos Aires, 1991. Ediciones originales: Posmodernism, or, The cultural Logic of Late Capitalism, 1984 The politics of Theory, Ideological Positions in the Posmodernism Debate, 1984 Marxism and Postmodernism, 1989 (38-39)

Considero que ya estamos en el momento anticipado por Jameson, es decir, nuestros órganos de percepción ya se han visto afectados y quizás hemos desarrollado otros. Lo vemos en las transformaciones digitales del arte, donde estas manifestaciones artísticas nos permiten hacernos conscientes de las redes, insertarnos en ellas y a la vez resignificarlas por medio de los usos que hacemos de la tecnología. Sin embargo, la expansión de las formas de percepción por medio de la generación de nuevos órganos no se refiere únicamente a cambios cognitivos o aparición de nuevos órganos capaces de adaptarse a las innovaciones tecnológicas digitales. Es mucho más que eso. Esos nuevos órganos se crean en la relación entre los humanos y las máquinas, donde la tecnología cumple la función de un órgano más dentro de una red de relaciones de afectos que se expanden como las máquinas deseantes de Deleuze y Guattari. Cada órgano de la red afecta y es afectado por otros órganos, sean estos humanos o no humanos. Esta forma de subjetividad múltiple, con consecuencias políticas en tanto da cuenta y subvierte al mismo tiempo las redes de capital, es quizás la realización de aquella subjetividad que Jameson visualizaba en su análisis del arte postmoderno.

Así llegamos a lo que se ha denominado la “condición posthumana”. Esta condición alude al acto de pensar al sujeto humano dentro de una red de conexiones con otros actores. Al respecto Hayles señala lo siguiente:

Speaking for myself, I now find myself saying things like, ‘Well, my sleep agent wants to rest, but my food agent says I should go to the store.” Each person who thinks this way begins to envision herself or himself as a posthuman collectivity, an ‘I’ transformed into the ‘we’ of autonomous agents operating together to make a self. The infectious power of this way of thinking gives “we” a performative dimension x
Personalmente, ahora me descubro diciedo cosas como “Bueno, mi agente del sueño quiere descansar, pero mi agente de comida dice que debería ir a la tienda”. Cada persona que piensa de esta manera comienza a verse a sí mismo o a sí misma como una colectividad posthumana, un “Yo” transformado en un “Nosotros” de agentes autónomos que operan juntos para conformar un Ser. El poder infeccioso de esta manera de pensar le da al “nosotros” una dimensión performativa.. (How we Became Posthuman 6)

Esta manera de pensarse a sí mismo y de ver el mundo y las relaciones con el entorno, ciertamente dibuja otras formas de pensar la subjetividad. En vez de entender las redes como flujos de velocidad que van de un nodo a otro con el fin de llegar a un objetivo final, éstas adquieren otros significados en diversos espacios de contestación —movimientos sociales, protestas, arte, literatura— donde son entendidas como líneas que construyen caminos para conectar y comunicar diversos actores —naturaleza, códigos informáticos, textos, humanos, lenguajes— en las cuales se construye una subjetividad múltiple que se expande y redefine a través de diversas conexiones, descentrando lo humano.

En la literatura digital, los modos de “intermediación” nos permiten observar formas de construcción de la subjetividad que siguen estos parámetros. La figura del autor, se extiende a través de una red situada en un plano inmanente de relaciones que le son preexistentes y donde al mismo tiempo se producen otras redes. El nombre del autor es un nodo que no puede aislarse de ese plano inmanente de relaciones donde participan otros actores. Sin embargo cada actor posicionado en la red conserva su singularidad y, de esta manera, no se pierde en la colectividad. La literatura digital nos proporciona un modelo para mirar lo anterior: una subjetividad donde lectores y autores forman una comunidad creativa mediada por otro actor, la tecnología.

Por medio del análisis de la creación literaria y la circulación de textos en la era digital —la cual también es una forma de recepción—, se ha establecido que este tipo de producción induce el desarrollo de un proceso de retroalimentación entre los lectores y el dispositivo tecnológico. En este sentido, no estamos ni ante el dominio del sujeto sobre la tecnología ni viceversa. Las redes digitales nos permiten ver con mayor claridad un proceso de intercambio mutuo entre la máquina y el sujeto humano; en otras palabras, vemos que las tecnologías también despliegan acciones, inducidas por nuestras acciones, pero las que sin embargo poseen cierta autonomía y afectan al mismo tiempo nuestro mundo de percepciones.

La subjetividad posthumana, imaginada en algunas narrativas latinoamericanas contemporáneas,⁹³ se encuentra posiblemente vinculada con la construcción subjetiva que se observa en las formas de autoría y las prácticas lectoras que surgen de la relación con la literatura digital, mediada ya desde su producción textual por la operacionalidad tecnológica.⁹⁴ Cuando activamos enlaces en la literatura digital no solo estamos ensayando nuevas lecturas que seguramente afectarán nuestra manera de conocer y aprehender el mundo, sino que además estamos desplegando una acción que afecta al medio que contiene a la literatura digital. Incluso, más allá del medio, activamos un lenguaje, el código, que genera acciones en el medio tecnológico y en la narrativa, lo que nos devuelve la tarea de establecer conexiones a partir de lo que el texto digital y sus lenguajes van desplegando. Esos son los feedback loops que describe Hayles (2008) como característicos de la literatura digital: un proceso de retroalimentación que se produce entre dos agentes actantes, el lector-autor-humano y la máquina-no humana, que también puede ser autor-lector.

En este sentido, en la literatura digital se está construyendo un imaginario que nos permite pensar formas diferentes de subjetividad. Las narrativas, las formas de producción y de circulación, las comunidades activas que hemos observado y los mecanismos de significación que los actores involucrados contribuyen a crear a través de las prácticas e interacciones entre ellos, son todos elementos que nos permiten teorizar acerca de lo que señalé en las primeras páginas de este libro: cómo la literatura refleja el contexto en que surge, pero a la vez lo subvierte a través de la generación de mecanismos de significación y creación de circuitos culturales alternativos. En otras palabras, crea nodos, que al interactuar, se afectan mutuamente y crean líneas de significado y creación que se expanden de forma infinita.

Antes terminar, quise esbozar algunas preocupaciones que surgen del análisis presentado en las páginas anteriores. Por eso titulé estas reflexiones finales como (in)conclusiones. Una investigación en las tres áreas mencionadas: las comunidades interpretativas, los cambios cognitivos en la lectura en digital, y las formas de percepción y subjetividad, son temas escasamente investigados desde la crítica cultural, y que han surgido como interrogantes de este trabajo. Frente a la disminuida posición de las humanidades, y la literatura en particular, en el debate acerca de las transformaciones introducidas por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, he querido demostrar a través de nuevas formas de producción cultural, cómo la práctica literaria se inserta en estas transformaciones y cómo, al mismo tiempo, produce significados culturales a partir de éstas, que modifican nuestras formas de percepción y los imaginarios culturales, creando otras formas de subjetividad. En resumen, cómo la literatura contribuye a entender nuestra contemporaneidad digital, dando respuestas, a través de sus imaginarios y experimentaciones, al presente y futuro que enfrentamos, no solo nosotros los humanos, sino que también las máquinas que nos rodean.

Investigar la significación que adquieren las experimentaciones literarias digitales en el contexto latinoamericano, las formas de producción cultural que surgen en el marco de la era digital, en un espacio marcado por formas de colonialidad, dominación y, en cuanto a lo tecnológico, una brecha digital abismante, es de suma importancia dentro de la función crítica que ha caracterizado a las humanidades en la región, cuyas disciplinas parecen haber perdido esa capacidad, en especial para hacer frente a los discursos sobre el progreso tecnológico. Mirar a contrapelo la literatura digital, en esa doble y a veces contradictoria función que constituye una característica de la práctica literaria, puede llevarnos a descubrir la lógica de la producción cultural en el capitalismo informacional, y en este contexto, repensar el rol que cumple la literatura en la creación de los imaginarios culturales contemporáneos.

⁸⁸ Por ejemplo, las investigaciones sobre las comunidades de fans realizadas por Henry Jenkins. <<

⁸⁹ Esta es la experiencia que pude observar en las formas de organización del movimiento estudiantil chileno, un movimiento que si bien no nace en las redes sociales, las utiliza para organizar acciones concretas con efectos prácticamente inmediatos. Particularmente destacable fue la organización de los “cacerolazos”, donde se difundía la información durante el día respecto a la hora en que la gente tenía que salir a hacer ruido con ollas o cualquier otro implemento, y el nivel de adhesión, sobre todo en el nivel en que el movimiento alcanzó su máxima popularidad, era altísimo. En este tipo de organización de “enjambre”, los mensajes de texto, Twitter y Facebook jugaron un rol fundamental. <<

⁹⁰ Al respecto, recientemente publiqué un artículo, en co-autoría con Paloma Domínguez Jeria, con resultados provenientes de un ejercicio de lectura de literatura digital realizado con alumnos de primer año de la carrera de literatura de la Universidad Diego Portales (Santiago, Chile). El artículo se titula: “¿Cómo leemos un texto hipertextual?: una exploración de la lectura de literatura digital”, y se puede consultar en:
http://revistahumanidades.unab.cl//wp-content/uploads/2017/06/C%C3%B3mo-leemos-un-texto-hipertextual.pdf. <<

⁹¹ Respecto a este tema, recomiendo: Ziming, Liu. Reading behavior in the digital environment: Changes in reading behavior over the past ten years y Sue Bennett, Karl Maton and Lisa Kervin, The ‘digital natives’ debate: A critical review of the evidence. También recomiendo consultar Electronic Literature y How We Became Posthuman de K. Hayles. <<

⁹² Además de las fuentes nombradas en la nota anterior, y específicamente para el tema de los cambios cognitivos, consultar: Prensky, Marc Digital Natives, Digital Immigrants Part 2: Do They Really Think Differently? <<

⁹³ Estas narrativas han sido analizadas por J. Andrew Brown (2010) en las novelas de autores latinoamericanos como Edmundo Paz Soldán, Mike Wilson, Eugenia Prado, Carmen Boullosa, entre otros. <<

⁹⁴ Recordar que en todo momento he distinguido entre obras producidas textualmente desde la operacionalidad de la tecnología digital y otras obras que elaboran la fenomenología de la cultura digital o simplemente circulan en la red. <<

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Carolina Gainza Cortés

(Socióloga y Máster en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile; Phd en Hispanic Languages and Literatures, University of Pittsburgh) es profesora e investigadora de la Escuela de Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales (Santiago, Chile). Su principal área de investigación se relaciona con la cultura y humanidades digitales, donde reflexiona sobre las formas de creación y las estéticas de lo digital, las formas de circulación de la cultura y el conocimiento, los lenguajes, y las formas de subjetividad que se han desarrollado en el siglo xxi. Actualmente trabaja como directora y co-directora en diversos proyectos de investigación en temas de literatura y cultura digital, tanto a nivel nacional (Conicyt) como internacional (Youngstown State University). También dirigió la Revista Laboratorio entre los años 2013 y 2017 (http://revistalaboratorio.udp.cl/) y participó como curadora de la 13ª Bienal de Artes Mediales en 2017 (http://www.esteticasdigitales.cl/). Los resultados de sus proyectos se encuentran publicados en www.culturadigitalchile.cl.

La formación de este libro estuvo a cargo de
Publicaciones Malaletra Internacional
y se terminó en noviembre de 2018.

Desde su punto culminante de auto-posesión declarada (aproximadamente desde el siglo XVIII y a lo largo del XIX), la literatura se mezcló con un mercado masivo así como medios e instituciones educativas, políticas y otras que han relocalizado, re-empaquetado y remodelado sus activos.

La literatura electrónica, no considera a la literatura impresa que ha sido digitalizada, la literatura electrónica es, por contraste, “nativa digital”, una primera generación de objetos digitales creados en una computadora; dicha obra es usualmente pensada para ser leída en una computadora.

Las artes creativas como crítica cultural (y viceversa) deberían no ser la historia de las cosas creadas —los artefactos geniales y auráticos atesorados por una historia conservadora o curatorial— sino la de las cosas destruidas en el nombre de la creación.

Podemos llamar a esta sublime “creación destructiva” la inversión crítica de la ideología predominante de la destrucción creativa […] En la era de la “creatividad” corporativizada, la premisa modernista y originalmente romántica de que la crítica va de la mano con la “renovación”, es decir “innovación” y “originalidad”, es ahora tan disfuncional como una estética dominante, sin importar que la creatividad funcional puediera estar en niveles más bajos de la ideología.

Un día me fui a dormir como crítico cultural y desperté al día siguiente metamorfoseado en un procesador de datos.

Es como si dijéramos a los actores: ‘No trataremos de disciplinarlos ni hacerlos encajar con nuestras categorías; los dejaremos desplegar sus propios mundos y solo entonces les pediremos que expliquen como lograron establecerse en ellos.’
Latour, Bruno. Reensamblar lo social: una introducción a la teoría del actor-red. ed.. Buenos Aires: Manantial, 2008. 392 p. ; 14x22 em. P. 42 Traducido por: Gabriel Zadunaisky

La hipertextualidad está relacionada con un nuevo tipo de experiencia cultural cuya mayor originalidad reside en la capacidad de interacción entre escritor y lector, entre creador y espectador, entre experimento y propuestas alternativas, y por tanto, entre ciudadanía y participación política, entre comunidades y apropiación cultural.

Del mismo modo en el que no es posible comprender la evolución de la literatura impresa sin tomar en cuenta fenómenos como los fallos judiciales que establecen el precedente legal de los derechos de autor, o las librerías y editoriales que ayudaron a promulgar la ideología del genio creativo como autor de grandes obras literarias (para sus propios intereses, desde luego), la literatura electrónica está evolucionando dentro de complejas redes sociales y económicas que incluyen el desarrollo del software comercial, la filosofía rival del software gratuito, los terrenos económicos y geopolíticos de internet y la World Wide Web, y una multitud de otros factores que influyen directamente en cómo se crea la literatura y cómo es almacenada, vendida y regalad; preservada o autorizada para caer en la obsolescencia.

Sostenemos que, por excelencia, esta es la posicionalidad de la producción latinoamericana en línea: surge precisamente a través de las contradicciones y las tensiones del medio en sí mismo —es decir, de las problemáticas e irresueltas tensiones de la interacción en línea entre lo local y lo global, entre expresiones despojadas de especifidades geográficas y la reterritorialización— la cultura latinoamericana en línea juega con las contradicciones y las tensiones, por tanto se vuelve una práctica cultural latinoamericana “post-regional”.

El protocolo es un lenguaje que regula los intercambios, dirige la espacialidad de la red, codifica las relaciones y conecta diferentes formas de vida.

Por “redes” queremos decir cualquier sistema interrelacional, ya sea biológico o informático, orgánico o inorgánico, técnico o natural— con el objetivo final de deshacer la restricción polar de estos binomios.

¿es el texto un objeto que flota libremente por derecho propio, o «refleja» algún contexto o trasfondo, y en ese caso, es la simple réplica ideológica de este último, o posee alguna fuerza autónoma en la que podría mirársele también como negador de ese contexto? p. 32
(((“Sobre la interpretación” en Documentos de cultura, documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente simbólico. Traducción de Tomás Segovia. VISOR DISTRIBUCIONES S. A., 1989, Frederic Jameson)))

Pensamos que el común son también y con mayor motivo los resultados de la producción social que son necesarios para la interacción social y la producción ulterior, tales como saberes, lenguajes, códigos, información, afectos, etc. p.10 AKAL
Antonio Negri, Michael Hardt. Commonwealth. El proyecto de una revolución del común. Raúl Sánchez Cedillo, trad. AKAL, Cuestiones de antagonismo, 2011. p. 10

Sin embargo, no importa cuánto poder tengan los lectores para escoger sus caminos a través de un hipertexto, nunca van a obtener el mismo grado de poder —ni tendrán que hacer tanto esfuerzo— como aquellos que escriben textos en respuesta a los textos de otros.

Cuando los deconstructivos enfatizan que el texto es ilimitado, que se expanda hasta incluir sus mismas interpretaciones –describen un hipertexto, el cual aumenta con la suma de nuevos links y otros elementos. Cuando Roland Barthes esboza su conocida distinción entre la obra y el texto, hace una caracterización perfecta de la diferencia entre escribir para un libro impreso y escribir en una computadora

Los primeros téoricos del hipertexto, particularmente George Landow y David Bolter, señalan la importancia del hipervínculo como uno de los rasgos distintivos de la literatura electrónica, extrapolada a partir de la habilidad del lector para escoger qué vínculo seguir para hacer afirmaciones extravagantes sobre el hipertexto como una modalidad liberadora que puede transformar dramáticamente la lectura y la escritura y, en consecuencia, los marcos en donde estas actividades son importantes, tales como el salón de clases de literatura.

El cibertexto entonces, no es una forma de texto ni ‘nueva’ ni ‘revolucionaria’, cuyas capacidades fueron posibles a partir de la invención de la computadora. Tampoco es una ruptura radical con la textualidad tradicional, aunque sería fácil aparentar que lo es.

En el contexto de la literatura electróica, la intermediación tiene dos maneras distintas en las que puede ser entendido: como una descripción literal de las dinámicas de la interacción humano-computadora o como una metáfora de tales interacciones.

El papel de las obras de arte ya no es el de formar realidades imaginarias ni utópicas, sino ser verdaderos modos de vida y modelos de acción entre la realidad existente.

La palabra interactivo opera de manera textual más que de forma analítica, debido a que tiene connotaciones a varias ideas vagas sobre la libertad del usuario en las pantallas de computadoras y en los medios personalizados, sin denotar nada. Sus implicaciones ideológicas, en todo caso, están claras: que los humanos y las máquinas son compañeros iguales en la comunicación, esto debido a la habilidad simple de las máquinas para aceptar y responder al ingreso de información ejecutada por el humano.

Tratar de conocer un cibertexto es un esfuerzo de improvisación personal que puede resultar en intimidad o fracaso. Las tensiones en juego en el cibertexto, si bien no son incompatibles con las del deseo narrativo, también son otra cosa; una lucha no solo a favor del conocimiento interpretativo pero también del control narrativo: “Quiero que este texto cuente mi historia; la historia que no podría ser sin mí”.

La literatura (...) no solo tenía un papel central en la autorepresentación de los estratos altos y medios de la sociedad latinoamericana; era una de las prácticas sociales a través de las cuales dichos estratos se constituían así mismos como dominantes.

Los nuevos medios digitales no son agentes externos que llegan a perturbar una cultura desprevenida. Emergen dentro de contextos culturales, y reorganizan/modifican otros medios, que están integrados en los mismos contextos o similares.

Cuando la literatura salta de un medio a otro —de la oralidad a la escritura, del codex manuscrito al libro impreso, de la imprenta mecánica a la textualidad electrónica—no deja atrás todo el conocimiento acumulado y contenido en los géneros, las convenciones poéticas, las estructuras narrativas, los tropos figurativos, y así sucesivamente. Más bien, ese conocimiento normalmente se traslada hacia el nuevo medio al intentar replicar los efectos del medio anterior dentro de las especificidades del nuevo medio (...) Dentro de la literatura electrónica es posible ver un patrón de reproducción inicial similar y de transformación subsecuente. En un principio tenía un gran parecido con lo impreso y gradualmente empezó a desarrollar características específicas al medio digital, enfatizando los efectos que no se podían lograr en lo impreso. Sin embargo, el conocimiento acumulado de los experimentos literarios previos no se pierde, sino que sigue alimentando la performatividad del nuevo medio.

El libro es como un programa de computadora en tanto que es una tecnología diseñada para cambiar los estados perceptuales y cognitivos del lector (...) un libro funciona como un receptáculo para la cognición del escritor que están guardados hasta que son activados por el lector, momento en el que ocurre un complejo proceso de transmisión entre el escritor y el lector, mediado por las especifidades del libro como un medio material.

El jugador u operador, es un agente individual que se comunica con el software y el hardware de la máquina, enviando mensajes codificados por medio de dispositivos de salida.

Cada uno conforma una serie de reglas que gobiernan el paquete multimedia. La novela debe tener una estructura rizomática de capítulos interconectados, en el estilo de a Thousand Plateaus de Gilles Deleuze y Félix Guattari.

La creación de una narrative multimedia require el involucramiento de varias disciplinas así como la intervención de varios autores. El contraste entre los puntos de vista de los artistas involucrados quienes interpretan la narrative y transmiten sus percpeciones convergen en un trabajo que se exhibirá y esto plantea un desafío para esta multiplicidad autoral.

El viejo “Pienso, luego existo” se generaliza como un proceso de inteligencia colectivo que conlleva la creación de un sentido de comunidad distinto. Pasamos del cogito cartesiano al cogitamus. Lejos de mezclar/fundir la inteligencia individual en un magma indistinguible, la inteligencia colectiva es un proceso de crecimiento, diferenciación y resurgimiento mutuo de singularidades.

Para evitar la completa incoherencia de los ‘cadáveres exquisitos’ surrealistas, la colectividad literaria trabaja en las necesidades de coordinación de la red.

Pero si se contempla el interior de una red, se observa que sí hay organización, racionalidad y creatividad. Es la inteligencia del enjambre.

El arte generativo, mediante el cual se usa un algoritmo para generar textos de siguiendo un esquema aleatorio o bien para mezclar y reorganizar textos preexistentes, es actualmente una de las categorías más innovadoras y sólidas de la literatura electrónica.

El Jargon File, un glosario de argot hacker, compilado colectivamente en la red, los define como personas que ‘programan de forma entusiasta’y que creen que ‘compartir información es un bien poderoso y positivo, y que como hackers tienen el deber ético de compartir su pericia/experiencia escribiendo software libre y facilitando el acceso a la información y a los recursos computacionales en donde sea posible

En otras palabras, lo común se ha vuelto el lugar del valor excedente. La explotación es la apropiación privada de una parte o de todo el valor producido como común.

El software libre es un asunto de libertad, no de precio. Para entender el concepto, debes pensar libre como en libre expresió n, no como en barra libre.

Consideramos común, también y sobre todo, aquellos resultados de producción social que son necesarios para la interacción social y una mayor producción, tal como los conocimientos, lenguajes, códigos, información, afectos y así sucesivamente.

el trabajo inmaterial suele tomar la forma social de redes basadas en la comunicación, la colaboración y las relaciones afectivas. El trabajo inmaterial solo puede llevarse a cabo en común, y cada vez más el trabajo inmaterial inventa nuevas redes independientes de colaboración a través de las cuales produce.

En las nuevas formas de producción dominantes que involucran la información, códigos, conocimiento, imágenes y afectos, por ejemplo, los productores adquieren un grado de libertad cada vez más alto, lo mismo que mayor acceso a lo común, especialmente en sus formas sociales, tales como las redes de comunicación, los bancos de información y los circuitos culturales.

En otras palabras, la subjetividad es producida a través de la cooperación y la comunicación y, a su vez, esta subjetividad producida produce en si misma nuevas formas de cooperación y comunicación, que a su vez produce una nueva subjetividad, y así sucesivamente. En este espiral cada movimiento sucesivo desde la producción de subjetividad hasta la producción de lo común es una innovación que resulta en una realidad más rica.

“Bajo la hegemonía del trabajo inmaterial, la explotación ya no es primordialmente la expropiación del valor medida por el tiempo de trabajo individual o colectivo, sino la captura del valor que se produce en el trabajo cooperativo y que se vuelve cada vez más común a través de su circulación en las redes sociales”

Las unidades del capital de hoy están felices de apropiarse de los logros creativos del trabajo social fuera de la relación capital-trabajo asalariado como "obsequios". Consideremos, por ejemplo, las millones de líneas de código de software libre utilizadas por corporaciones en sus procesos de producción y distribución, la manera en que el marketing y el diseño de las empresas aprovecharon las millones de horas que los consumidores dedicaron a evaluar y diseñar sugerencias para los productos básicos, o las nuevas formas de estos productos que el software libre ha ayudado a producir

Wikipedia, por ejemplo, funciona en lo que llamo la Ilusión del oráculo, en donde el conocimiento de autoría humana de un texto se suprime para dar al texto una validez superhumana.

La acción más bien debería sentirse como nodo, como nudo, como un conglomerado de colecciones de agencias sorprendentes que tienen que desenmarañarse lentamente.

Conforme cambian los medios, también lo hacen los cuerpos y los cerebros: las condiciones de los nuevos medios fomentan nuevas adaptaciones ontogénicas y con ellas, nuevas posibilidades de compromisos literarios. Ese es el nuevo contexto en el que deberíamos evaluar y analizar las posibilidades que inaugura la literatura electrónica

De aquí colijo que nosotros, los sujetos humanos que ocupamos este nuevo espacio, no hemos mantenido el ritmo de esta evolución; se ha producido una mutación del objeto, sin que hasta el momento haya ocurrido una mutación equivalente del sujeto; todavía carecemos del equipamiento de percepción que corresponda a este hiperespacio —lo denominaré así—, en parte porque nuestros hábitos de percepción se formaron en ese antiguo tipo de espacio al que he llamado el espacio del momento cumbre del modernismo. Por tanto, la nueva arquitectura —como muchos otros productos culturales que he mencionado en los comentarios precedentes— viene a ser como un imperativo para que creemos nuevos órganos, para que ampliemos nuestros sentidos y nuestro cuerpo a nuevas dimensiones aún inimaginables y quizás imposibles en última instancia.
Traducido por Esther Pérez, Christian Ferrer y Sonia Mazzco. Compilado por Horacio Tarcus Ediciones Imago Mundi, Buenos Aires, 1991. Ediciones originales:Posmodernism, or, The cultural Logic of Late Capitalism, 1984 The politics of Theory, Ideological Positions in the Posmodernism Debate, 1984 Marxism and Postmodernism, 1989