© 1987, del texto, Vilém Flusser, 1987
© 2021, de la edición en español, Centro de Cultura Digital de la Secretaría de Cultura, México
Edición original: Die Schrift - Hat Schreiben Zukunft?, Göttingen: Immatrix Publications, 1987

Primera edición en español

Título: ¿Tiene futuro la escritura?
Autor: Vilém Flusser
Traducción: Juan Tovar Botello
Prólogo: Eugenio Tisselli
Diseño de portada: Astrid Solange Stoppen
Desarrollo epub: Malaletra
Edición: Centro de Cultura Digital de la Secretaría de Cultura, México.

Agradecemos a Miguel Flusser, a la familia Flusser y a Rodrigo Maltez-Novaes por la autorización de publicar esta versión en español para fines educativos y sin fines de lucro.

¿Tiene futuro la escritura? por Vilém Flusser se distribuye bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional

ISBN electrónico
978-607-631-108-0

Vilém Flusser

¿TIENE FUTURO LA ESCRITURA?

traducción de
Juan Tovar

Para Abraham Moles, descubridor y explorador de la posdata

Scribere necesse est, vivere non est.

Apócrifo de Heinrich dem Seefahrer

Prólogo

Así que escribir sobre la escritura. O por debajo de ella. Quizás eso sea lo que llamamos conciencia. O quizás no y, siguiendo a William Burroughs, la escritura sea más bien un síntoma de la enfermedad que el virus del lenguaje provoca en nosotros. En todo caso, hay una somatización; hay un misterio que emana del cuerpo y que deja su trazo sobre la piedra, sobre la madera, sobre el papel, sobre la pantalla. Hay ese impulso que nos empuja, desde las primeras inscripciones cuneiformes de hace más de 5000 años, a escribir el mundo a imagen y semejanza de nuestro pensamiento.

Así que escribir sobre la escritura de Vilém Flusser, que es una escritura funambulista que camina sobre la escritura misma. Y es la propia cuerda floja un renglón que se prolonga a lo largo de páginas y páginas, que se tensa y se relaja por encima de algo que está a punto de surgir. Lo que emerge bajo los pasos de Flusser es una nueva escritura, que irrumpe en chorros de lava arrojados por una erupción electrónica. Flusser, el equilibrista que vacila sobre el volcán de las nuevas tecnologías, sostenido solo por sus propias palabras. Y desde esa posición tan precaria, se pregunta si la escritura tiene futuro ante tal embate. Las máquinas, a su parecer, tienen la capacidad de acabar con ella.

Así que Flusser vacila, y lo sabe. Porque tienta a cada paso, porque enfrenta sombras indiscernibles. ¿Y cómo podría ser de otra manera, si aquello que intenta dilucidar apenas está naciendo? Esa nueva escritura electrónica que emana del lenguaje preciso e inequívoco de los números se le aparece como un asalto, como un flujo extraño y amenazante que, de pronto, se hace presente con gran fuerza. Hay en este libro un temor recurrente: el temor a que las emanaciones de las nuevas tecnologías incendien el bosque de los hábitos, las costumbres y los rituales alfabéticos que las tecnologías anteriores habían hecho crecer en el seno de las culturas textuales. ¿Dejaremos de escribir cartas, poemas y novelas cuando las computadoras hayan adquirido plena capacidad para producir lenguaje? ¿Qué cambiará en nosotros si dejamos de hacerlo? ¿Se apagará también nuestra imaginación? ¿Nos convertiremos en máquinas? Para responder a estas preguntas, algunas de ellas planteadas abiertamente y otras solo insinuadas a lo largo de este libro, hay que saltar de inmediato al epílogo. Resulta que imaginación y números no se oponen, tal como lo descubre el autor tiempo después de haber concluido su ensayo.

“El texto sugiere que hay fundamentalmente dos caminos fuera de la escritura: de regreso a las imágenes o adelante hacia los números; de vuelta a la imaginación o adelante al cálculo. En el curso de estas consideraciones, resultó que estas dos direcciones podían subrepticiamente fundirse: los números pueden computarse en imágenes”.

Así que imaginación y computación no son necesariamente los polos opuestos de la escritura, y por ello la amenaza originaria se desvanece. No existe disyuntiva entre la imagen y el número: se producen mutuamente. No debe haber sido fácil para Flusser darse cuenta y hacerse cargo de la intuición fallida que le impulsó a escribir en un inicio, y quizás tuvo que haber recorrido de punta a punta la cuerda floja, es decir, el hilo de este libro, para llegar a entender que había un equívoco ya desde antes de dar el primer paso. Tal vez son esos los caminos verdaderos: no los que llevan linealmente desde la intuición hacia la certeza, sino los que, al errar y perderse, descubren algo totalmente distinto a lo que se buscaba, y que de otra forma no se habría revelado.

Así que es fácil pensar, a priori, que imaginar y numerizar son dos extremos opuestos e incompatibles que delimitan nuestro pensamiento y, por lo tanto, nuestro lenguaje, nuestra escritura y el mundo mismo. Cuando todo lo que existe puede medirse y entenderse a través de expresiones matemáticas, todo se convierte en una unidad abstracta, en una parte infinitamente intercambiable de una serie infinita. Este es el cosmos de la ciencia y de la técnica, en donde cada expresión y cada forma deben encerrar en sí una precisión que sirva como antídoto contra la ambigüedad de la imaginación. Otro cosmos radicalmente distinto es el de la poesía y la magia: en su corazón late lo inefable, lo misterioso, lo no-numerizable. Dos cosmologías opuestas, una guerra mítica que quizás Flusser asume como punto de partida para ensayar sobre la posibilidad de que la numerización total de los medios electrónicos acabe con la escritura, refugio del pensamiento intuitivo y de los imaginarios en libertad. Pero, una vez llegado al punto final, surge el descubrimiento: “los números pueden computarse en imágenes”, entendidas aquí como entidades (visuales, textuales o de otro tipo) de las que emana la imaginación y son, a su vez, emanadas por ella. Fusión de cosmologías encontradas: lo esencial de la escritura está a salvo de los números; sin embargo, estos la transforman radicalmente.

Así que lo calculable y lo incalculable hacen implosión en una nueva escritura. Un poema puede ser calculado por un algoritmo, pero ello no elimina la inefabilidad del poema. El cómputo de lo incomputable. ¿Es este el futuro de la escritura? Revisemos las intuiciones de Flusser sobre la poesía electrónica a la luz de su hallazgo, tardío pero luminoso, de la no-oposición entre números e imaginación. Hay, a lo largo de este ensayo, una mirada llena de asombro que considera las tecnologías computacionales como materializaciones de las aspiraciones humanas de perfección. Comencemos con la afirmación, que lamentablemente pasa por alto a las culturas orales, de que “la historia es una función de la escritura”.

“Y seguramente las inteligencias artificiales se harán más inteligentes en el futuro. Poseerán una conciencia histórica muy superior a la nuestra. Harán una historia mejor, más rápida y más variada que la que nosotros jamás hicimos. […]En lo que a nosotros concierne, toda la historia podrá confiadamente dejarse a máquinas automatizadas.”.

Así que, para las culturas escritas, la llegada de las máquinas inteligentes significaría el fin de la historia. O, más precisamente, el fin de la ardua tarea de escribirla. Quizás si en este punto Flusser hubiera considerado un desvío posible, y hubiera visto que las culturas orales tienen sus propias maneras de preservar y transmitir su historia, se habría dado cuenta de que las cosas son al revés, es decir, que la escritura es una función de la historia y, más precisamente, una historia escrita desde los centros de poder. La historia escrita borra a los pueblos que no la escriben, y ello plantea una injusticia fundamental en la escritura. Habría que reconocer que la historia sigue su curso aun cuando no la escribamos. Sin embargo, Flusser pasa de largo, procede y, al asumir que las inteligencias electrónicas tomarán el relevo humano para dar lugar a una consciencia histórica automatizada, se pregunta qué haremos cuando hayamos dejado de escribir.

“Porque estas cosas mecánicas y automáticas hacen mejor historia que nosotros, podremos concentrarnos en algo más. ¿En qué? Eso es a lo que se refiere el presente ensayo cuando pregunta si la escritura tiene futuro”.

Así que Flusser busca futuros posibles, preguntándose por el corazón abstracto de la escritura humana, por aquello que la hace distintiva más allá de la eficiencia, rapidez y precisión de las que son capaces las computadoras. ¿Qué hacer con una vida sin escritura? Cuando nos la arrebaten las computadoras, ¿seguirá latiendo en nosotros esa pulsión misteriosa por escribir? La pregunta se vuelve urgente ante la apropiación maquinal de nuestras capacidades.

“La computadora parece estar lentamente (e inexorablemente) adueñándose de una función intelectual tras otra: cálculo, pensamiento lógico, toma de decisiones, pronóstico. […] Nuestro propio pensamiento se entiende como un cálculo de elementos cuantificables. […] No pensamos ya literalmente, sino numéricamente”.

Así que Flusser se vuelca, en un punto particularmente interesante de este ensayo, en la poesía. La poesía tal vez como último reducto de la escritura humana, y de los imaginarios que de ella emanan. La poesía, crucialmente, como una capacidad intelectual (y, digámoslo, espiritual) difícilmente apropiable por las máquinas ya que, a priori, parece escapar del cálculo. Y aquí vale la pena detenernos un poco, ya que en el momento en que Flusser escribe este ensayo, la pregunta sobre si una computadora era capaz de escribir un poema era tan común como polémica. Para esos años, ingenieros y poetas ya habían experimentado con las diferentes posibilidades de generación textual que ofrecían las máquinas electrónicas. No sabemos si el autor conoció experimentos tales como el Generador de cartas de amor de la Computadora de la Universidad de Manchester, programado por Christopher Strachey en 1952, o Stochastische Texte, el programa de Theo Lutz que en 1959 generó poemas combinatorios a partir de fragmentos de El Castillo de Kafka. En todo caso, la noción de que una máquina podía no solamente igualar sino superar las dotes de un poeta ciertamente flotaba ominosamente en el aire en los tiempos de Flusser. Entonces había que tomarse en serio la cuestión y pensar sus implicaciones. ¿Las computadoras auguraban el fin de los poetas?

“El poeta alfabético manipula palabras y reglas lingüísticas por medio de letras para producir un modelo de experiencia para otros. Al hacerlo, piensa que ha metido su propia, concreta experiencia (sensibilidad, idea, deseo) en el lenguaje y de ese modo hecho accesible a los otros esta experiencia y el lenguaje transformado por esta experiencia”.

Así que Flusser comienza por desgranar el oficio del poeta “alfabético”, caracterizándolo como un transmisor de experiencias. Puede ser, pero quizás le faltó mirar más de cerca la obra de los poetas concretos, que ya desde la segunda mitad del siglo pasado utilizaban los elementos lingüísticos como material plástico para crear arreglos y formas, poniendo en segundo plano la comunicación de significados y experiencias precisas. Los poemas experienciales eran, ya para entonces, solamente una de las tantas posibilidades de la poesía, y ciertamente no la más emocionante e innovadora. Esta observación no es ociosa, ya que la poesía concreta permite entender a la poesía desde una práctica más cercana a la estética visual que a la escritura. Una visión de la poesía como forma y no solamente como dispositivo de comunicación habría enriquecido notablemente la complejidad de este ensayo. Pero sigamos el hilo del autor:

“El nuevo poeta, equipado con aparatos y alimentado digitalmente por ellos, no puede ser tan ingenuo. Sabe que debe calcular su experiencia, diseccionarla en átomos de experiencia para poder programarla digitalmente. Y al hacer este cálculo, debe confirmar la extensión en que otros modelaron previamente su experiencia. No se identifica ya como autor sino más bien como procesador. … Su actitud ante un poema no es ya la del poeta inspirado e intuitivo sino la de un diseñador informático. Se apoya en teorías y ya no trabaja empíricamente”.

Así que el poeta como procesador. Hay aquí un acierto luminoso, aunque habría que señalar que la escritura poética apoyada en teorías y diseños tiene un origen predigital, y tampoco sabemos si Flusser lo conoció. Basta con echar una ojeada a los trabajos del OuLiPo, el Taller de Literatura Potencial fundado en 1960 por Raymond Queneau y François Le Lionnais, en el que el trabajo escritural consistía en la formulación de reglas que, a su vez, generaban escritos. Están, por ejemplo, los sonetos combinatorios de Queneau, titulados “Cent mille milliards de poèmes”, o la novela “La Disparition” de Georges Perec, en la que se respeta, de principio a fin, la regla de prescindir de la letra “e”, la más frecuente en el idioma francés. Los algoritmos oulipianos no precisaban de máquinas, y este punto es crucial. Porque el devenir procesador del poeta augurado por Flusser es, en realidad, una lenta y gradual transformación que antecede a las escrituras digitales y que, en realidad, encuentra sus raíces en tradiciones incluso más antiguas que el OuLiPo, como la adivinación, la magia o la cábala.

Así que hoy podríamos decir, casi en consonancia con Flusser, que la irrupción de las máquinas electrónicas de escritura no provocó una interrupción de la escritura misma, sino que más bien fue la prolongación de ciertas ramas de prácticas textuales poco observadas que ya venían creciendo en la sombra. La computación simplemente amplificó formas de escritura cuya relación con lo numérico era especialmente intensa, y que quizás el autor no tuvo plenamente a la vista. Sin embargo, como lo sugerí al inicio de este prólogo, el gran mérito de Flusser es haber recorrido un camino, quizás vacilante pero ciertamente luminoso, que le llevó a dilucidar aspectos cruciales de la escritura y su relación con el cómputo y las tecnologías electrónicas. Y, a pesar de sus temores, propios de cualquier funambulista que se precie, Flusser vislumbró una poesía electrónica futura con un enorme potencial emancipador.

“¿No podría haber poesía electrónica igual que hay imágenes electrónicas y música electrónica? Es posible pensar en programas que produzcan automáticamente modulaciones lingüísticas muy superiores en fuerza poética a la modulación alfabética. Tal programación podría liberar a la poesía alfabética de la prisión elitista que hoy ocupa y, atenta al decaído alfabeto, conducir a un habla mejor y más fuerte”.

Así que esa “habla mejor y más fuerte” propiciada por una poesía electrónica futura encuentra sus cualidades en tanto que huye de la “prisión elitista” de las culturas alfabéticas. Pero esa poesía por venir, es decir, la poesía que Flusser auguraba en los años ochenta y que hoy podemos experimentar en múltiples sitios de las redes digitales, ¿realmente ha traspasado los límites de la poesía? ¿Es mejor y más fuerte? Habría que decir que, a pesar de que la poesía electrónica ha hecho bastante por erosionar el poder de ciertos círculos cerrados y excluyentes del ámbito literario, no ha roto del todo las cadenas del quehacer poético. Pero puede que no sea esa su misión, además de que resulta injusto pedirle a una utopía que cumpla sus promesas. Una utopía no es una meta, no es un lugar. Es un horizonte hacia el cual se camina, siempre inalcanzable. Y ese horizonte sigue allí, esperando a que nosotros, lectores de Flusser, busquemos una respuesta a la pregunta original de este ensayo. Las máquinas electrónicas pueden liberarnos de la escritura para así concentrar nuestra vida en otra cosa, pero ¿en qué? ¿Qué hacer de nuestras vidas cuando las máquinas se dediquen a escribir, y nosotros simple y llanamente a vivir? Cada quien es libre de imaginar aquí su propia utopía post-escritural. Tal vez, cuando las máquinas nos hayan librado de la tarea de la escritura, podremos entender el mundo desde el cuerpo y no desde el texto. Podríamos entonces aprovechar la automatización de la historia y de la literatura para dejar de buscar comienzos, tramas y desenlaces allí donde solamente existen flujos complejos y caóticos que nutren y se nutren de lo vivo. Pero habrá también quien afirme que no hay distancia entre la vida y la escritura y que, por ello, la utopía de un mundo sin ella no es sino aniquilación. Habrá también quien sospeche, y no sin razón, que las máquinas jamás llegarán a desarrollar una escritura plena, libre y consciente. Y todas estas visiones estarán muy bien. Múltiples caminos se bifurcan a partir de la indagación iniciada por Flusser.

Así que la cuerda floja que está en tus manos es, en realidad, un libro maravilloso con el cual trazar tu propia utopía y caminar paso a paso hacia ella. Un libro para desenmarañar los enredos entre escrituras y tecnologías. Un libro con el cual se puede estar de acuerdo y en desacuerdo a la vez, y ver surgir de esa fértil paradoja todo tipo de imaginaciones sobre, o por debajo, o a un lado de la escritura.

Eugenio Tisselli

Introducción

La escritura, en el sentido de colocar letras y otros signos uno tras otro, parece tener poco futuro o ninguno. La información se transmite ahora más eficazmente mediante otros códigos que los de signos escritos. Lo que otrora se escribía puede comunicarse con mayor eficacia en cintas, discos, películas, videocintas o discos de computadora, y mucho de lo que hasta ahora no podía escribirse puede anotarse en estos nuevos códigos. La información codificada por estos medios es más fácil de producir, de transmitir, de recibir y de almacenar que los textos escritos. En adelante la correspondencia, la ciencia, la política, la poesía y la filosofía se cultivarán más eficazmente mediante el uso de estos códigos que mediante el alfabeto o los números arábigos. Parece en verdad que los códigos escritos se harán a un lado, como los jeroglíficos egipcios o los nudos indios. En el futuro, solamente los historiadores y otros especialistas estarán obligados a aprender a leer y escribir.

Mucha gente niega esto, sobre todo por pereza. Ya aprendió a escribir y es demasiado vieja para aprender los nuevos códigos. Envolvemos esto, nuestra pereza, en un aura de grandiosidad y nobleza. Si perdiéramos la escritura, decimos, perderíamos todo lo que debemos a personas como Homero, Aristóteles y Goethe, para no hablar de la Santa Biblia. Solo que ¿cómo podemos realmente saber si estos grandes escritores, incluyendo al Autor de la Biblia, no hubieran preferido hablar a un micrófono o filmar?

Pero la pereza no lo explica todo. Hay personas, entre las cuales me incluyo, que creen que no podrían vivir sin escribir. Y no es porque quieran imitar a Homero, pues saben que ya nadie puede escribir como él, ni siquiera un segundo Homero; más bien creen que escribir es una necesidad porque su ser se expresa en el gesto de escribir, y solo ahí.

Desde luego, podrían equivocarse. Pero aun asumiendo que están en lo cierto y que la producción de videos no se adecúa a su ser, a su forma mentis, eso no probaría que su forma de ser se ha vuelto obsoleta, que esas personas se han convertido en dinosaurios. No es que todo lo obsoleto sea necesariamente desechable. Lo que se llama ‘progreso’ no es necesariamente lo mismo que ‘mejoría’. Después de todo, los dinosaurios fueron animales muy agradables a su manera. Y sin embargo la insistencia en escribir se vuelve cuestionable hoy día.

La cuestión es: ¿Qué es lo distintivo de la escritura? ¿Qué la separa de gestos comparables del pasado y el futuro –de la pintura, de oprimir un teclado de computadora? ¿Hay algo específico que se comparte entre todos los de gestos de escribir– del cincelado de letras romanas en mármol al pincelado de ideogramas chinos en seda, el trazo de ecuaciones en pizarrones, o el aporrear las teclas de las máquinas de escribir? ¿Qué clase de vida tenía la gente antes de comenzar a escribir? ¿Y cómo sería su vida si abandonara la escritura? Todas estas preguntas, y muchas más, obviamente conciernen no solo a la escritura misma sino también a la lectura de lo que está escrito.

Son preguntas sencillas nada más a primera vista. Se necesitaría un libro muy extenso tan solo para plantearlas todas. Pero lo crucial del asunto es que tal libro sería un libro. ¿En vez de qué? Ésa es la cuestión.

Sobrescrito

Mi intención en este libro es escribir sobre lo escrito. Se trata, pensándolo bien, de un proyecto vuelto sobre sí mismo. Hace de la escritura tanto el objeto (que uno encara) como el instrumento utilizado para tratar el objeto. Tal empresa no puede compararse con la de reflexionar sobre algo, donde unas ideas se enfrentan a otras. Pero esta comparación muestra cómo la reflexión difiere de un intento de escribir acerca de lo escrito. La partícula re en la frase reflexionar sobre algo puede leerse de dos maneras: por una parte, como el esfuerzo de pensar ideas suplementarias a las que ya se pensaron, con el fin de ponerlas en orden, y, por otra parte, como el esfuerzo de pensar ideas contrarias a las ya pensadas, con el fin de rastrearlas. Ninguna de estas estrategias tiene sentido cuando se escribe sobre lo escrito. No puede tratarse de poner en orden la escritura sobre la que se escribe, porque ya está en orden. Los signos escritos están dispuestos en renglones, y cada uno tiene ya un lugar asignado en esta jerarquía unidimensional. Y no puede tratarse de rastrear lo escrito, porque los signos escritos no consisten en nada más que en rastros (en griego: topoi). El propio acto de escribir sobre lo escrito ha de verse como una suerte de pensamiento, es decir, como un intento de poner en orden aquellas ideas que ya se han pensado sobre la escritura, rastrear esos pensamientos ya pensados y escribirlos. Tal es aquí la intención.

De hecho, pensar y escribir sobre lo escrito debería llamarse sobrescrito. Lamentablemente, esa palabra ya se usa y significa otra cosa. Pero no importa: con permiso, la palabra sobrescrito se usará en el nuevo sentido sugerido. ¿Acaso no hay personas que calificarían de “creativa” esta violencia contra el lenguaje?

Toda escritura es “correcta”: es un gesto de poner y ordenar signos escritos. Y los signos escritos son, directa o indirectamente, signos de ideas. Así, la escritura es un gesto que alinea y arregla ideas. Quienquiera que escriba debe primero pensar. Y los signos escritos son las comillas del pensamiento correcto. En el primer encuentro, un motivo oculto aparece detrás de la escritura: uno escribe para encaminar sus ideas por el camino correcto. Ésa es realmente la primera impresión que se tiene al mirar textos escritos: exactamente este orden, esta alineación. Toda escritura es ordenada, y eso lleva directamente a la crisis contemporánea de lo escrito. Pues hay algo mecánico en el ordenamiento, los renglones, y las máquinas hacen esto mejor que las personas. Podemos dejar la escritura, esta ordenación de signos, a las máquinas. No me refiero a las que ya conocemos, porque ésas aún requieren de un ser humano que, al oprimir las teclas dispuestas en un teclado, ordene signos textuales en filas de acuerdo a las reglas. Me refiero a máquinas gramaticales, inteligencias artificiales que por sí mismas se hacen cargo de este orden. Tales máquinas fundamentalmente realizan una función no solo gramatical sino también pensante, y al considerar el futuro de la escritura y del pensamiento como tal, esto bien podría darnos que pensar.

Escribir trata de alinear ideas, pues las ideas no escritas, libradas a sus propios medios, corren en círculos. Esta circulación de ideas, donde cualquier idea puede volverse a la anterior, se llama pensamiento mítico en ciertos contextos. Los signos escritos son comillas que señalan el comienzo del pensamiento lineal y direccional dentro del pensamiento mítico. Este pensamiento direccional es llamado pensamiento lógico por razones aún por discutir. Los signos escritos son comillas para el pensamiento lógico. Esto se aclara si miramos más de cerca las comillas, es decir, comas invertidas. Por ejemplo, ‘palabra’ es una palabra, pero ‘oración’ no es una oración. Una cosa tal solo puede escribirse, pues quienquiera que intentara decirla estaría pensando en círculos. En un sentido más amplio y muy importante, todos los signos escritos son comillas.

Pero las líneas de escritura no solamente alinean las ideas; dirigen esas ideas hacia un recipiente. Corren más allá de su punto final hacia un lector. Motiva la escritura un impulso no solo de dirigir ideas sino también de dirigirlas hacia otro. Solo cuando un escrito llega al otro, al lector, se cumple esta intención subyacente. Escribir no es solamente un gesto reflectivo, dirigido al interior, sino también un gesto expresivo, dirigido al exterior (político). Quien escribe presiona en su propio interior y al mismo tiempo hacia afuera, hacia alguien más. Estas presiones contradictorias dan a la escritura la tensión que la ha hecho capaz de portar y transmitir la cultura occidental y de dotarla de una forma tan explosiva.

En esta primera observación de la escritura, son las filas, el flujo lineal de signos escritos, lo que produce una impresión más fuerte. Hacen que la escritura parezca expresar un pensamiento unidimensional y así, también, un sentimiento unidimensional-deseo, juicio y conducta-una conciencia que fue capaz, mediante la escritura, de emerger de los vertiginosos círculos de la conciencia preletrada. Conocemos esta conciencia escritora porque es la nuestra, y hemos pensado y leído acerca de ella.

El presente libro no es el primer “sobrescrito”. Mucho se ha escrito sobre la escritura, aun con otros títulos. En estos títulos, la conciencia escritora ha recibido diversos nombres. Se le ha llamado “crítica” o “progresiva”, “numeraria” o “narrativa”. Pero hay un común denominador entre todos estos nombres. La conciencia escritora debería denominarse conciencia histórica.

El asunto es más radical de lo que parece, pues no es como si hubiera una conciencia histórica capaz de expresarse en varios códigos, siendo la escritura uno de ellos; más bien la escritura, esta disposición lineal de signos, hizo posible en primer lugar la conciencia histórica. Solo alguien que escribe renglones puede pensar lógicamente, calcular, criticar, procurar conocimiento, filosofar-y conducirse de manera apropiada. Antes de eso, uno giraba en círculos. Y cuanto más se escriban renglones, más históricamente se puede pensar y actuar. El gesto de escribir produce una conciencia histórica, que se fortalece y penetra más hondo con más escritura, lo que a su vez hace que la escritura sea cada vez más fuerte y más densa. Esta retroalimentación entre quienes escriben y la conciencia histórica, otorga a dicha conciencia una creciente tensión que le permite seguir avanzando. Esa es la dinámica de la historia.

Resulta por lo tanto un error suponer que siempre ha habido historia porque siempre han pasado cosas, suponer que lo escrito solo registraba lo que había sucedido, considerar el tiempo histórico como aquel periodo de la historia en el que la gente registraba los eventos por escrito. Es un error porque antes de que se inventara la escritura no sucedía nada; más bien, las cosas simplemente ocurrían. Para que algo suceda, tiene que notarse y concebirse como un evento (proceso) por alguna conciencia. En la prehistoria (el término es exacto) nada podía suceder porque no había una conciencia capaz de concebir los eventos. Todo parecía moverse en círculos interminables. Solo con la invención de la escritura, con el surgimiento de la conciencia histórica, los acontecimientos se hicieron posibles. Cuando hablamos de eventos prehistóricos, estamos escribiendo historia suplementaria y cometiendo anacronismos. Más todavía cuando hablamos de historia natural, pues entonces cometemos historicismo. La historia es una función de la escritura y de la conciencia que se expresa en la escritura.

La escritura, este ordenamiento lineal de signos escritos, puede mecanizarse y automatizarse. Las máquinas escriben más rápido que los seres humanos. Y no solo eso: pueden modificar las reglas para congregar signos (las reglas ortográficas) de forma automática. Podemos ver ya la velocidad y la variabilidad de la escritura en las nuevas máquinas de escribir ortográficas, procesadores de palabras, por más primitivas que sean todavía. Y seguramente las inteligencias artificiales se harán más inteligentes en el futuro. Poseerán una conciencia histórica muy superior a la nuestra. Harán una historia mejor, más rápida y más variada que nunca. La historia se volverá inimaginablemente más dinámica: ocurrirán más cosas, los eventos serán más diversos y se sucederán sin interrupción. En lo que a nosotros concierne, toda la historia podrá confiadamente dejarse a las máquinas automatizadas. Debido a que todas estas cosas mecánicas y automáticas hacen mejor historia que nosotros, podremos concentrarnos en algo más. ¿En qué? Eso es a lo que se refiere este ensayo cuando pregunta si la escritura tiene futuro.

Este primer capítulo se llama “Sobrescrito” porque es el primero y anuncia una intención de escribir sobre lo escrito. Por razones de simetría, el último capítulo se llama “Subscrito”. Esta simetría está en consonancia con la intención de la obra. Parece un anuncio de que la escritura ha sido superada por códigos más efectivos y que la conciencia histórica ha sido superada por algo nuevo que se encuentra todavía más allá de nuestros poderes conceptuales. Pero el título “Sobrescrito” no tiene esa intención. Al contrario, la intención es que solamente alguien que ya ha subscrito todo lo que está oculto en la escritura-que está comprometido y que eventualmente subscribirá todo cuanto se perderá con la pérdida de la escritura-solamente alguien así tiene derecho a escribir sobre lo escrito. Solo una persona así tiene derecho, no nada más a escribir sobre la escritura, sino también a escribir más allá de ese punto, hasta el de no escribir más.

Inscripciones

Antes de preguntar si la escritura podría abandonarse, hay que preguntar cómo se originó. Aquí la etimología puede ayudar. Escribir viene del latín scribere, que quiere decir “arañar”. Y el griego graphein significa “escarbar”. Según esto, escribir fue originalmente un gesto de escarbar en un objeto con algo, haciendo así uso de una herramienta en forma de cuña (un estilo). Es cierto que ya no se escribe de esta manera. Ahora, escribir suele hacerse poniendo pigmento sobre una superficie. Escribimos sobre-scripciones más que in-scripciones-y por lo común escribimos sin un estilo.

Si recurrimos a la arqueología más que a la etimología, se vuelve incierto que la inscripción haya en verdad precedido a escribir sobre una superficie. Quizá, por ejemplo, los egipcios fueron los primeros en usar pigmento. Sin embargo, tenemos un mito, de hecho, uno de los mitos fundacionales de Occidente, que establece la precedencia etimológica del grabar sobre el pintar.

De acuerdo con este mito, Dios hizo su propia imagen en barro (adamah en hebreo), infundió en el barro su propio aliento, y así creó un ser humano (adam). Como todo mito, éste es significativo, y su contenido puede interpretarse. Por ejemplo, el barro es el material (la Gran Madre) en el que Dios (el Gran Padre) enterró su aliento (espíritu) y así surgimos de este coito como materia imbuida de espíritu. Sin rechazar esta interpretación, la invención de la escritura puede reconocerse en este mito. En el mito, el barro mesopotámico tiene la forma de una tablilla grabada con el sagrado estilete en forma de cuña, para así crear la primera inscripción (el ser humano). Por supuesto, las dos interpretaciones pueden combinarse con otras, llevando a interpretaciones insostenibles (en parte, esotéricas). Pero esa no es aquí la intención. Aquí el mito se toma seriamente como una interpretación del gesto de escarbar. ¿Qué hizo realmente Dios cuando enterró su aliento en el barro?

Primero, tomó un objeto en su mano (lo asió), luego le dio forma de paralelepípedo (lo trabajó), y finalmente lo informó (escarbó formas en él). Sabemos que el asunto no terminó ahí: prosiguió a quemar las tablillas informadas para endurecerlas. Eso no está en el mito que aquí consideramos sino más bien en el que habla de la expulsión del paraíso.

Los pasos preparatorios de asir y trabajar pueden ignorarse en lo que sigue, pues esto trata del gesto de escribir. Lo que interesa aquí es el informar y el quemar. Informar es un gesto negativo, dirigido contra el objeto. Escarba hoyos en los objetos. Cava agujeros de “espíritu” en cosas demasiado llenas de sí mismas para que estas ya no condicionen al sujeto. Es el gesto de querer librarse de la estólida resistencia que presentan los objetos ante los sujetos. El aspecto escarbante de la escritura es un gesto informativo que busca escapar de la prisión de lo condicional, es decir, cavar túneles de escape en los muros carcelarios del mundo objetivo.

Aunque informar originalmente significaba “escarbar formas en algo”, en el presente ha tomado toda una serie de significados adicionales (y, de esta manera, ha llegado a ser un término que la gente usa para atormentarse entre sí). Aun así, todos estos significados tienen un común denominador: “mientras más improbable, más informativo”.

La información es la imagen especular de la entropía, el reverso de la tendencia de todos los objetos (el mundo objetivo en su totalidad) a decaer en situaciones más y más probables y finalmente en una situación informe, extremadamente probable. Sin embargo, esta tendencia hacia la entropía, inherente en todos los objetos, puede volverse sobre sí misma y accidentalmente conducir a situaciones improbables (en la naturaleza, informaciones como las nebulosas espirales o los cerebros humanos aparecen una y otra vez). El gesto de informar expresa característicamente la intención de un sujeto de negar la tendencia objetiva hacia la entropía. Uno informa (produce situaciones improbables) para infundir espíritu en un material que tiende, absurdamente, hacia la muerte térmica. Escribir, como escarbar, presiona este espíritu en el objeto para inspirarlo, esto es, para hacerlo improbable.

Pero los objetos son maliciosos. Su tendencia a la entropía hará que a la larga desaparezca toda la información grabada en los objetos. Todo lo que el espíritu presiona en los objetos se olvidará con el tiempo. El absurdo mundo objetivo es más fuerte que la voluntad del sujeto de informarlo. La única esperanza del espíritu es que su información tarde largo tiempo en desintegrarse. Quien escribe escarbando solo puede esperar que el objeto que ha grabado no decaiga demasiado pronto (aun si el escritor que escarba fuese Dios). Al asir y trabajar los objetos, el escritor advierte que el reverso de la tendencia a decaer es su propia resistencia al espíritu que quiere informarlo: cuanto mejor es una memoria, más laborioso resulta escarbar en ella (p.ej., bronce o mármol); mientras más fácil sea escarbarla (p.ej., barro), más pronto desaparecerá la información calada en ella. O bien la escritura permanece legible mucho tiempo, en cuyo caso, la escritura es una empresa laboriosa, o la escritura es fácil, en cuyo caso, se volverá ilegible rápidamente. El grabado, o cualquier clase de in-formación previa a la transmisión electromagnética de información, encara esta desagradable alternativa.

Hay una manera de salir del dilema: escribir en tablillas de barro y después quemarlas. Uno elige un objeto blando, lo informa, luego lo endurece, para insistir en que no se olvide pronto. De tal modo, es posible informar sin la apreciable resistencia del objeto y a la vez superar por mucho tiempo la malicia del mismo. Calentar tablillas con el propósito de endurecer su memoria es un logro supremo del espíritu y toda la historia de Occidente puede verse como una serie de variaciones sobre este tema: del copiado de manuscritos a la imprenta a las memorias automatizadas y las inteligencias artificiales. Se trata de variaciones sobre un tema: producir información, pasarla y almacenarla (si fuera posible, aere perennius) para oponer el libre espíritu del sujeto, su deseo de ser inmortal, a la maliciosa pereza de los objetos, su tendencia hacia la muerte térmica. Vista así, la escritura como escarbadura, la inscripción, es una expresión de libre albedrío.

Hay otro aspecto del mito de la creación de la humanidad, leído como un modelo de la escritura como escarbadura. Ofrece un vislumbre de la cuestión fundamental acerca de la inscripción (y la escritura como tal). Dios forma su semejanza en barro para enterrar su aliento en esa semejanza. Dios no inscribió barro amorfo sino una imagen. No escribió contra lo dado (el dato “barro”) sino contra algo hecho (la imagen “Dios”)—esto es, contra un hecho. El gesto de escribir no se mueve directamente contra un objeto, sino más bien indirectamente, a través de una imagen o con la intervención de una imagen. Escarba en el barro para despedazar una imagen. La inscripción (la escritura, como tal) es iconoclasta.

Dejemos que la etimología sea testigo una vez más. El inglés to write (que de hecho significa “rascar”, como lo hace el latín “scribere”), nos recuerda que rascar y rasgar provienen de la misma raíz. El estilete que escarba es incisivo, y el que escribe inscripciones es un tigre incisivo: destroza las imágenes. Las inscripciones son los trozos desgarrados, los cadáveres de las imágenes; son imágenes que fueron víctimas de los asesinos dientes incisivos de la escritura—de ahí la conmoción de quienes recibieron la inscripción por primera vez. Los judíos antiguos cayeron de rodillas, aterrados ante las dos tablillas, y en las Metamorfosis, la Edad de Oro fue una en la que aún no había inscripciones, nec verba minantia fixo aere legebantur (“ni se leían palabras amenazantes grabadas en bronce”).

El incisivo que escribe se vuelve contra las imágenes que nos hemos hecho del mundo objetivo y a partir de él. Se vuelve contra esa zona de lo imaginario, lo mágico y lo ritual que hemos colocado frente al mundo objetivo. Despedaza nuestras representaciones del mundo para ordenar los pedazos en líneas direccionales, en conceptos contables, calculables, criticables. El mito de la creación humana muestra el compromiso antimágico de toda escritura. Por ello es que toda escritura es básicamente un sobresalto: nos sobresalta al sacarnos de nuestras nociones prescriptivas. Nos arranca de las imágenes que significaban el mundo, y nosotros en él, de nuestra conciencia tal como era antes de escribir.

En un argumento previo se postuló que la escritura busca salir de un vertiginoso pensamiento circular y acceder a un pensamiento ordenado en líneas. Ahora, esto puede traducirse a: salir de los círculos mágicos del pensamiento prehistórico y acceder al pensamiento histórico, lineal. La escritura es en realidad una transcodificación del pensamiento, una traducción de la superficie bidimensional de las imágenes a un código lineal unidimensional: de compactos y borrosos códigos pictóricos a claros y nítidos códigos escritos; de lo imaginario a lo conceptual; de escenas a procesos; de contextos a textos. Escribir es un método de destrozar imaginaciones y aclararlas. Mientras más avanza la escritura, más hondo penetra el incisivo escritor en los abismos de las imaginaciones almacenadas en nuestra memoria, destrozándolas para “describir”, para “explicar”, para recodificarlas en conceptos. Este avance de escribir a lo largo de líneas hacia los abismos de la memoria (del inconsciente) y hacia un mundo objetivo, despojado de imaginaciones, es lo que llamamos “historia”. Es comprensión progresiva.

De acuerdo con el mito, Dios destrozó su semejanza (no importa si pensamos que dicha semejanza era un muñeco antropomórfico o una tablilla) y al hacerlo nos escribió. Así que nos mandó al mundo como sus inscripciones, nos echó del paraíso al mundo, entonces nos quemó y endureció para describir, explicar, asir y gobernar el mundo (y a nosotros mismos). Fuimos hechos de esta manera, escritos para este propósito, enviados en esta misión—tal es nuestro destino. La palabra arábiga maktub significa tanto “destino” como “inscripción”. ¿A qué habremos de renunciar cuando reemplacemos los códigos escritos por otros códigos más eficientes? Seguramente todas esas antropologías arraigan directa o indirectamente en el mito que aquí se discute. Esto es, probablemente todas las antropologías que nosotros, como occidentales, tenemos a nuestra disposición.

Las inscripciones aquí bajo consideración, esta grabación de información en los objetos, dejó de ser moderna hace mucho tiempo. Hoy no nos rodean baldosas de barro fogueadas ni tablillas cinceladas. En cambio, nadamos en un torrente de material impreso, páginas de papel marcadas con color. Los escritos en los que nos bañamos no son inscripciones sino anotaciones. La pregunta por hacer es esta: ¿En qué difiere la notación de la inscripción y qué hacemos cuando anotamos algo?

Notación

El que los signos escritos se graben en objetos o se porten en superficies de objetos es exclusivamente una cuestión de tecnología. Existe un circuito de retroalimentación complejo entre la tecnología y las personas que la utilizan. Una conciencia cambiante exige una tecnología cambiante, y una tecnología cambiante cambia la conciencia. Producir herramientas de bronce en vez de piedra expresaba una conciencia cambiante y abría una nueva forma de conciencia. Puede hablarse con justicia de personas de la Edad de Piedra y personas de la Edad de Bronce—o de quien escribe en el material y quien escribe sobre él.

La diferencia técnica más notable entre los dos métodos de escritura es esta: se usa un estilete para la inscripción, una brocha (o algún objeto sucesor de estos) para anotar cosas. El estilete es una cuña cuyas propiedades mecánicas exactas fueron reconocidas por los antiguos griegos y antes aún. Fueron necesarias la física y la química para ver la compleja conducta de una gota de pigmento en una brocha. El estilo es una herramienta más primitiva que la brocha. Tal es la marca del progreso: todo se hace más complejo estructuralmente para hacerse más simple funcionalmente. (Nueva evidencia de que escribir-en fue anterior a escribir-sobre.)

La gente pincelaba en vez de cincelar para poder escribir con mayor facilidad y rapidez. La velocidad de la escritura es la diferencia básica entre escribir-en y escribir-sobre. Se toma una brocha o una pluma (brocha natural) para escribir como emplumado, como alado, como volando. Luego se voltea la pluma y se escribe con la punta para escribir aún más rápido. (Incidentalmente, este voltear la pluma, este gesto anti oriental, occidental, merece atención más detallada). Después de la pluma de ganso vinieron instrumentos de escritura cada vez más veloces: bolígrafo, máquina de escribir, procesador de palabras—plumas más y más rápidas. Los escritores occidentales son criaturas emplumadas.

Las inscripciones son escrituras lentas, laboriosas y por ello meditadas. Son monumentos (monere, “considerar”). Las notas son escrituras hechas de paso en superficies con la intención de instruir a un lector mediante un mensaje. Son documentos (docere, “enseñar”). Las inscripciones son monumentales; las notaciones son documentales. Esta diferencia no siempre es clara. Cuando los romanos arañaban tablillas de cera con sus buriles, su preocupación era conservar las cosas que aprehendían. Querían documentar. Y cuando los monjes con sus plumas de ganso ponían sobre el pergamino una santa letra tras otra, laboriosa y deliberadamente, su preocupación era contemplar la divinidad—erigirle monumentos. Resulta difícil pasar por alto la impresión de que a los romanos les hubiera convenido más las brochas y a los monjes, los cinceles.

Nuestra literatura no es monumental (a diferencia, digamos, de la literatura mesopotámica). No demanda consideración y contemplación. Es documental, enseña e instruye. Nuestra literatura quiere doctores más que sabios. Se escribe aprisa para leerse aprisa. Y esta velocidad explica la dinámica del siempre creciente torrente de literatura en el que estamos nadando.

Las plumas y sus sucesores son canales. Si son tubos, por lo común contienen tinta negra para colocarla sobre una superficie que suele ser blanca. La mano que escribe, sosteniendo la pluma, dirige el canal para depositar tinta en la forma de signos escritos. Así que el escritor es un diseñador más que un pintor. No cubre la superficie de tinta para que esta exponga algo; más bien produce un contraste entre el color de la tinta y el de la superficie para que los signos se hagan claros y nítidos (negro sobre blanco). La intención no es ser imaginativo sino ser inequívoco (legible de una sola manera). La escritura no expresa pensamiento mágico y condensado sino más bien pensamiento histórico, discursivo.

Un escritor es alguien que coloca signos, un dibujante, un diseñador, un semiólogo. Y es de hecho un dibujante muy rápido. Su dibujo se llama bosquejo (sketching), palabra que viene de la raíz griega sche, que significa “agarrar”. A diferencia de las inscripciones, las anotaciones son bosquejos y son esquemáticos. Comunican una sensación de prisa y una ausencia de ocio, de escritura y lectura aladas. En realidad, toda crítica literaria debería partir de esto: el carácter turbulento de lo que está considerándose. La crítica no suele hacerlo porque, en general, los textos mismos no evidencian haber sido reunidos de prisa. Al contrario, en ellos se encuentran muchos lugares—solo porque es imposible escribir de una sola sentada—donde las interrupciones y las pausas parecen invitar a la reflexión. Es importante tener en cuenta estos inevitables huecos (épocas) en la escritura.

Las plumas de ganso deben retirarse una y otra vez para mojarse en el tintero. Hasta la cinta de una máquina de escribir, de técnica relativamente avanzada, se debe cambiar de tiempo en tiempo. Ninguna corriente de tinta, por avanzada que sea, se encuentra exenta de interrupciones. Tampoco las superficies a cubrir carecen de límites, pues hay que insertar otra página cuando la anterior está llena. Tan solo cuando el teletipo reemplaza la notación se hace técnicamente posible escribir en una corriente ininterrumpida.

Sin embargo, aunque la notación superara tales frenos tangibles y objetivos, no sería posible un flujo continuo de escritura. Las reglas ortográficas (ya sean lógicas o sintácticas, o en el caso del alfabeto, fonéticas y musicales) son cálculos; esto es, requieren intervalos entre los signos. Estos intervalos deben insertarse entre las palabras, las frases, los párrafos y los capítulos. El gesto de la notación es staccato porque el propio código de la escritura es particulado (discreto).

Que el gesto de escribir sea a la vez turbulento e intermitente nos refiere a la conciencia de uno que escribe, la conciencia estructurada como histórica. En verdad escribimos (y pensamos) apresurada y esquemáticamente (el punto y aparte, corriendo hacia el futuro), pero escribimos asmáticamente. Siempre tenemos que parar a recobrar el aliento. Esta dialéctica interna de la escritura y la conciencia asociada a ella, este pensamiento impelido por un impulso urgente, por un lado, y forzado a pausas contemplativas, por el otro, es lo que llamamos “pensamiento crítico”. Repetidamente nos vemos obligados a salir del flujo de la notación para obtener un panorama crítico. La notación es un gesto crítico que conduce a constantes interrupciones. Tales crisis exigen criterios. Lo que es cierto de la notación es cierto de toda la historia.

El carácter de la notación, simultáneamente turbulento y balbuceante, esquemático y crítico, otorga un profundo discernimiento de una estructura de pensamiento (y conducta) ordenada en líneas, esto es, una estructura de pensamiento que ocurre en el tiempo que corre desde el pasado hacia el futuro, pasando por el presente sin detenerse. Un tiempo así es existencialmente insostenible, pues el presente que pasamos por alto es exactamente el sitio donde estamos, “ahí”: el presente está donde estemos. Es por ello el sitio donde el mundo—de hecho, tanto el pasado como el futuro—se realiza (se hace presente). El futuro es el horizonte del presente, del cual vienen las posibilidades y al cual desde el presente miramos para realizarlas, para hacerlas presentes. El pasado no es nada (se terminó), a menos que se eleve al presente. El pensamiento (y comportamiento) que corre por el presente sin detenerse es existencialmente pensamiento (y comportamiento) falso.

Mientras la gente escribía inscripciones, lentamente, con esfuerzo y consideración, la locura del pensamiento históricamente estructurado permaneció oculta. Este tiempo pasó lenta y apaciblemente, sin ser todavía realmente heracliteano. Era un tiempo habitable. Pero con la notación, el progreso comenzó a acelerarse. Ahora corre veloz. La conciencia histórica se puso realmente en marcha con la notación. Es intolerable este abandono de todo lo real en nombre de meras posibilidades, todo a favor del devenir. Ésa es la razón subyacente de que nos veamos continuamente obligados a interrumpir nuestra escritura, de que no podamos evitar aterrizar en una crisis. El progreso nos lleva consigo, pero de manera continua nos alzamos por encima de él para no perder completamente el contacto con la realidad, para no volvernos completamente progresivos, locos.

Empieza a quedar claro que la notación continua, el progreso continuo y acelerado, concierne a los aparatos. Basta observar, por ejemplo, la vertiginosa rapidez con que los videotextos aparecen en las terminales. Los aparatos no tienen frenos existenciales: no existen y no necesitan subir a tomar aire. Así que podemos dejar el progreso, el pensamiento histórico y la acción a los aparatos. Ellos lo hacen mejor. Y podemos liberarnos de toda la historia, ser meros observadores de ella y abrirnos a algo más—a una experiencia concreta del presente.

Los escritos no son códigos adecuados para tal observación o espectaduría. Las imágenes son más apropiadas. Estamos a punto de dejar la notación (la escritura como tal) a los aparatos y enfocar nuestra atención en hacer y mirar imágenes. Estamos por emigrar al “universo de las imágenes técnicas” para poder mirar desde allí la historia escrita por los aparatos. Pero esta colonización es un proceso extremadamente complejo. La escritura no puede simplemente superarse. Por una parte, las imágenes que contemplamos se alimentan de historia (los aparatos); por otra parte, estas imágenes programan historia (los aparatos); en tercer lugar, estos aparatos no escriben de la misma manera en que escribíamos; en cambio, utilizan otros códigos. La historia escrita (y hecha) por aparatos es otra historia. No es ya historia en el sentido literal de la palabra. La emigración al universo de imágenes técnicas es un proceso complejo principalmente porque tropieza con el pensamiento literal, con las letras.

La notación es en principio y ante todo literaria, escritura literal, aunque en ella aparezcan otras clases de signos, como los números arábigos. La laboriosa emigración al universo posletrado de las imágenes técnicas exige que reflexionemos en las letras antes de repudiarlas y consignarlas al pasado.

Letras del alfabeto

El código alfanumérico que hemos adoptado para la notación lineal a través de los siglos es una mezcla de diversos tipos de signos: letras (signos de sonidos), números (signos de cantidades) y un número inexacto de signos para las reglas del juego de la escritura (p.ej., puntos, paréntesis y comillas). Cada uno de estos tipos de signos demanda que el escritor piense de la manera que le corresponde exclusivamente. Escribir ecuaciones requiere un tipo de pensamiento diferente al de escribir reglas de lógica o palabras del lenguaje. No tenemos conciencia de los saltos mentales que estamos obligados a dar cuando leemos y escribimos, solo porque dócilmente seguimos las líneas en apariencia uniformes. En el presente ensayo, nos concierne el modo de pensamiento correspondiente a los caracteres característicos del código alfanumérico. Después de todo, las obras de escritura se llaman “literatura” (que significa cantidades de letras), y hablamos de un legado “literario” (literal).

Excursus: números

Una máquina de escribir está construida para acomodar signos en renglones. El orden resultante se adecúa a las letras, pero no a los números—evidencia de que, en el código alfanumérico, las letras han subyugado a los números. Resulta posible, con ciertos movimientos especiales, hacer que una máquina de escribir reproduzca ecuaciones matemáticas o complicadas fórmulas de física, pero fácilmente se ve que estos signos forman renglones solo con esfuerzo, a la fuerza. El asalto de las letras a los números concierne a una violación del pensamiento literal al numérico. Es decir, concierne a un aspecto importante del pensamiento que se apoya en el código alfanumérico, o sea, el pensamiento occidental.

Si las letras son signos de sonidos hablados, un texto alfabético es una partitura para una ejecución audible: hace visibles los sonidos. Los números, en cambio, son signos de ideas, de imágenes vistas con un ojo interno (2 es el signo de la imagen mental de un par). Por supuesto, los números pueden designar imágenes excepcionalmente abstractas de modo que solo un ojo experimentado pueda extraer la imagen correspondiente. Así que las letras codifican percepciones auditivas, mientras que los números codifican percepciones ópticas. Las letras corresponden al campo de la música, los números al de las artes visuales. De hecho, la neuropsicología sugiere que letras y números movilizan diferentes funciones cerebrales y que ambas mitades del cerebro se comportan de manera distinta según se lean números o letras. El código alfanumérico parece producir una dislocación del cerebro que hace a las letras suprimir a los números.

La dialéctica entre palabra e imagen (logos y eidos) no aparece solamente en la tensión interna del código alfanumérico. Es especialmente clara en los textos codificados alfanuméricamente. En una página de texto científico, por ejemplo, se ven renglones de letras entremezclados con islas de números. El ojo sigue los renglones de izquierda a derecha y se detiene en las islas, donde rodea. Los renglones de letras piden que el mensaje se traduzca en algo audible en algún lugar del cerebro. El ojo mismo, por otra parte, puede ver lo que quieren decir las islas de números (los algoritmos). Solo tiene que seguir los hilos que conectan los dispersos elementos del algoritmo. De modo que leer letras es unidimensional, mientras que leer números es un movimiento bidimensional. Las letras se tratan de un discurso, los números del contenido. Una página de texto científico tiene por ello la misma estructura que una página de un libro ilustrado. Los renglones de letras describen los algoritmos (las imágenes) y estos ilustran los renglones de letras. Las islas de números en un texto científico deberían considerarse imágenes excepcionalmente abstractas subordinadas a un discurso.

Pero ésa no es la perspectiva que representa la crítica de arte contemporánea. Los críticos de arte no reconocen los algoritmos científicos como obras de arte—probablemente carecen de experiencia suficiente para reconocer el poder de visualización que estas fabricaciones representan. La crítica de arte contemporánea no sólo está ciega con respecto a las ecuaciones científicas, también está sorda con respecto a los textos científicos lineales. Así que no estamos habituados a reconocer una fuga de Bach que fluye por doquier y anega formas de Mondrian en un texto científico. No solemos aplicar criterios estéticos a los textos científicos, aunque tal crítica de la ciencia sería productiva en términos de la teoría de la percepción. Podría proceder como sigue.

Un texto científico difiere de una fuga de Bach y de una imagen de Mondrian, principalmente en que despierta la expectación de significar algo “que ahí está”, por ejemplo, las partículas atómicas. Busca ser “verdadero”, adecuado a lo que hay ahí. Y aquí la percepción estética encara una pregunta potencialmente desconcertante: ¿qué en el texto es de hecho adecuado a lo que hay en el mundo? ¿Letras o números? ¿Lo auditivo o lo visual? ¿Es el pensamiento literal el que describe cosas o el pictórico el que cuenta cosas? ¿Hay cosas que quieren ser descritas y otras que quieren ser contadas? ¿Y hay cosas que no pueden contarse ni describirse—y para las cuales por tanto la ciencia es inadecuada? ¿O son las letras y los números algo parecido a las redes que echamos para pescar cosas, dejando que todas las cosas indescriptibles e incontables desaparezcan? O incluso, ¿acaso las mismas redes de letras y números configuran cosas descriptibles y contables a partir de una masa informe? Esta última pregunta sugiere que la ciencia no es fundamentalmente tan diferente del arte. Las letras y los números funcionan como los cinceles en la escultura, y la realidad externa es como el bloque de mármol del que la ciencia ha tallado una imagen del mundo.

Criticar textos científicos usando esa estética de la percepción es mucho menos cómodo de lo que parece al principio. Sería incluso directo si fuese posible referir las reglas de las letras (lógica) a las reglas de los números (matemáticas). Pues podría decirse que las letras y los números (las formas visual y auditiva de la percepción) tienen la misma estructura básica y que dicha estructura es de alguna manera apropiada para las cosas del mundo. Pero, desafortunadamente, una completa reducción de la lógica a las matemáticas ha resultado imposible. Gödel ha mostrado por qué es imposible tan solo intentarla. Debemos aceptar que estamos condenados, sobre la base de nuestros órganos perceptuales y nuestro sistema nervioso central a vivir en al menos dos realidades que no pueden unificarse: en lo auditivo, una realidad de letras, y en lo visual, una de números. Queda claro que los textos científicos tratan de salvar esta disyunción fundamental entre oído y ojo subordinando el ojo al oído. Se trata de una propuesta epistemológica sumamente desagradable.

Mientras tanto, los números empiezan a liberarse de las letras. Somos testigos de una revolución para dar al ojo precedencia sobre el oído. Hasta ahora el oído sigue dominando, y la música es nuestra mejor manera de justificar todo lo otro que hemos puesto en marcha.

El instrumento que mejor caracteriza el trastorno contemporáneo es un dispositivo que calcula. La computadora parece adueñarse lenta (e inexorablemente) de una función intelectual tras otra: cálculo, pensamiento lógico, toma de decisiones, pronóstico. Bajo la influencia de este aparato de contar, la ciencia está dibujando una imagen del mundo compuesta de guijarros (cálculos) contables, como un mosaico, no solo al nivel de la naturaleza inanimada (partículas atómicas) sino también al nivel de lo animado (gene). Incluso la sociedad se ve como un mosaico, dentro del cual las partes componentes (individuos) se asocian y se separan de acuerdo a reglas calculables. Nuestro propio pensamiento se entiende como un cálculo de elementos cuantificables. Lo que otrora se consideraba un proceso lineal, como una ola, actualmente se disecciona en partículas y se computa en curvas que entonces se pueden proyectar en cualquier dirección (p.ej., hacia el futuro). Al enfrentarnos con un problema, ya sea físico, biológico, social o psicológico, ya no tratamos de describirlo; más bien lo diagramamos. Ya no pensamos de forma literal sino numérica; ya no con el oído, sino con el ojo. El que sigamos usando más nombres que números debería considerarse una etapa de transición.

Pero no es verdad que estemos en el reino de los números. El mundo de los números que está pasando a primer término no es ya aquel cuya divinidad celebraran los pitagóricos. Es uno mucho más primitivo y metódico. Al emigrar de códigos alfanuméricos a digitales, los números se comportan de diferente manera. Ya no forman islas de algoritmos ricas en un complejo y creativo poder visionario; forman montones que pueden picotearse. Hasta algo tan sencillo como el sistema decimal que ordenaba los números se ha abandonado en favor del infantil sistema binario. El mundo de los números se ha vuelto más primitivo porque las inteligencias que cuentan no son humanas sino artificiales. Estas inteligencias son más estúpidas, pero mucho más rápidas. No son capaces de realizar las elegantes operaciones matemáticas que hemos desarrollado a lo largo de siglos, pero tampoco necesitan hacerlo. Para todas estas operaciones se pretendía reducir el tiempo necesario para sumar metódicamente muchos números. Las inteligencias artificiales suman con una velocidad que se acerca a la de la luz.

El hecho de que la computación se ha reducido por la fuerza a su nivel más primitivo es crucial para entender la situación actual. La computación, la manipulación de números en general, puede mecanizarse—y está por debajo de la dignidad humana preocuparse por asuntos que pueden dejarse a las máquinas. El Nuevo Humano se encuentra sobre los números, no bajo ellos. Está sentado frente a una computadora y le da órdenes. No idolatra ya los números, más bien juega con ellos y le obedecen. Esta actitud hacia los números no es enteramente nueva—siempre ha habido juegos de cuentas de vidrio como el ábaco y los dados. Por otra parte, las estrategias de juego que se nos están presentando son vertiginosamente nuevas. Con números manipulados mecánicamente, podemos jugar de manera que los números se transformen en el apoyo y trampolín para alcanzar una capacidad visionaria completamente nueva. Por el momento, aún somos torpes. Pero unos cuantos ejemplos pueden sugerir las posibilidades ocultas en tales juegos numéricos.

Podemos ordenar a la computadora que encienda en la pantalla figuras cónicas de diversos colores, que luego las haga girar, chocar, enredarse entre ellas, incluso vibrar acústicamente, como cuerdas; esto es, podemos ordenarle que haga experiencial el concepto de un “cono”. Podemos ordenar a la computadora que divida las superficies de los cuerpos en partículas y que juegue con estas partículas (esta red de alambre) para hacer aparecer en la pantalla cuerpos que se hubieran considerado imposibles. En resumen, podemos ordenarle hacer real lo que otrora fuese imposible—actuar creativamente. O podemos ordenar a la computadora visualizar en la pantalla ecuaciones que son opacas (p.ej., fractales) y que por ello no pueden representarse. Es decir, podemos ordenarle que convierta algo completamente abstracto en algo concreto para que pueda ser experimentado, expandiendo así nuestra experiencia de maneras insólitas.

Ahora que la computación se mecaniza y los números empiezan a liberarse de la presión de las letras, su poder visionario puede desplegarse. Al haber pasado siglos de purificación mediante la disciplina de la claridad y la nitidez, los números ahora pueden servir a la visión creativa como nunca habían podido hacerlo antes en ningún lugar. De este modo nuestras experiencias, observaciones, valores y acciones se ampliarán inconmensurablemente. Sin embargo, varias cosas obstruyen esta utópica visión de un ojo libre, exacto, claro y nítido. La primera de ellas es, sin duda, que nuestras propias categorías conceptuales nos impiden aventurarnos.

Hablamos de “arte de computadora” cuando miramos las nuevas imágenes en los monitores, como si solo nos refiriéramos a una nueva técnica para producir imágenes. Al usar la categoría “arte”, nos cerramos el acceso a estas imágenes. Las teclas de la computadora simulan procesos mentales. Estas brillantes imágenes casi no tienen mediación—si lo no mediado significa algo para seres tan enajenados como los humanos—, extraídas del cerebro hacia afuera. Por lo tanto, es engañoso llamar “arte” a estos sueños publicados y particularizados, sin agregar que todo el arte previo es solo un acercamiento vacilante a estas imágenes. Aun entendido de esta manera, el concepto de arte es una categoría que pasa por alto estas imágenes. La mayoría de las imágenes de computadora producidas hasta ahora han sido fabricadas en laboratorios, no en talleres de artistas transfigurados por el aura de Benjamin. Las imágenes producidas en laboratorios tienen al menos un impacto estético tan fuerte como las producidas por los llamados artistas computacionales. Tales imágenes ignoran la frontera entre la categoría “arte” y la categoría “ciencia y tecnología”. La ciencia se presenta como una forma artística y el arte es una fuente de conocimiento científico.

Esto no aborda el aspecto crucial de las categorías inadecuadas que hemos heredado. Pues si el ojo (en la forma de números) está empezando a predominar sobre el oído (en la forma de letras), entonces será teórica y prácticamente posible manipular la percepción auditiva de forma numérica (digitalizar). La denominada música de computadora es solamente un embrionario ejemplo de ello. Pronto los números harán visibles los sonidos y audibles las imágenes. La “entremezcla electrónica” es apenas un primer paso en esta dirección. De hecho, ya ha sido posible anticipar la caída de la frontera entre la música y las artes visuales e incluso el ascenso de las matemáticas. Composición es un sinónimo de computación, incluso para Pitágoras la lira era cercana al triángulo.

Esta utopía que está apareciendo ante nuestros ojos incrédulos y nuestros oídos ojo-complacientes, esta utopía donde los números emigran del cielo platónico a las inteligencias artificiales para servir a nuestros poderes de visualización no es nueva, sino más bien antigua, por lo menos tan vieja como los griegos. En momentos muy inspirados, hablaron de musike kai mathike techne como el medio para alcanzar la sabiduría. Esta utopía, método o tecnología ahora es alcanzable —lo que no quiere decir que lo lograremos. Es posible contar cualquier proceso en partículas, computarlo en una curva, luego proyectar la curva hacia el futuro (futurizarla), e incluso, si nos diera la gana, hacerla vibrar acústicamente. Pero también hay eventos azarosos que, con una probabilidad rayana en la certeza, evitarán que las curvas se comporten como las proyectamos. Las reflexiones anteriores deben leerse con tales reservas.

Las letras figuran entre los culturemas más antiguos que tenemos. En los mil quinientos años desde su invención, sus formas originales han cambiado repetidamente, y no obstante permanecen reconocibles: los dos cuernos del buey semítico (hebreo: aleph) en la A, las dos cúpulas de la casa semita (hebreo: beth) en la B, la joroba del camello semítico (hebreo: gimul) en la C. Las letras son imágenes de una escena cultural según la percibían quienes inventaron el alfabeto en el Mediterráneo oriental en el segundo milenio A.C. Son pictogramas de cosas como toros, casas y camellos. Y como las letras son tan antiguas, en alemán se les nombra con la palabra arcaizante Buchstaben¹ en vez de Buchenstäbe, aunque vengan de un área semita y no del alemán Buchenwald (bosque de hayas).

Ya no usamos las letras como pictogramas de cosas antiguas, sino más bien como signos cercanos al primer sonido de las palabras antiguas que nombran estas cosas. Pero, ¿por qué al escribir hacemos visible el sonido hablado? ¿Por qué, cuando queremos plasmar una idea en papel, damos este intrincado rodeo por el lenguaje hablado en vez de usar signos para ideas, es decir, ideogramas, como hacen los chinos o algunos nuevos códigos de computación? ¿No es mucho más fácil escribir “2” que “dos”? Debieron de existir motivos de peso que llevaran a los inventores sumerios del alfabeto a un código tan anti intuitivo como el que insertaron entre el pensamiento y la escritura. Es posible investigar la razón.

No se trata aquí del oscuro desarrollo de las letras a partir de los pictogramas y los jeroglíficos; más bien la cuestión se refiere a la causa: ¿qué llevó a las personas a escribir alfabéticamente y a través de un idioma hablado? Esta pregunta no es histórica sino totalmente contemporánea. Hay en ella una conciencia de la decisión que enfrentamos: renunciar al alfabeto en favor de un código que ya no sea hablado.

El alfabeto es un claro rechazo de la escritura ideográfica. A pesar de todas las ventajas del ideograma, la escritura debía hacerse con letras.

Los ideogramas son signos de ideas, de imágenes vistas con el ojo interno. La preservación de las imágenes, empero, era exactamente lo que la escritura buscaba evitar. La escritura se propuso explicar las imágenes y de ese modo hacerlas a un lado. El pensamiento pictórico, fantasioso, imaginativo debía rendirse al pensamiento conceptual, discursivo, crítico. Era necesario escribir alfabéticamente para poder pensar de forma iconoclasta. Esta es la razón para denotar los sonidos de un lenguaje.

Al hablar, “tratamos de” ideas y “tratamos de” imágenes y, al hacerlo, nos elevamos por encima del pensamiento imaginista, hablando hacia abajo desde lo alto. Como la partitura de un lenguaje hablado, el alfabeto nos permite estabilizar y disciplinar una trascendencia de las imágenes que se ha ganado, con esfuerzo, mediante el habla. Escribimos alfabéticamente para mantener y extender una conciencia que es conceptual, superior a la imagen, en vez de retroceder continuamente al lenguaje pictórico, como hacíamos antes de que se inventara la escritura.

Sabemos que el alfabeto ha resultado un invento notablemente productivo. Ha facilitado un discurso que nunca se logró en áreas analfabéticas: la filosofía griega, la teología medieval, los discursos de las ciencias modernas. Sin el alfabeto, no habrían existido dichos discursos, pues son discursos conceptuales, críticos, que se apartan más y más de la imaginación, haciéndose más y más abstractos, más inimaginables. En el proceso se aclara que el alfabeto no puede prescindir de los ideogramas. El discurso de la ciencia moderna es imposible sin números. Aunque los ideogramas son signos de imágenes, pueden escalar alturas de abstracción inaccesibles al pensamiento atado al lenguaje. Surge la pregunta de si el alfabeto como código del pensamiento conceptual puro, fue realmente un golpe de suerte. Quizás la vinculación del pensamiento al lenguaje inhibió nuestra extraordinaria capacidad de abstracción, de modo que esta capacidad solo pudo desarrollarse en las áreas de las matemáticas y la lógica simbólica. Quizás la superación del alfabeto ofrezca a estas capacidades nuevas vías de desarrollo como la de las imágenes sintéticas. Quizás sin el alfabeto, habríamos sido aún más iconoclastas (por supuesto, nuestra cultura habría sido muy diferente). En lo que respecta a consignar el alfabeto a la historia, tales consideraciones son pertinentes.

Decir que el alfabeto se inventó para escribir conceptos en lugar de ideas no es de ninguna manera decirlo todo. Porque, ¿cómo explicar el largo rodeo del lenguaje? Algo en el mismo lenguaje hablado reclama un lugar fijo—y, de hecho, no tanto en la memoria de los hablantes y oyentes, ni en discos y cintas, sino en la propia escritura. El lenguaje hablado parece precipitarse casi por sí solo hacia la escritura, para volverse lenguaje escrito y alcanzar así su plena madurez. Después de la invención de la escritura, el lenguaje hablado parece ser una preparación para el lenguaje escrito, como si en primer lugar la gente tuviese que aprender a hablar propiamente.

Hoy día apenas si tenemos acceso al lenguaje preletrado. Hasta en las guarderías y entre personas que no saben leer ni escribir, la escritura ha permeado el lenguaje. No obstante, podemos reconstruir la manera en que se hablaba antes de inventarse la escritura: míticamente, que quiere decir “con boca cerrada”. La palabra raíz puede reconocerse en el latín mutus (mudo).

Desde nuestra perspectiva contemporánea, la gente de entonces balbucía y tartamudeaba. Se lanzaban al discurso (si por discurso entendemos un flujo de sonidos que va desde una boca hasta el oído de otro). Pero no tenía dirección. No era propiamente un discurso: hallaba obstáculos (refutaciones), retrocedía, giraba en círculos y terminaba en silencio. Desde la época romántica nos hemos acostumbrado a buscar sabiduría en estos pronunciamientos míticos y, desde luego, a encontrarla. También es posible afirmar que las personas de aquel tiempo parloteaban.

Con ayuda del alfabeto, se niveló el parloteo mítico de modo que pudiese correr a lo largo de una línea clara hacia una exclamación, interrogación o punto final, en vez de girar en círculos, para que pudiera empezar plantear preguntas adecuadas, dar órdenes adecuadas, narrar y explicar cosas correctamente. El alfabeto se inventó para reemplazar el habla mítica con el habla lógica y así poder, literalmente, por primera vez, “pensar”.

Los niños y los adultos en vías de alfabetización se inician en el código de las letras aprendiendo a deletrear antes que a leer. Aprenden signos para después saltar de ahí al significado, al lenguaje hablado. Desde un principio aprenden a hablar con propiedad. Y cuando lo han aprendido, el lenguaje hablado se vuelve un fenómeno al que se aproximan con la ayuda de los signos. Ya no hablan como naturalmente les nace. (Dejan eso a quienes parlotean; ellos más bien hablan alemán literario, inglés de Oxford, francés de la Encyclopédie o italiano de Dante. Hablan con propiedad.)

El alfabeto no escribe el lenguaje hablado tal cual; más bien lo acicala, elevándolo y sometiéndolo para ponerlo en el orden de sus reglas. De esta manera, el alfabeto también ordena y regula lo que el lenguaje significa: el pensamiento. Y así, para quienes saben escribir, el lenguaje hablado se convierte en algo más que un medio a través del cual se expresan (como lo es para las personas sin práctica de lectoescritura y para los niños); el lenguaje es más bien el material contra el que presionan el alfabeto, contra el que literalmente ex-presan. En resumen, trabajan en el lenguaje. Solo en el punto en el que el lenguaje deja de ser un medio y empieza a ser un fin se deja ver la esencia de la escritura alfabética.

Un escritor fuerza al lenguaje hablado para acomodarlo a las reglas ortográficas. El lenguaje se defiende. Cada idioma se defiende según su carácter. El alemán es resbaloso, el inglés frágil, el francés engañoso, el portugués taimado. El trabajo lingüístico del escritor es un asalto al lenguaje que se retuerce, se escurre, se quiebra, y lo seduce cuando lo sujeta. La escritura tiene literalmente el tono de una pelea entre amantes, entre quien escribe y el lenguaje (odi et amo). En esta pelea de amantes vemos lo que el lenguaje es capaz de hacer: sus capacidades exceden toda expectativa.

Desafortunadamente, la crítica literaria, sobre todo la del romanticismo, se dejó llevar por la confusión del escritor en apuros. De hecho, hay algo que ocurre al escribir que no puede comunicarse en palabras serenas. El escritor presiona las letras, estas marcas muertas, contra el cuerpo viviente del lenguaje para que succionen la vida, y he aquí que estos vampiros cobran una vida propia y memorable bajo sus dedos. No es extraño que se desmaye, sintiendo que sus energías vitales se han agotado. La crítica literaria habla del trabajo de crear el lenguaje.

A la distancia que permite la teoría de la información, el proceso de escritura puede describirse de manera diferente, digámoslo así: el alfabeto somete al lenguaje a las cadenas de sus reglas ortográficas. De esta manera, el lenguaje se distorsiona, adoptando formas que de otro modo serían improbables. Improbable es sinónimo de informativo, así que podemos decir que la escritura alfabética lleva tres milenios y medio extrayendo sin cesar nueva información del lenguaje. Desde su invención, la escritura ha tallado y cincelado todos los idiomas a nuestro alcance, tratando siempre de sacar a la luz nueva información. Así, estos lenguajes se han convertido en instrumentos en extremo finos y valiosos. Ningún escritor ha encontrado jamás un lenguaje virgen, un lenguaje que no haya pasado antes por los lechos de incontables violadores. En su pugna con el lenguaje, un escritor retrabaja la información de escritores anteriores a él, produciendo nueva información, y la transmite a los siguientes escritores para que estos a su vez, produzcan nueva información. El proceso de escribir es un discurso de miles de años que continuamente ha generado nueva información, con la que cada escritor dialoga. Aunque esta no fuese la intención del inventor, la invención del alfabeto ha configurado el discurso de estas maneras.

Al parecer, existen dos posibles conclusiones a la indagación de los impulsos ocultos detrás de la invención del alfabeto. La primera sugiere que el inventor era iconoclasta: la escritura no indicaría imágenes (ni ideogramas) sino más bien sonidos, para que la conciencia se liberara del pensamiento pictórico, mágico. Una segunda, sugiere que la intención del inventor fue construir un discurso lineal: la escritura indicaría sonidos para que el discurso mítico, circular y vacilante pudiera ser reemplazado por un discurso consecuente. Con un poco de atención, empero, se aclara que estas dos respuestas dicen la misma cosa.

El inventor del alfabeto veía la hechura de imágenes y la hechura de mitos como enemigas y, acertadamente, no distinguía entre las dos. La fabricación y la adoración de imágenes (magia) y los relatos oscuros, circulares (mito), son dos caras de la misma moneda. La motivación detrás de la invención del alfabeto fue desplazar el pensamiento (prehistórico) mágico-mítico para dar cabida a una nueva conciencia (histórica). El alfabeto se desarrolló como el código de la conciencia histórica. Si renunciamos al alfabeto será, sin duda, debido a que tratamos de desplazar la conciencia histórica. Estamos cansados del progreso y no solo cansados: el pensamiento histórico se ha revelado asesino y demente. Esa (y no las desventajas técnicas del alfabeto) es la verdadera razón por la cual estamos preparados para abandonar este código.

Buchstaben es una forma arcaica para formar el plural. <<

Textos

En su batalla contra el lenguaje escrito, los caracteres del alfabeto (que básicamente no son sino letras muertas, inventadas para urdir en líneas la mágica promesa del mito) chupan la vida del lenguaje y se la apropian: las letras son vampiros. Las líneas formadas de estas letras que han cobrado vida se llaman “textos”. Etimológicamente, la palabra texto significa un textil y la palabra línea un hilo de lino. Pero los textos son textiles inacabados: consisten en líneas (urdimbre) que no están sostenidas por hilos verticales (trama), como lo estarían en un textil terminado. La literatura (el universo de los textos) está a medio terminar. Busca completarse. La literatura se dirige hacia un receptor, de quien exige consumación. El escritor teje hilos que el receptor deberá recoger y entramar. Solo entonces el texto adquiere sentido. Un texto tiene tantos sentidos como tiene lectores.

La conocida frase habent [sua] fata libelli (los libros tienen destinos) ofrece tan solo una idea aproximada de lo que se dice aquí. No es que el escritor transmita poderes a sus textos para que el texto ponga en juego esos poderes de acuerdo a su dinámica particular; más bien el texto sale a completarse. Así que el texto no tiene un destino; es un destino. En otras palabras, el texto está pleno de sentido, y solo cada uno de sus lectores puede explotar (explicar) esta plenitud de una manera particular. Un texto es más significativo mientras tenga más formas de leerse. Los textos de Aristóteles son significativos porque significaron algo distinto para los lectores alejandrinos de lo que significaron para Tomás de Aquino, Hegel, Galileo o los historiadores del siglo veinte. Un texto encuentra su destino (el mensaje que es) en su receptor. Los textos sin receptores, textos no leídos, son líneas de palabras insignificantes que solo adquieren significado al leerse.

Curiosamente, existen lapsos en la conciencia de que los textos son medios (puentes sostenidos tanto por el receptor como por el emisor). Hay escritores que olvidan que, por su estructura misma, los textos se dirigen hacia otros y carecen de sentido en aislamiento. Olvidar a los otros al escribir es el resultado de olvidarse a sí mismo. Armado con sus letras, un escritor pugna contra un lenguaje resistente. Quiere apoderarse del lenguaje —y de todo aquello a lo que este refiere, es decir, sus propios pensamientos, sentimientos, intuiciones y deseos. La lucha es absorbente, el escritor se olvida de sí mismo y de todo lo demás. Escribir es una empresa embriagante. De hecho, esos textos escritos inconscientemente están entre los más importantes que poseemos. Es una de las innumerables contradicciones que nos acechan en la escritura.

Distingamos entre dos tipos de texto. Un tipo comunica, informa, transmite. El otro es expresionista, intenso, escrito bajo presión. Un ejemplo del primer tipo sería la comunicación científica; del segundo, la poesía lírica. Estos ejemplos extremos podrían conducirnos a dividir toda la literatura en dos ramas, una que conscientemente busca ser leída y otra que carece de esa intención. Pero la siguiente consideración rebate tal crítica literaria: la mayoría de los textos comunicativos quieren ser recibidos cómodamente, ofrecer una facilidad de lectura. Deben por tanto ser denotativos; esto es, deben transmitir un mensaje con un solo significado. Como resultado, cualquier lector interpretará los textos de la misma manera. Los textos científicos, en especial los que utilizan profusamente signos numéricos, son fáciles de recibir, aunque parezcan difíciles para un lector no iniciado. Su dificultad no reside en el texto sino en la codificación que debe aprenderse de antemano. Hay textos que parecen ser científicos pero que aun así son oscuros. Este es el caso, en particular, de algunos textos de humanidades. La crítica literaria aquí propuesta podría demostrar sobre bases formales que tales textos no son científicos, sino que meramente se presentan como tales.

Los textos expresionistas, por otra parte, no prestan atención al receptor. Pueden permitirse ser de lectura difícil. Pueden ser connotativos (oscuros), es decir, pueden transmitir significados múltiples. El resultado es que cada uno de sus lectores puede interpretar un texto así de manera diferente. ¿Quizá serán los textos expresionistas más significativos que los comunicativos? La crítica literaria aquí propuesta se vería forzada a la paradójica conclusión de que la misma rama de la literatura que no se percata de su intención comunicativa es la que transmite los mensajes más significativos.

Pero resulta innecesario prolongar más allá esta clasificación literaria. De manera consciente, los textos comunicativos pueden ser excepcionalmente connotativos. Un ejemplo es la Biblia, el texto fundador de Occidente. La Biblia es un texto que busca ser leído por cualquier lector y que cada uno interprete el texto a su manera. Habla a todos y a cada uno en el modo de su propia elección. Es destino y quiere serlo. Al mismo tiempo, la Biblia es expresiva, fue escrita bajo presión. En este sentido, es un modelo de todos los textos, pues se escribió sin autoconciencia y con conciencia de los otros. Esto último se extiende a la disposición del “original” hebreo de la Biblia a ser continuamente traducido. Es decir que hablamos del destino de la Septuaginta, la Vulgata, la Biblia del Rey Jaime o de la Biblia de Lutero como de los destinos que se despliegan de textos originales, muchos estos ya perdidos. El despliegue del destino de Occidente, hasta donde se ve en la historia de los textos bíblicos, podría servir de modelo a la estructura de la historia de las ideas, si bien la Biblia pone en tela de juicio el conocido axioma de la teoría de la comunicación que dice que “mientras mejor se comunica, menos información se transmite, y mientras más información debe transmitirse, más difícil es comunicarla”.

Los textos están a medio terminar. Sus signos corren hacia un punto final pero más allá, hacia un lector que, se espera, los completará. No importa si el escritor se da cuenta de ello o si, como Kafka, expresamente rechaza un lector que los complete; los textos son una búsqueda del Otro. Desde luego, es posible dividir el universo de textos según diversos criterios, pero todos son brazos extendidos que intentan, de manera optimista o desesperada, tocar a alguien más. Esto es lo que el gesto de escribir se dispone hacer.

¿Para quién estoy cuando escribo? Esa es la pregunta política de una sociedad dominada por la escritura: en dicha sociedad, el verdadero gesto político es escribir y publicar textos. Cualquier otro compromiso político resulta de y se somete a textos. Si planteamos esa pregunta en el contexto concreto del universo textual más que en un vacío, se aclara que el yo, que escribe, no está ahí para todos, sino para el público que puede alcanzar. La ilusión de que ese yo escribe para todos no es solamente megalómana, sino también un síntoma de falsa conciencia política. Un escritor solo puede alcanzar al público con el cual está vinculado mediante los canales que transmiten su texto. Por lo tanto, no escribe directamente a sus lectores sino más bien a sus transmisores. Está ahí en primer lugar para sus transmisores, y primero debe ser tomado literalmente. De la primera a la última línea, un texto se escribe para su transmisor. El texto entero está imbuido de su compromiso primario con sus transmisores. Ninguna crítica literaria debería ignorar este hecho. El transmisor no se encuentra afuera sino en el centro de cualquier texto. Desde la invención de la imprenta, el transmisor suele ser el editor.

Un editor es una rejilla en la corriente de textos cuyo deber es bloquear el acceso a la imprenta de la mayor parte de los textos. La vastedad de textos impresos en la que actualmente nadamos es tan solo la punta de un iceberg de textos que no lograron pasar por la rejilla.

Un texto es una expresión con la intención consciente o inconsciente de crear una impresión. Los textos que permanecen inéditos son expresiones que dieron mala impresión al editor. No pasaron por los criterios del editor (los agujeros en la rejilla) salvando así sus vidas. “Crear mala impresión” significa no haber satisfecho los criterios de aquél a quien había que impresionar. Esto plantea la cuestión de los criterios de censura (la manera en que la rejilla está construida).

Aunque los comienzos de la censura automatizada se advierten por todas partes (por ejemplo, en la política editorial de los medios masivos), los editores todavía no se han vuelto autómatas. En el momento presente, los editores son aún lo bastante elásticos para ajustarse a algunos de los textos que buscan satisfacer sus criterios. Todavía hay diálogos entre editores y textos que pueden cambiar los criterios del editor. (El grado de elasticidad que del que goza un editor puede, por cierto, servir, para calibrar el nivel de libertad disponible en una sociedad particular.) Este diálogo entre textos y editor puede cambiar en ocasiones el criterio de edición, pero también cambia los textos. Esa es, después de todo, la esencia del diálogo: el participante se convierte en el otro del otro, cambiando él mismo al cambiar al otro. Un texto impreso no es solo uno que ha cambiado (conmovido, impresionado) al editor sino asimismo uno que ha sido cambiado (movido, impreso) por el editor. El texto impreso es el resultado de un apretón de manos entre escritor y editor, y muestra las huellas de ambas manos. Aquí la mano del editor ha tomado la mano del escritor. El apretón de manos está entre los gestos más absorbentes, porque es al mismo tiempo uno de los más públicos y uno de los más íntimos: el editor está ahí para el escritor, el escritor para el editor, y ambos para el lector.

En consecuencia, la presión que soporta el texto impreso, a diferencia del inédito, es doble. Soporta la carga tanto de la expresión del escritor como la resistencia del editor. Es un puño cerrado, y como texto cerrado, se propone imprimir ambas intenciones en su futuro lector. Se propone —como se dice sin pensar, sin percatarse de la dinámica inherente en el concepto— informar al lector. Informar significa presionar una forma sobre algo que presenta resistencia a la presión. Con los textos impresos, escritores y editores se han comprometido a informar a los lectores —a hacer en ellos una impresión: primero la expresión del escritor, luego la resistencia del editor, luego la presión del impreso, y finalmente, la impresión en los lectores. Esa es la dinámica de los textos de Gutenberg.

Pero queda aún la pregunta de si estas dinámicas textuales están perdiendo energía frente a una avasallante inflación textual, de si dicha pérdida de energía pudiera ser una de las razones para renunciar a la escritura. Las montañas de material impreso que se nos entregan en casa diariamente, los bosques primigenios en los que nos perdemos al recorrer librerías —estos sin duda ya no son puños cerrados con los que los escritores y editores han jurado informarnos. Parecen ser borlas de algodón en cloroformo preparadas por los editores para anestesiarnos, una vez que dieron con los escritores adecuados para tal propósito. La mayor parte de la edición contemporánea cumple la función de adormecer a los lectores y, tanto editor como escritor, parecen ser nada más que funcionarios en este asunto del adormecimiento. Funcionarios, además, susceptibles de ser reemplazados en el futuro previsible por aparatos automáticos: los editores por rejillas programadas, los escritores por procesadores de palabras, hasta que finalmente el alfabeto sea abandonado como un código ineficaz y la sociedad será informada (entumecida) exclusivamente por imágenes programadas con sonido. En otras palabras: frente a la inflación textual y la revolución informática, ¿todavía tiene sentido escribir, publicar, imprimir y leer?

La cuestión inmediata concierne a los puños cerrados, que penetran potencialmente vía los algodones en cloroformo. Se trata de una cuestión estética. Aisthetsai significa “percibir”. Aquí el asunto es si los textos informativos pueden percibirse del todo, ahora y en el futuro, y si es todavía posible para escritores y editores conspirar contra una industria anestésica cada vez más automatizada. Tal conspiración contra el adormecimiento y a favor de la información, esta contracción de textos para transformarlos de la era de Gutenberg a la era electrónica, es una estrategia que conocemos por la navaja de Occam. Solo los textos sometidos a la navaja pueden penetrar. Mientras más fuerte se cierra el texto, más perceptible resulta entre los algodones del software.

La navaja de Occam dice entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem (no multiplicar las cosas sin necesidad). Es un instrumento para cortar lo innecesario —lo redundante, como se dice ahora. La resistencia del editor a la expresión del escritor es como un corte de la navaja de Occam. La diferencia entre los textos inéditos y los editados es clara: los primeros van a la guillotina; los segundos van a la batalla.

Pese a esta carnicería de textos, nos encontramos inundados de ellos. La guillotina del editor ha demostrado su ineficacia. La navaja de Occam facilita mejores criterios, criterios de editor (agujeros en las rejillas) adecuados a la transición entre las condiciones gutenberguianas y las condiciones electromagnéticas. En breve, mientras más sucinto sea un texto, mejor. Se trata de un criterio informático, lo que implica que cuanto menos redundante sea un texto, más informativo será. Al mismo tiempo, mientras más corto es, más verdadero, pues todo lo superfluo es falaz. Las ecuaciones de Einstein son más verídicas que las de Newton porque prescinden de los gramos y se conforman con centímetros y segundos. Mientras más breve sea un texto, mejor, pues todo lo superfluo es inválido. Las instrucciones breves (leyes, indicaciones) son mejores que las largas porque ofrecen modelos conductuales más fáciles de seguir.

Parece que nada podría ser tan simple y por ello tan fácil de automatizar como la edición de textos. Se pueden abreviar hasta un mínimo absoluto. Hoy día parece que la crítica textual de cualquier tipo debería decir que solamente los textos mínimos tienen alguna posibilidad de sobrevivir a la revolución informática.

Desafortunadamente, la cosa no es tan simple. Hay textos que fuerzan la información precisamente por su redundancia (p.ej., las tortuosas digresiones de Thomas Mann). Pero, no es tanto por esta razón sino, sobre todo, porque hay un cierto punto crítico en que el uso de la navaja de Occam castra a un texto en vez de circuncidarlo. Si se quitaran la mayor parte de las redundancias, en la mayoría de los casos solo quedaría ruido, y ninguna información perceptible. La batalla dialógica entre el escritor y el editor se intenta localizar este punto crítico, donde la más alta cantidad de información se transmite antes de que todo empiece a desintegrarse en ruido. Encontrar este punto crítico es, finalmente, el criterio determinante del editor.

Los textos son discursos. Los signos escritos fluyen en ellos más allá de un punto final hacia un lector que los completa. Si la navaja de Occam recorta este discurso, el lector ya no podrá recibirlo (descifrarlo). Mientras más breve sea un texto, más difícil resulta descodificarlo. Pasado el punto crítico, se vuelve ininteligible. La batalla entre el escritor y el editor tiene que llevar la dificultad de leer a su punto extremo—y quedarse ahí. Tiene que exigir lo máximo posible al lector, sin avasallarlo. El criterio del editor es la capacidad de lectura del lector.

Los textos deben fluir. Las letras, palabras, frases y párrafos que los componen deben seguirse sin interrupciones. Las partículas de texto deben construirse en una estructura ondulante. Se trata del ritmo, de niveles sobrepuestos de ritmo. Cada nivel de letras, palabras, frases y párrafos debe resonar con su ritmo particular, y todas deben resonar en conjunto. Los textos deben armonizar. Un tono unificado debe resonar en los niveles musical, léxico, semántico y lógico del texto. Solo si un texto está en armonía puede el lector estar de acuerdo o en desacuerdo con él, resonar en simpatía o antipatía. Por esta razón, la navaja de Occam no solo necesita circuncidar el discurso, sino también reensamblarlo en una unidad armoniosa. Los editores tienen que hacer un collage del texto, sin que el lector lo vea como collage.

Los textos deben armonizar. Hay dos tipos de armonías, ritmos. En el primero, una ola de discurso sigue a otra. En el segundo, ambas chocan, espumeantes, entre sí. Este segundo tipo de ritmo podría llamarse “síncopa”. Un texto es sincopado si continuamente se contradice y aun así fluye de continuo. Un texto así absorbe al lector yendo contra su pálpito cardiaco, lo tienta a la contradicción, jalándolo contra su voluntad. Un texto así es en realidad el puño cerrado que atraviesa el medio anestésico para informar. La contradicción interna de un texto, su fuerza de síncopa, es una de las consecuencias de la contradicción externa entre el escritor y el editor. Los textos verdaderos, buenos y bellos, es decir, textos concisos que fluyen sin interrupción y sin embargo son contradictorios, son obras de un diálogo creativo entre el escritor y el editor. Justifican alguna esperanza de que no todos los textos serán sacrificados al naciente universo de imágenes técnicas.

El escritor está ahí sobre todo para su editor, para compartir con él la elaboración de un puño cerrado a partir de un texto a medias. La esperanza es que el puño cerrado salve las condiciones informáticas para atrapar a los lectores que completarán el texto, aun después de que el código alfanumérico se vuelva obsoleto. Aun si no siempre tiene conciencia de su búsqueda, un escritor está a la búsqueda de ese otro como vía a una salida de su propia soledad para integrarse a una comunidad, asistido por el terreno común compartido con su editor. Antes de la imprenta, no eran los editores, sino sobre todo la Iglesia, la que desempeñaba la tarea de criticar textos y transmitirlos a los lectores. Los escritores escribían en busca del Otro Absoluto (ad maiorem Dei gloriam). En esos tiempos, un lector transmitía el texto del escritor en su camino a la divinidad (a la compleción de su texto). La invención de la imprenta cambió la escritura: una ocupación religiosa se transformó en política.

Imprenta

La tipografía ha de considerarse aquí, no como una tecnología para la producción de materiales impresos o como un método para distribuir información alfanumérica, sino como una nueva manera de escribir y de pensar. Estos aspectos de la impresión son de hecho, de gran importancia para la comprensión de la actual revolución informática (la información electromagnética puede considerarse un nuevo desarrollo en la tecnología y en los métodos de distribución del impreso). Pero aquí nos concierne un asunto muy radical, a saber, si fue solo con la invención de la imprenta que los escritores tomaron conciencia de lo que realmente hacían al poner caracteres en filas, si este dominio teórico y práctico de la escritura no excedió la conciencia histórica que la escritura expresa, si la revolución informática no puede percibirse como el resultado de un agotamiento de la potencialidad inherente en la escritura.

La palabra griega typos generalmente significa “rastro”, y en este sentido, las huellas que las patas de las aves dejan en la playa podrían llamarse typoi. En otro nivel, la palabra se refiere a la manera en que estas huellas pueden utilizarse como modelos para clasificar las aves que han andado por ahí. Finalmente, la palabra significa que yo mismo tengo la capacidad de hacer esas huellas de ave en la arena, y también distinguir y comparar diversas clases de ave. De modo que typos se refiere a lo que todas las huellas de ave tienen en común (lo típico); significa lo universal detrás de todo lo característico y distintivo.

La palabra griega graphein generalmente significa “escarbar”. En este sentido, las marcas que hace un estilete en el barro son tipografías. Pero sabemos que, en el lenguaje cotidiano, la palabra graphein significa escritura. Significa el estampado de signos escrito; son exactamente estos rastros los que clasifican, comparan y distinguen. Así que la palabra tipografía es en realidad un pleonasmo que podría traducirse como inscripción, grabado o escritura. Es suficiente decir “escritura”.

Desde la invención de la escritura (y en particular la escritura alfanumérica), la gente ha tipografiado. Gutenberg en realidad no inventó nada: la imprenta hubiera sido posible, en este sentido, desde mediados del segundo milenio A.C. Todos los requisitos técnicos (prensas, tintas, soportes en forma de página, incluso el arte de grabado en metal) ya existían para entonces. Pero todavía no había imprenta porque no se sabía que dibujar letras se trataba de trabajar con tipos. Los signos escritos se tomaron como caracteres. El pensamiento de “identificación de tipo” aún no se grababa en la conciencia. La gran hazaña de Gutenberg fue el descubrimiento de los tipos inherentes a la escritura alfanumérica.

La dificultad de alcanzar una conciencia normalizadora se puede ilustrar en un ejemplo. La disputa medieval sobre los universales concernía el problema de la comparación. ¿Qué es lo que hago cuando comparo una mesa y una silla? ¿Tienen estos dos objetos algo en común, algo que se revele típico? ¿Acaso su común “mueblidad”? Ese era el enfoque de los realistas. ¿O debo aceptar que las características de ambos objetos no son comparables y que necesito recurrir a una palabra (como la palabra mueble) para inducir una comparación cuando ninguna otra comparación real es posible? Ese era la perspectiva de los nominalistas. Para los primeros, lo típico, lo universal se encuentra corporeizado en los particulares y puede descubrirse: universalia sunt realia. De aquí la designación “realistas”. Para los segundos, no hay nada detrás de los particulares y lo típico no es más que un nombre que inventamos para facilitar las comparaciones: universalia sunt nomina. De aquí la designación “nominalistas”.

Pero esta disputa no es exclusivamente un asunto de lógica (¿acaso la comparación se refiere a un rasgo común o es un truco para convertir lo disímil en semejante?). Se trata realmente de una cuestión existencial, es decir: si los universales son reales, entonces deben formar una pirámide jerárquica. Si puedo establecer la mueblidad en la comparación entre mesa y silla, debo poder avanzar hacia un universal superior comparando los muebles con la ropa, y así sucesivamente hasta llegar a la punta de la pirámide, el universal de todos los universales, y de allí a Dios. A partir de comparaciones, pues, puedo acercarme a Dios y salvar mi alma, y esto por dos métodos complementarios: o bien a través del pensamiento, extrayendo de los particulares generalidades cada vez más amplias, y escalando, por este método inductivo, a niveles cada vez más altos de realidad hasta alcanzar, finalmente, a Dios por medio de la ruta intelectual; o de manera práctica mediante obras, extrayendo lo general (la esencia) de lo particular (el accidente) y de esta esencia a otra más alta, hasta que logre extraer la esencia final de todas las esencias (la “quinta”, la quintaesencia), esto es: Dios. Del plomo puedo precipitar oro, de este un manantial virgen, la piedra filosófica, y finalmente, a Dios. Mediante acciones disciplinadas (p.ej., alquimia), puedo encontrar a Dios y salvar mi alma.

Si los universales no son más que palabras, toda filosofía y teología se vuelve puro juego de palabras (flatus vocis —un soplo de aire producido por una voz, un gruñido vocal), y todas las prácticas que buscan a Dios, como la alquimia, se vuelven obra del diablo. Entonces debo aceptar que el mundo al que fui arrojado al nacer se compone enteramente de fenómenos únicos que no pueden compararse. Si les presto atención, mi alma se enredará, como en una trampa. De modo que debo volver la espalda a este valle de lágrimas y abrirme a Dios en pura e inarticulada fe (sola fide) si quiero evitar al demonio y salvar mi alma.

Digan lo que digan los libros de historia, la invención de la imprenta resolvió la disputa sobre los universales a favor de los realistas. Es cierto que muchos nominalistas contribuyeron substancialmente al desarrollo de la filosofía y la ciencia modernas, pero la contraseña realista universalia sunt realia ha devenido idea fundacional del pensamiento y la investigación modernas. Creemos en la realidad de los universales, de los tipos, en la realidad de las partículas atómicas, los genes, las clases sociales y las razas, y tratamos de identificarlas y manipularlas. Si esta creencia empieza ahora a tambalearse ahora, si subrepticiamente tendemos al nominalismo (p.ej., como positivistas o fenomenólogos), se debe a que el pensamiento tipificador está agotado. Se está volviendo absurdo.

La invención de la imprenta resolvió la disputa sobre los universales a favor de los realistas. La imprenta mostró claramente que cuando escribimos (y cuando pensamos de la manera tipificada en la escritura) manipulamos tipos. La imprenta puso a la mano los tipos. De esta manera, cambió la idea de la realidad de las ideas (esta creencia que apadrinó el realismo medieval) de lo especulativo a lo práctico. La imprenta se volvió uno de los pilares de la ciencia moderna.

Antes de Gutenberg, el escritor consideraba los signos escritos como caracteres que hacían visible el sonido distintivo de un lenguaje hablado específico. De acuerdo con esta errónea creencia, cada lenguaje específico demandaba su propio alfabeto característico, pues la A latina representaba un sonido distinto que el de la alfa griega. Había en ese tiempo cuatro alfabetos simultáneamente en uso —esto es, el latino, el griego, el hebreo y el arábigo— para que cada idioma pudiera hacerse visible a su manera característica. Existía asimismo una vaga conciencia de que los signos escritos eran de hecho tipos y no caracteres y de que por ello es posible referirse, digamos, a las lenguas eslavas con letras griegas, a las germánicas con letras latinas y las iraníes con letras arábigas, pero esta conciencia nunca se aclaraba: las cuatro lenguas características de cada alfabeto se suponían sagradas. Si estos cuatro alfabetos se conservan hoy todavía, pese a una clara conciencia de la tipología de la escritura, es porque hay restos de la vaga conciencia que persisten en resistirse al pensamiento tipificador.

La imprenta iluminó claramente la vaga conciencia de los tipos, y así, también, los aspectos problemáticos (dudosos) de este pensamiento. Dos de esos problemas ayudan a entender la crisis contemporánea de la tipificación.

1. La imprenta demuestra que los tipos no son formas eternas, invariables (como pensaban Platón y los realistas medievales) sino que pueden adaptarse, mejorarse y desecharse. Por ejemplo, como el alfabeto latino carecía de un signo para el sonido alemán “sch”, se inventó el tipo sch (logro, por cierto, poco brillante). Eso no demostraba la tesis nominalista de que “los tipos son pura invención”. Por el contrario, significaba que, aunque realmente hay tipos, estos deben adaptarse a lo característico. El tipo sch no flota sobre nosotros en alguna especie de cielo platónico, pero tampoco puede hallarse en el aire. Más bien uno se ve forzado a acomodar el sonido a sch. Al hacerlo, uno de hecho ha entendido que tal sonido es típico. De esa manera, el concepto de “teoría” cambia radicalmente. Ya no significa una piadosa contemplación pasiva de formas eternas, ya no es un juego de palabras vacío. Denota el modelado progresivo de tipos cada vez mejores (y en este sentido más verdaderos). Las teorías ofrecen conocimiento, pero son invenciones. Las semillas de este problema subyacente del conocimiento científico se hallaban en la invención de la imprenta. En parte, la crisis contemporánea del pensamiento histórico tiene sus raíces en cierta conciencia de este problema.

2. Algo impreso es una cosa típica, y no una cosa característica, incomparable, única. Un papel impreso es un ejemplar, uno entre muchos ejemplos de una cosa única (p.ej., de un manuscrito). Algo impreso es valioso, no como objeto característico (como este papel singular) sino como tipo. Lo interesante de él no es la producción de impresión (de papeles, de escritura impresa) sino la producción de los tipos (del texto). La visión de algo impreso es una burla de la clásica antropología de homo faber. Confirma la teoría cristiana del trabajo como castigo. En presencia de lo impreso, se hace evidente que la ocupación digna del ser humano es tipificar, la manipulación de signos, la “hechura de sentido”: mejor dicho, informar. El trabajo —la producción de cosas características— se desacredita como un gesto subhumano que se resuelve al mover un apagador. Entre los primeros efectos de este desprecio por el trabajo y el aprecio por la tipificación estuvo la Revolución Industrial, es decir, la instalación de maquinaria. La imprenta puede entenderse como el modelo y el meollo de la Revolución Industrial: la información se imprimiría no solo en libros, sino también mecánicamente en textiles, metal y plástico.

La imprenta va más allá de la Revolución Industrial, llegando hasta la sociedad postindustrial. Es el meollo del creciente desdén actual por objetos característicos y el aprecio por la típica información pura. La revaluación de todas las pautas asociadas al trabajo es aquí relevante, y la conciencia de este problema es una de las bases de la crisis actual.

Cuando los escritores de la era Gutenberg cobraron conciencia de que estaban manipulando tipos, de que eran “informáticos”, desplegaron el modo tipificador de pensamiento en todas las áreas de la cultura. El cual consiste en hallar tipos adecuados a los aspectos característicos del mundo, en mejorarlos continuamente y luego imprimirlos en el mundo. Esta manera de pensar tomó forma en el Mediterráneo oriental a mediados del segundo milenio A. C. Se imprimió claramente en la conciencia y en tiempos modernos conquistó el mundo. La galaxia Gutenberg llega más atrás y más adelante de lo que McLuhan se percató.

Pero hay algunos signos de que la victoria no fue definitiva, esto es, la victoria del pensamiento tipificador —este realismo modificado— sobre un nominalismo previamente suprimido. Es posible oír de nuevo la objeción nominalista a la total clasificación y tipificación de los fenómenos mediante la ciencia, la tecnología, la política, el arte y la filosofía, a saber, que nada de eso es más que un “gruñido vocal”. El grito de batalla de Husserl: “regresar a las cosas mismas”, lejos de la abstracción tipológica y de vuelta a la instancia concreta, es un ejemplo de esto. Cuestiona el progreso. Pues el progreso —en ciencia, tecnología, economía y política— del objeto concreto a un tipo abstracto se revela de manera lenta pero segura, como una demencia destructora, por ejemplo, en Auschwitz, en armamentos termonucleares, en contaminación ambiental, en suma, en los aparatos que tipifican y universalizan todo. Estamos empezando a perder fe en la realidad de los universales, y el sentimiento nominalista del valle-de-lágrimas ha comenzado, con Kafka cuando más tarde, a cristalizarse en nosotros y nuestro entorno. El pensamiento basado en la imprenta está por someterse a una revisión general.

La revolución informática, esta producción de signos y su posicionamiento en campos electromagnéticos, rompe abiertamente con la conciencia de lo impreso. Los nuevos signos que aparecen en las pantallas de computadora o televisión ya no son rastros grabados en objetos; ya no son “tipográficos”. La clase de pensamiento que produce la nueva información ya no es una clase de pensamiento tipográfica, tipificadora. El gesto de imprimir y la mentalidad que se expresa en este gesto están volviéndose arcaicos, lo mismo pasa con el pensamiento occidental, histórico y tipificador. El progreso se está volviendo arcaico, así que los progresistas del presente serán los reaccionarios del futuro. Dicho eso, la mayoría de nosotros estamos condenados a pensar de manera reaccionaria porque se nos ha impreso el modo de pensamiento hacedor de trazos. Preferiríamos seguir escribiendo e imprimiendo: enfrentamos la revolución informática con temor y aborrecimiento.

Está bastante claro lo que se perderá en la transición de la cultura gutenberguiana a la cultura electromagnética, a saber, todo cuanto atesoramos en el legado occidental. Por otra parte, no vemos lo que tenemos que ganar. Si pudiéramos verlo, ya habríamos dado el primer paso hacia un nuevo modo de pensar. Pero tratando de sumergirnos en el pensamiento nominalista, digamos, en la vida y la poesía de Francisco de Asís, podemos lograr una anticipación del futuro. ¿Sola fide?

Podemos considerar lo impreso, esta escritura alfabética que se ha vuelto autoconsciente, como la expresión del pensamiento histórico, científico, progresivo de Occidente. La revolución informática vuelve superfluos la imprenta, el alfabeto, y esta clase de pensamiento. Conduce a un nuevo modo de pensamiento que puede anticiparse, pero aún no percibirse. Esto suena como una aseveración, pero es en realidad una pregunta dirigida, con preocupación y esperanza, al futuro.

Instrucciones

Una manera de anticipar la clase de pensamiento que caracteriza la revolución informática es observar a quienes manipulan los aparatos, colocando los nuevos signos en campos electromagnéticos. La palabra programa es el equivalente griego del latín praescriptio y el alemán Vorschrift. Estas personas ¿siguen escribiendo, o están volviendo a empezar? ¿Están en lo cierto los reaccionarios contemporáneos al afirmar que nada ha cambiado fundamentalmente, que lo esencial sigue siendo lo mismo? ¿A quién le escriben estas personas? Pues no están escribiendo más allá de una conclusión, a otro ser humano. Más bien escriben con y para los aparatos. ¿No habíamos visto que escribir a otra persona era lo esencial de la escritura? Así que la esencia de la escritura ha cambiado para estas personas; se trata de otra escritura que necesita otro nombre: programación. Para los reaccionarios, esto no solo es incómodo, es aterrador.

Desde cierta perspectiva, ese terror frente a lo nuevo parece inofensivo. Así que las personas ya no escriben alfabéticamente, sino que usan otros códigos, denominados binarios. Las inteligencias artificiales son demasiado estúpidas (quizá solamente por ahora) para poder descifrar letras. Los nuevos códigos computacionales son de hecho extraordinariamente simples (tan simples como las inteligencias artificiales), pero no es sencillo usarlos. Son sistemas estructuralmente simples y funcionalmente complejos. La mayoría de nosotros no los hemos dominado; por otra parte, todos hemos aprendido el alfabeto, y la imprenta ha producido un alfabetismo democratizador de amplio alcance. Los nuevos códigos computacionales nos han vuelto de nuevo analfabetas. Ha surgido una nueva casta letrada. Para la mayoría de nosotros, la nueva escritura (programas de computación) está permeada del mismo misterio que rodeaba la escritura alfabética antes de la invención de la imprenta. Lo que no puede descifrarse es un temible secreto. La gente cae de rodillas (supplex turba) y trata de apaciguarlo (el Becerro de Oro ante las dos tablillas). Por supuesto, nada podría ser más fácil que penetrar el misterio. Solo hay que aprender los códigos secretos (en el caso de los romanos y los judíos, el alfabeto; en nuestro caso, los códigos computacionales). Pero eso es exactamente lo que nuestro temor de lo nuevo imposibilita. Aprenderlos es un juego reservado para nuestros intrépidos niños. Tenemos que intentar otras cosas. Tenemos que tratar de utilizar una manera tipográfica de pensar para vérnoslas con la “escritura” postipográfica. Como el presente ensayo es literal, intentará disipar el terror a los programas.

Si un programa ha de entenderse como escritura dirigida no a los seres humanos sino a los aparatos, entonces las personas han programado desde que se inventó la escritura—antes de que hubiera aparatos. Porque se escribía a los seres humanos como si fueran aparatos. Se prescribían modelos de conducta humana y estas instrucciones constituyen un hilo prominente en la red discursiva que llamamos literatura occidental. Al usar este hilo como guía en un examen de la historia occidental, el desarrollo puede representarse como sigue: en un principio, desde la Estela de Hammurabi, estas instrucciones se llamaron “mandamientos”; luego, con las Doce Tablillas, se convirtieron en “leyes”, que más tarde se ramificaron en decretos, regulaciones y otras formas de instrucción; durante la Revolución Industrial, se agregaron instrucciones relativas al comportamiento humano con las máquinas, o “manuales de usuario”; hasta que finalmente, desde las revoluciones informáticas, el programa discutido anteriormente —a saber, instrucciones a las máquinas— completó este desarrollo. Los programas no son solamente una forma completamente nueva de escribir, también son la culminación de un patrón establecido cuando comenzó la escritura.

La cadena de instrucciones antes descrita (así como la historia de Occidente que se articula en ella) puede entenderse de diversas maneras, por ejemplo, como una tendencia a la desacralización. Los mandamientos (digamos, los Diez Mandamientos) eran sagrados. Tenían un autor celestial. Era una autoridad sobrehumana que hacía de los seres humanos marionetas (aparatos). Las leyes (digamos, la ley constitucional) tenían un autor, si no celestial, al menos mítico (p.ej., el pueblo), y esta autoridad mítica manipulaba la conducta de la gente. Se fue haciendo cada vez más claro que las instrucciones las hacían personas que manipulaban a otras. Los manuales de usuario revelaban que toda instrucción busca un comportamiento humano automático, maquinal. Por esto las guías de usuario se hacen más breves mientras más automatizada es la máquina, hasta que, con máquinas totalmente automatizadas, se vuelven superfluas. En su lugar están los programas. Aquí ningún ser humano requiere instrucción. En vez de ello las instrucciones se dirigen a los aparatos. De esta manera, queda claro que la meta de las instrucciones (y de la historia occidental) ha sido el comportamiento totalmente profano y que, lograda esta meta, resulta superfluo instruir a la gente o manipularla. Se comporta automáticamente como debe.

La cadena de instrucciones puede igualmente leerse como una tendencia a devaluar el comportamiento, a reducirlo a un objeto de estudio científico (entendiendo “ciencia” como pensamiento y acción libres de valores). Los mandamientos prescriben conductas de acuerdo a valores eternos, las leyes, conductas compatibles con altos valores. En seguida las instrucciones tienden a liberarse de los valores, hasta que finalmente, los manuales de usuario terminan por referirse tan solo a la conducta funcional. Hay así una despolitización y funcionalización de la conducta, que puede observarse en la construcción sintáctica de las instrucciones. Dejan de ser postulados imperativos (“debes”) para volverse postulados funcionales si-entonces. Del mandamiento “honrarás a tu padre y a tu madre” pasamos a recomendaciones de uso: “Si quieres comer sopa de pollo, haz esto y esto con la lata de sopa de pollo”. Esta continua devaluación de la conducta concluye con los programas. En los programas de computación lógicamente construidos, no hay un símbolo de deber. De tal manera, se hace claro que la tendencia de las instrucciones (y de la historia occidental como un todo) es hacia una completa despolitización de todo comportamiento y que cuando se logre esta meta, los seres humanos y su sociedad se guiarán automáticamente, como un sistema cibernético.

Estas dos lecturas de la tendencia inherente a las instrucciones transmiten cierta idea de la forma funcional de pensar en ascenso. Es un pensamiento profano, libre de valores. Ya no puede comprenderse en categorías históricas, políticas o éticas. Otras categorías cibernéticas, computables, funcionales deben aplicársele. Por esta razón, la programación no puede realmente llamarse escritura. Es un gesto que expresa una clase diferente de pensamiento.

Queda por ver si el esfuerzo que se emprendió para desmitificar la programación ha disipado el terror. Desde luego, el asunto puede abordarse desde una perspectiva optimista. Debido a que los programas instruyen a los aparatos, la carga de la instrucción pasa de los seres humanos a objetos inanimados, y los seres humanos quedan libres de comportarse como gusten. Desde esta posición, la tendencia inherente en las instrucciones y culminante en los programas se dirige a la libertad. Los aparatos se comportan mejor y más rápido que los seres humanos: arman automóviles mejor, cosen mejor, cavan mejor, y pronto serán capaces de cosechar cerezas con mayor eficacia. También piensan mejor: calculan, dibujan y toman decisiones más rápido (curiosamente, mejores para calcular que para cosechar cerezas). De ahora en adelante, la gente puede concentrarse en programar aparatos. ¿No podría ser esa la libertad que hemos buscado desde que la historia comenzó?

Se presentan dos clases muy diferentes de objeciones. La primera de ellas es bastante fácil de refutar. Se refiere a que existen ciertas conductas que los aparatos no pueden adoptar y que el tipo de conducta que no puede automatizarse es precisamente el que constituye la dignidad humana, por ejemplo, el mandamiento de que “honrarás a tu padre y a tu madre”. Ése es un error. Todos los modos de conducta, de cualquier tipo, pueden programarse y automatizarse. Es cosa de desbaratar la conducta en sus elementos constituyentes, en actemas, y luego volverlos a computar. Justamente este deshacer y recalcular es la programación. El mandamiento mencionado puede desbaratarse en actemas tales como “alimenta a tu madre enferma con pudín de arroz”. Los aparatos obedecerán este mandamiento mejor y más rápidamente que los seres humanos.

La segunda vacilación para ser optimista pesa más. Postula que liberar a las personas de la obligación de comportarse de determinada manera resultará en una carencia total de libertad. Si no hay necesidad de actuar de determinada manera (trabajar, caminar, sentarse, calcular, dibujar), toda conducta se revertirá a un acte gratuit, a un gesto absurdo, sin sentido. Esta objeción supone que la libertad solo puede darse en la pugna contra la necesidad. La conducta completamente incondicionada no es más libre que la conducta completamente condicionada. En este punto, un optimista podría objetar que cualquier conducta humana, aunque siga las instrucciones, es absurda frente al hecho de la muerte (la inevitabilidad de la muerte) y que la intención fundamental de toda instrucción siempre fue la de dar un sentido al absurdo. Cuando las instrucciones pasan de los humanos a los aparatos, los humanos son libres de dar sentido a la absurda conducta de los aparatos (y de paso, a su propia conducta en función de los aparatos). En consecuencia, programar es dar sentido, y la intención detrás de la programación es liberar a los seres humanos para dar sentido al mundo y liberar sus vidas en él.

Si se mantiene un optimismo que disipa nuestro miedo a la programación, podríamos postular que, con el declive de la escritura ante la programación, se alcanza la meta de la historia. Toda conducta se ha vuelto profana, científica, funcional, apolítica y la gente es libre de dar sentido a tal conducta. La historia, junto con el modo de pensamiento que la produce, ha terminado. Está surgiendo un nuevo modo de pensamiento posthistórico que asigna sentido a lo absurdo. Dejemos de lado la cuestión de si este optimismo satisface en verdad todas las condiciones. Aun si lo aceptamos, sigue abierta la cuestión de si la programación volverá obsoleta toda escritura. Todas las instrucciones pueden programarse, pero se escribirán otras además de instrucciones. Después de todo, la literatura no consta por completo de mandamientos, leyes y manuales de usuario. Y esas otras hebras en el tejido literario bien pueden no ser programables. Así que la escritura continuará, después de todo. Y por medio de esta prolongada escritura, se conservarán modos de pensamiento histórico, político, ético y estético.

Esta (reaccionaria) objeción resulta ser un error. Es cierto que la literatura no consiste exclusivamente en instrucción, en modelos de conducta. Hay también modelos de conocimiento (p.ej., textos científicos y filosóficos) y modelos de experiencia (p.ej., poesía y todo lo que se entiende por bellas letras). Dividir la literatura en modelos de conducta, de conocimiento y de experiencia sigue la clásica división de ideales en buenos, verdaderos y bellos, una división que ha sido insostenible desde la Revolución Industrial. Hoy tenemos manera de reducir los modelos de conocimiento y de experiencia a modelos de conducta revirtiendo todas las proposiciones a proposiciones del tipo si-entonces. El cálculo proposicional permite traducir a funciones todos los enunciados de cualquier clase. Toda la literatura se vuelve programable.

Una literatura programada retrotraería a instrucciones todos los textos para que las inteligencias artificiales las computasen. Incluso a juzgar por las imágenes sintéticas actualmente disponibles, resulta claro que de este modo pueden producirse modelos de conocimiento y experiencia excepcionalmente efectivos. Al iluminar la pantalla, los modelos de conocimiento binario digitalmente codificados, de simples curvas estadísticas a complejas representaciones de teorías enteras, dejan en la sombra todos los textos científicos alfanuméricamente codificados. El denominado arte de computadora empieza a generar modelos de experiencia (configuraciones fantásticas, imposibles) que son de hecho imágenes, pero imágenes que dependen de programas digitalmente codificados que son a su vez transcodificaciones de textos codificados alfanuméricamente. Estos notablemente poderosos modelos de experiencia deberían verse en primera instancia como poesía y ficción programadas, y solo después como “arte visual”. De esta manera, una perspectiva optimista de la programación de toda escritura parece justificarse: si la escritura alfabética ha de sustituirse por la programación digital, entonces todos los mensajes, conductas, conocimientos y experiencias antes mediados por los textos se transmitirán de manera más efectiva y creativa por los nuevos medios informáticos.

Pero no deberíamos dejarnos arrastrar por este optimismo. Mucho se ganaría con la programación de todo cuanto se ha escrito alfanuméricamente hasta ahora, pero el terror de los reaccionarios no puede desecharse con tanta ligereza. Pues en la recodificación de los códigos alfanuméricos a digitales, se perdería algo que no solamente los reaccionarios reconocerían como el valor crítico de la escritura. Ya que el lenguaje hablado perdería su posición como mediador entre el pensamiento y la escritura. Los códigos digitales son ideográficos en el sentido de hacer visibles los conceptos (las ideas). Se diferencian del alfabeto en que no significan sonidos hablados. Al programar lo que antes estaba escrito alfabéticamente, el pensamiento se habrá separado del lenguaje. Y eso es aterrador.

La escritura, como la aprendimos en la escuela, es un gesto de conciencia histórica. La programación, como nuestros hijos están empezando a aprenderla, es un gesto de otro tipo, es más un gesto comparable a una conciencia matemática que a una conciencia literaria. Los códigos que utiliza son tan ideográficos como los números. Wittgenstein, en su observación sobre lo absurdo de decir “dos y dos son cuatro a las seis en punto de la tarde”, mostró que el pensamiento matemático es ahistórico. Pero hasta ahora, el pensamiento matemático ha estado orgánicamente inmerso en el código alfanumérico y se ha visto arrastrado en el flujo del pensamiento histórico. Ahora la programación está emergiendo del código alfanumérico, haciéndose independiente y separándose del lenguaje hablado. Eso justifica cierto grado de pesimismo.

Lenguajes hablados

Cuando la programación se haya liberado de la escritura alfanumérica, el pensamiento ya no habrá de operar mediante un lenguaje hablado para hacerse visible. El rodeo por el lenguaje hacia el signo, marca distintiva de las culturas occidentales (y de todas las otras culturas alfabéticas), se volverá superfluo. Pensamiento y habla ya no estarán fusionados, como lo estuvieron cuando el alfabeto predominaba Esta fusión es la razón por la que las reglas del pensamiento se llaman “lógica” (reglas de las palabras), que usamos la crítica del lenguaje como un método para analizar el pensamiento, que la Biblia afirma que la Palabra ha sido el comienzo, o que Heidegger llama a las palabras la “morada del ser”. Esta fusión del pensamiento y el habla es en verdad notable. Porque ciertamente siempre ha habido otros códigos, además del alfabeto, para hacer visible el pensamiento, por ejemplo, los códigos de la pintura y de las matemáticas. Así que la gente siempre tuvo conciencia de que hablar era solo una de las maneras de jugar con el pensamiento, y repetidas veces trató de hallar un común denominador entre ellas. Un ejemplo impresionante es el (fallido) intento de reducir unas a otras las reglas de la lógica y de las matemáticas (ver Russell y Whitehead, Principia Mathematica). Pero el alfabeto era el código dominante. Durante miles de años eclipsó a todos los otros. Conforme el alfabeto sea superado, el pensamiento se liberará del habla, y las clases no lingüísticas de pensamiento (matemático y pictórico y, presumiblemente, otros completamente nuevos) se expandirán de maneras que aún no podemos anticipar.

El habla, por otra parte, no será superada para nada. Al contrario: librado del alfabeto, el lenguaje hablado inundará la escena, cintas e imágenes parlantes gritarán y susurrarán a la sociedad. Hasta las inteligencias artificiales aprenderán a hablar. Habrá desarrollos técnicos en el habla, la habilidad de percibir el lenguaje hablado. El peligro será que el idioma, librado del alfabeto, se revierta a un estado no cultivado. Nuestros idiomas han atravesado durante miles de años la filtrante y cáustica rejilla del alfabeto, llegando así a ser instrumentos bellos y poderosos, delicados y precisos. Si se les permite crecer sin control, se harán bárbaros, junto con una gran cantidad de pensamiento.

Sin embargo, no habría que sobrestimar el efecto del alfabeto en el habla. Pues al observar la situación lingüística contemporánea, se percibe que la inmensa mayoría de lo escrito y lo hablado es un sinsentido o peor. Alrededor del 95 por ciento de todo lo hablado y escrito es gramaticalmente incorrecto (digamos, pronunciamientos como “esta lavadora es mejor” o “Berlín queda al norte”) y por tal razón no dice de hecho nada. Después de escuchar a la gente en la calle y leer el torrente de periódicos, revistas y novelas, un vistazo a un programa de computadora puede ser una revitalización estética. Si esta habladuría, esta demagogia, cesa de dominar el pensamiento tras la pérdida del alfabeto, podría considerarse una catarsis epistemológica, política y estética.

El lenguaje es ciertamente un alto logro intelectual y los idiomas que tenemos disponibles están entre nuestros mayores tesoros. Algunos de los innumerables aspectos de este legado que nos corresponde preservar y expandir se bosquejan en lo que sigue.

Nuestros idiomas (ya sea provenientes de lenguas indo-germánicas o camito-semíticas) son inflexivos; es decir, en ellos, las palabras cambian de sentido según su posición en el orden de la frase. Las frases formadas a partir de tales palabras son pronunciamientos: predicados empujados por sus sujetos. De ese modo, las cosas que nuestros idiomas dicen (el universo de nuestros idiomas) consisten en proyectiles, situaciones en forma de flechas. Por ejemplo, la frase “Hansel ama a Gretel” es un trazo de “amar” que sale de Hansel y apunta a Gretel. Esto no es una verdad de todos los tipos de idiomas. En los idiomas aglutinantes (p.ej., el tupi-guaraní) hay collages de palabras en vez de frases, así que su universo (aquello de lo que hablan) tiene un carácter circunstancial más que proyectivo. En algunas lenguas aislantes (digamos el chino) no hay frases sino yuxtaposiciones de sílabas y en lugar de un carácter proyectivo su universo posee un carácter de mosaico. Mientras pensemos de maneras ligadas al lenguaje, nos desorientaremos entre estos dos universos. Vuelven incierto nuestro pensamiento porque nos presentan la evidencia de que nuestro universo se estructura no según la realidad, sino según nuestros idiomas. De modo que la incertidumbre es buena, pero también muestra lo que debemos a nuestros idiomas: nos presentan la red en cuyos hilos y nudos pensamos, sentimos, deseamos y actuamos.

Todos nuestros idiomas tienen el mismo carácter inflexivo (aunque el alemán, por ejemplo, tiende a la aglutinación, como en Donaudampfschiffarhtskapitän [Danubio-vapor-barco-viaje-capitán], y el inglés a los aislamientos, como put o set). Pero cada idioma manipula esta estructura a su propia manera. Cada uno tiene su propia gramática. Eso nos permite relocalizarnos de nuestro propio idioma a otro sin caer de la red que nos sostiene. Y la traducción es un poderoso método de expandir y profundizar nuestro universo. Pues nuestros idiomas son sistemas abiertos: elementos de otros idiomas (palabras y reglas) pueden incorporarse sin perder su carácter. La traducción nos permite decir de manera diferente algo que hemos dicho antes en nuestra lengua. La variedad, la similitud estructural y la diferencia funcional entre los idiomas significa que nuestro universo está siempre abierto a una renovación creativa de ideas, sentimientos, deseos y actos.

Esta variación en nuestros idiomas tiene otro aspecto más. Los idiomas hablados son fenómenos acústicos. Cada idioma tiene su propia melodía y ritmo distintivo, y esto en múltiples niveles: desde el de los fonemas hasta el nivel de las palabras y oraciones y de ahí al nivel del discurso. Muchas de estas melodías y ritmos lingüísticos convergen (p.ej., la musicalidad del italiano con la del ruso), mientras que otros se contraponen (p.ej., el ritmo del checo y el del francés). En consecuencia, estamos en posición de crear composiciones lingüísticas y traer continuamente nuevas resonancias a nuestro universo.

Nuestros idiomas son códigos en los que diversos términos están encerrados en símbolos de conceptos, y las reglas de la construcción de frases están encerradas en reglas de pensamiento. Son códigos de doble cerrojo. Ahora bien, los códigos tienden hacia dos horizontes opuestos: hacia la denotación, donde cada símbolo significa un elemento particular en su universo, y hacia la connotación, donde cada símbolo se refiere a una región de ese universo que está ambiguamente definida, y cada elemento en el universo puede denotarse por más de un símbolo. La ventaja de un código denotativo (p.ej., la lógica simbólica) es la de ser claro y nítido; la de un código connotativo (p.ej., la pintura) es la riqueza de referencias y la variedad resultante de posibles interpretaciones. El doble cerrojo de nuestros idiomas significa que pueden expandirse hacia ambos horizontes. Podemos hablar con exactitud y precisión (de forma denotativa), así como alusiva y sugestivamente. Incluso podemos hacer ambas cosas al mismo tiempo. Como resultado, nuestros idiomas son códigos excepcionalmente productivos. Nuestro universo es excepcionalmente rico.

Nuestros idiomas son criaturas jóvenes comparados con la edad de la especie “hombre”. Las lenguas indo-germánicas y camito-semíticas parecen tener una raíz común que no se remonta muy atrás en el neolítico. Pero los seres humanos probablemente han hablado durante cientos de miles de años. Así, nuestros idiomas son sistemas que apenas si se han desplegado hasta ahora y que podrían desplegarse de maneras indecibles. Y sin embargo la experiencia de cientos de generaciones está almacenada en nuestras formas verbales y construcciones de frases. Cuando hablamos, esta memoria colectiva sale de nosotros a la arena pública, donde se enriquece. Este no es el caso de todas las lenguas habladas. La mayoría—las llamadas primitivas—no están lo suficientemente codificadas para fungir como memoria. En algunas lenguas indias, el vocabulario cambia de década en década porque muchas palabras se vuelven tabú y ya no pueden usarse. En contraste, algunas otras están tan altamente codificadas que se atascan y ya no pueden desarrollarse (el egipcio antiguo sería un ejemplo). Enfrentamos el reto de preservar y transmitir el inapreciable equilibrio de nuestras lenguas entre el rigor y la elasticidad.

El entusiasmo por los idiomas aquí expresado explica el pesimismo con que el termina el capítulo anterior. Pues si el futuro trae un nuevo código que se apoye cada vez menos en códigos lingüísticos y cada vez más en códigos de cálculo y computación; si el torrente de discurso que entonces nos inunde resulta no ser más que ruido de trasfondo para el nuevo modo de pensamiento, bien podemos temer la pérdida del lenguaje, el precioso legado que hemos abandonado. Podríamos consolarnos con la idea de que antes de la invención del alfabeto, el lenguaje hablado como un código único se enriqueció y transmitió continuamente, y que lo mismo podría pasar cuando el alfabeto se vuelva obsoleto. Pero esto no disminuye el temor. Pues respecto al lenguaje hablado, las condiciones prealfabéticas son categóricamente diferentes de las postalfabéticas.

Antes de inventarse el alfabeto, el lenguaje hablado era (hasta donde podemos establecerlo en retrospectiva) un portador de mitos, esto es, de modos de experiencia social, conocimiento y conducta. Y había personas, los mistagogos (probablemente sobre todo los viejos y sabios), cuya tarea era transmitir esos mitos. Esa tarea implicaba la responsabilidad adicional de preservar y enriquecer los idiomas, de la que se hizo cargo la escritura alfabética. Homero puede ser un ejemplo de la transición del habla a la escritura como gesto preservador y creador de lenguaje. (Por cierto, los mistagogos eran probablemente cantores, de modo que la transición a la escritura alfabética pudo haberse percibido como el empobrecimiento de toda una dimensión del lenguaje hablado). Después de que el alfabeto se vuelva obsoleto, ya no habrá una élite encargada de la preservación y el enriquecimiento del lenguaje hablado. Dejado a su arbitrio (esto es, al parloteo), el lenguaje enloquecerá. Un vistazo a la actual situación, aún embrionaria, muestra cuán poca esperanza hay de que una élite iletrada del futuro cuide del lenguaje.

Ciertos fenómenos parecen señalar la formación de dicha élite. Veamos dos de ellos: los libros hablados y la poesía oral grabados en dispositivos como discos o cassettes. Ambos ejemplos se identificaron porque representan casos extremos. Los libros hablados•* son textos leídos en voz alta, así que el lenguaje hablado depende de lo que se ha escrito alfabéticamente, mientras que la poesía oral rechaza de forma específica toda transmisión por escrito. El primer ejemplo puede excluirse provisionalmente de esta discusión: si ya no se escriben libros, tampoco habrá libros hablados. Esa comunicación sin imágenes sería un innecesario empobrecimiento del mensaje. El segundo ejemplo merece atención. Aquí los nuevos mistagogos (Dylan Thomas, los bardos brasileños, indios y africanos) parecen tener un efecto creativo en el lenguaje para restaurar su perdida dimensión musical. Se podría pensar que, hasta la invención de la grabadora, la creatividad lingüística no había tenido un impacto tan inmediato y extendido como con estos poemas distribuidos por millones. Pero ¿se trata verdaderamente de poesía? Comoquiera que definamos etimológicamente esta palabra —como dictado o como adagio— si nos fijamos bien, pasa algo diferente con estos nuevos mistagogos.

Pues los discos y cassettes son en gran medida obsoletos. No tanto porque una ópera en video contenga más información que un disco, sino más bien porque las imágenes se adaptan mejor que el sonido al nuevo modo de pensamiento. Por esta razón, los videos desplazarán a la poesía en discos y cassettes. Es solamente cuestión de que los costos del aparato requerido disminuyan rápidamente. Los poetas que aún están haciendo cassettes y discos programarán videos, no solo porque en realidad no son poetas (ocupados con el lenguaje) sino también porque crean nuevos modelos de experiencia. Se dirigen a quienes todavía no pueden costear videos. Su creatividad lingüística sirve a una surgente tecnología, y las imágenes parlantes y cantantes que producirán—de hecho, ya las producen—usarán el lenguaje entre códigos más prominentes. Y es que precisamente porque la poesía hablada contemporánea es tan creativa, muestra que el lenguaje hablado está destinado a entrar al servicio de nuevos códigos y convertirse en ruido de fondo —como ocurre con la música en el cine sonoro, y más todavía con el habla como función auxiliar, de modo que puede decirse que el cine mudo es el verdadero lenguaje fílmico.

En la situación postalfabética no habrá una élite encargada del cuidado del lenguaje. La gente estará sujeta por todos lados a la persuasión y esta penetrará en ellos mucho más profundo que nunca antes, pero en términos de efecto, el habla solo asistirá (como, digamos, los códigos gestuales hoy día) a los códigos dominantes. Esto sugiere que, con el surgimiento del habla en un pasado inimaginablemente distante, un rico y creativo código gestual se degradó a algo auxiliar, igual que el habla está por degradarse. Esto justifica el pesimismo. En el futuro, la gente hablará como los napolitanos gesticulan. Si consideramos el tesoro que es el lenguaje, se trata de un infortunio.

Flusser usa books spoken, término predecessor de lo que ahora llamamos audiolibros (Nota de las editoras) <<

Poesía

Es común hacer una distinción entre poesía y mímica (poiesis y mimesis). Pero bajo el dominio del alfabeto, ésta cercana conexión entre el pensamiento y el lenguaje—la poesía—suele entenderse como un juego verbal cuya estrategia es ampliar creativamente el universo del lenguaje. Este universo se ensancha y se profundiza poéticamente mediante la manipulación de palabras y frases, la modulación de funciones lingüísticas, el juego con sentidos de palabras y frases, la modulación rítmica y melódica de fonemas. Poesía en este sentido es la fuente de la que el lenguaje siempre brota de nuevo y es de hecho primordial en la literatura, aun en textos científicos, filosóficos o políticos, no solo poéticos. Las reflexiones precedentes implican que la poesía, como contraria a la imitación, abrirá nuevos caminos, de hecho, un terreno que solo se abre con la introducción de los aparatos y los códigos que los acompañan. Las imágenes se desprenderán de su función mimética, imitativa, para hacerse inventivas y poéticas. Este poder poético es ya claramente visible en películas, videos e imágenes sintéticas. En cuanto a la poesía, en el sentido de juego verbal, su camino hacia la nueva cultura parece, por otra parte, estar bloqueado: porque está ligada a la escritura alfabética.

A primera vista, parece que también podría haber juegos verbales no alfabéticos. ¿Acaso los aparatos no juegan con el lenguaje tan bien como con las imágenes y los sonidos musicales? ¿No podría haber poesía electrónica del mismo modo en que hay imágenes electrónicas y música electrónica? Es posible pensar en programas que produzcan automáticamente modulaciones lingüísticas muy superiores en fuerza poética a la modulación alfabética. Dicha programación podría liberar a la poesía alfabética de la prisión elitista que hoy ocupa y, atenta al decaído alfabeto, conducirnos a un habla mejor y más fuerte. De emplearse esta estrategia, podríamos esperar salmos y poemas épicos como los de David y Homero llevados a un nuevo nivel. Un nuevo canto al Señor sería entonces factible.

Al separar la poesía como un juego verbal del alfabeto y trasponerla a aparatos que computan se asume que hay gente ocupada en fortalecer y pulir el lenguaje. Esto es exactamente lo que el capítulo anterior ponía en cuestión. Para pronosticar la futura actividad poética, debemos pensar la poesía como lo opuesto de la imitación para luego mirar de cerca el caso especial de la poesía como creadora de lenguaje.

No siempre nos percatamos de lo que debemos a la poesía en el sentido más amplio: casi todo cuanto percibimos y experimentamos. La poesía produce modelos de experiencia, y sin esos modelos difícilmente podríamos percibir algo. Estaríamos anestesiados y—al tener que confiar en nuestros atrofiados instintos—andaríamos tambaleantes, ciegos, sordos y mudos. Los poetas son nuestros órganos de percepción. Vemos, oímos y olemos sobre la base de los modelos que nos dan los poetas. El mundo se nos aparece a través de estos modelos. Los poetas crean estos modelos. No trabajan simplemente con el material crudo e informe que hallan en alguna parte: si vemos colores, es a través de Van Gogh y Kodak; si oímos sonidos, es a través de Bach y el rock; si degustamos sabores, es a través de Brillat-Savarin y la comida rápida. Estos colores, sonidos y sabores son como son no porque nos llegan naturalmente sino porque han sido culturalmente—es decir, poéticamente—configurados a partir de alguna imperceptible base natural.

Intentemos una historia de la percepción sobre la hipotética suposición de que los colores se percibieron de manera diferente antes y después de Van Gogh. Sería una historia de estética, de experiencia. Elijamos la experiencia del amor.

En nuestra contemporánea experiencia del amor, reconocemos modelos de amor hechos en Hollywood, configurados a partir de aquellos de la poesía romántica que a su vez proceden de aquellos de los trovadores. Detrás de estos modelos, hallamos modelos cristianos de amor, y detrás de esto, modelos judíos y griegos de amor, hasta que las raíces se pierden en la prehistoria. Dentro de este árbol genealógico de los modelos de amor, podemos confirmar vástagos como el eros de Platón, el Amor intellectualis de Spinoza, o el Amor fati de Nietzsche. Esta visión histórica nos lleva a una especie de darwinismo estético. Nuestra propia experiencia del amor se relaciona con la de los griegos antiguos como un oído de mamífero se relaciona con las branquias de un pez o la experiencia tolteca del amor como un ojo de mamífero con un ojo de insecto. Aquí los modelos de Hollywood parecen ser la más reciente y más alta rama de un desarrollo lineal: el imperialismo estético. Nosotros percibimos y experimentamos mejor que cualquiera de las viejas culturas subdesarrolladas. Lo que nosotros percibimos como verdadero es lo más verdadero de todo.

Dado que sabemos cómo se producen los modelos, cómo se hace la poesía, a saber, mediante la computación de modelos existentes con ruido intrusivo, esa historia de la percepción ya no es sostenible. Lo que tenemos enfrente no es un ramificado árbol genealógico sino muchos modelos compartimentados que proliferan en todas direcciones, con vínculos entre cada modelo individual corriendo entre ellos. Deberíamos hablar no del progreso sino de la multiplicidad en la percepción, no de una historia de la estética sino de un complejo sistema de modelos estéticos. Que nuestras vidas se conduzcan de acuerdo solo a unos cuantos modelos experienciales debería interpretarse no históricamente (o implícitamente de forma política, como una victoria del fuerte sobre el débil) sino cibernéticamente.

El modelo de amor que canaliza la experiencia amorosa contemporánea es el de Hollywood, más que el budista o el de África Central porque los canales de los medios están construidos sobre un patrón histórico, imperialista. Cuando este patrón se vuelve obsoleto, los canales pueden reordenarse. Si el cable se introdujera en los medios, por ejemplo, podrían transmitirse modelos de amor de África Central, así como los de Hollywood. No es necesaria una revolución histórica (resistencia del débil contra el fuerte) para tal reordenamiento. De hecho ya está sucediendo porque los medios demandan conexiones entrecruzadas sobre la base de su inherente estructura comunicológica. Y es por eso que muchos de los modelos de percepción que se habían suprimido hasta ahora, están logrando llegar a los canales que nos alimentan. Ya Percibimos de una manera mucho más compleja que generaciones anteriores. No solo nuestras vidas amorosas, sino también nuestras percepciones del color, del sonido y del gusto se han complejizado. La poesía, en el sentido de construcción de modelos experienciales, ya se empieza a desarrollar, y en un futuro cercano alcanzará dimensiones que superarán toda expectativa. Lo que percibiremos y experimentaremos en el futuro es inimaginable.

La discusión era acerca de las imágenes sonoras y en movimiento. Desde luego, que es posible considerar en este contexto los lenguajes hablados y decir que la poesía en un sentido estrecho, la poesía como juego verbal, tendrá también un poderoso desarrollo, gracias a las conexiones entrecruzadas de los medios en forma de imágenes hablantes. Podríamos entonces anticipar una nueva forma de creatividad poética, no solo en imágenes y música, sino también en el lenguaje. Pero tan desprendido del alfabeto, ¿no estaba perdido todo lo que atesorábamos de la poesía?

El poeta alfabético manipula las palabras y reglas lingüísticas por medio de letras para producir un modelo de experiencia para otros. Al hacerlo, piensa que ha forzado su propia experiencia concreta (sensibilidad, idea, deseo) en el lenguaje. y así vuelve accesible a los otros esta experiencia, y el lenguaje se ha transformado por esta misma experiencia. El nuevo poeta, equipado con aparatos y alimentado digitalmente por ellos, no puede ser tan ingenuo. Sabe que debe calcular su experiencia, diseccionarla en átomos de experiencia para poder programarla digitalmente. Y al hacer este cálculo, debe confirmar la extensión en que otros le modelaron previamente su experiencia. No se identifica ya como autor sino más bien como un remezclador (remixer). Incluso el lenguaje que maneja, ya no tiene la apariencia material crudo apilado en su interior sino que es más bien un complejo sistema de presión en torno suyo para ser procesado. Su actitud ante un poema ya no es la del poeta inspirado e intuitivo, sino la de un diseñador informático. Se apoya en teorías y ya no trabaja empíricamente.

Tal aproximación informática a la poesía ha estado mucho tiempo en gestación. En Mallarmé, por ejemplo, esta actitud encuentra una expresión teórica, casi informática, y la dimensión fría, calculada, exacta, incluso mecánica de la poesía es claramente visible en muchos sonetos de Shakespeare. Casi podría decirse que la poesía madura cuando abandona su actitud empírica e intuitiva en favor de una actitud teórica. Excepto que, con el abandono del alfabeto, la poesía pierde toda su ingenuidad. Todas nuestras ideas de poetas asistidos por la musa deben ceder ante la idea del poeta como técnico del lenguaje. La poesía se desacralizará.

Pero aquí habría que hacer dos comentarios. Primero, viene a cuento una reflexión sobre la transición de la poesía oral a la poesía alfabética, la manera como esta transición se personifica para nosotros en la figura de Homero. ¿Acaso la gente de esa época no había hablado del mismo modo sobre la tecnologización y desacralización de la poesía al comparar el inspirado canto de los bardos con la manipulación de letras del poeta letrado? Segundo, deberíamos cuestionar el desapego del poeta calculador. El nuevo poeta, sentado en su terminal, expectante de ver qué formaciones inesperadas de palabras y oraciones aparecen en la pantalla, es presa de un delirio creativo no menos intenso que el que experimenta un poeta escritor en su lucha con el lenguaje. Siempre que se cruza un umbral tecnológico, los observadores sienten que la tecnología lleva la ventaja, y siempre resulta que la nueva tecnología abre nuevas posibilidades creativas.

Así que parece que la intuición dará paso al cálculo después de que la poesía se vuelva informática. En realidad, se trata de un desplazamiento de las intenciones del poeta. El poeta alfabético se proponía cambiar las reglas y el repertorio de un lenguaje según un designio previo. Veía con el ojo de su mente el poema a escribir y trataba de obligar al lenguaje a hacer justicia a la visión. El poeta calculador convierte las reglas y el repertorio del lenguaje en un juego de permutaciones al azar, y su intención es seleccionar las más adecuadas de esos cálculos que surgen aleatoriamente. Este nuevo nivel de juego intencional con el azar es lo que distingue a la nueva poesía de la poesía alfabética.

En consecuencia, cabe esperar dos clases de poesía en el sentido de un juego verbal. Por una parte, habrá inteligencias artificiales que hablen, presentando un programa continuo de poemas nuevos de acuerdo con sus programas. Y, por otra, los diseñadores de información, con ayuda de un juego de permutación, harán que los poemas —alfabéticamente codificados o no— se enciendan en nuestras pantallas a velocidad vertiginosa, como una especie de Eliot o Rilke artificiales. Por supuesto, también será posible conectar los bardos con los Rilkes, suponiendo que aún haya gente interesada en los juegos verbales. A la luz del inimaginable número de modelos perceptuales y experienciales que inundarán la sociedad en forma de imagen y sonido, es dudoso que el lenguaje, que para entonces solo formará código de trasfondo, seguirá utilizándose para modelar la percepción y la experiencia. Probablemente las fuerzas de la poesía se concentren para entonces en códigos no lingüísticos, algunos de ellos todavía desconocidos. Dichos códigos ya no se leerán, sino que deberán descifrarse de alguna otra manera. Lo cual postula la inevitable cuestión del futuro de la lectura.

Un poeta que escribe alfabéticamente dirige sus líneas a un lector. Construye un modelo experimental para gente que presumiblemente lee hasta el final antes de empezar a vivir de acuerdo a lo leído. Esto significa que el poeta que escribe alfabéticamente escribe sobre todo y en primera instancia a los críticos. El nuevo poeta no se enfrenta a esa audiencia. Los modelos que construye son para ser recibidos, alterados y transmitidos. Juega un juego de permutación que recibió de poetas anteriores y que pasará a los futuros poetas. En el futuro, no habrá crítica en el sentido tradicional del término.

Lo que tememos, conforme anticipamos la forma más perfecta y el final de la escritura alfabética, es la decadencia de la lectura, es decir, del desciframiento crítico. Tememos que, en el futuro, todos los mensajes, en especial los modelos de percepción y de experiencia, se reciban acríticamente, que la revolución informática pueda convertir a la gente en receptores que procesen los mensajes acríticamente, es decir, en robots.

Maneras de leer

El sentido común (que sabemos, no es de fiar) sugiere que la escritura precede a la lectura, pues para poder leer, debe haber algo escrito. Eso es incorrecto. Hubo lectura (p.ej., de semillas) mucho tiempo antes de la invención de la escritura. La escritura misma es solo una manera de leer: implica seleccionar signos escritos entre un montón, como semillas, para ensartarles en líneas. Leer (legere, legein) significa “escoger, picar”. Esta actividad de picoteo se llama “elección”, la capacidad de realizarla, “inteligencia”. Y el resultado de picotear se llama “elegancia” y “élite”. Los escritores no son los primeros intelectuales sino solo los intelectuales característicos de un periodo particular. Picotean con más elegancia que antes. Asumiendo que leer precede a la escritura y que escoger precede a la acción ensartar (y así, calcular computar), enfrentamos dificultades que el sentido común encubre.

Inteligencia es la capacidad de elegir algo de una masa. Nuestros ancestros prehumanos fueron seres inteligentes cuando se leyeron mutuamente las pulgas de la piel. Las gallinas también son inteligentes: picotean granos de maíz de entre montículos. Hay dos métodos al leer: de acuerdo con criterios (sabiendo qué elegir) o sin selección. El primer método se llama “crítico”; el segundo vendría a ser “conjetural”. Las gallinas son críticas. Picotean de acuerdo al criterio comestible-incomestible. Pero dicho criterio presenta un problema para ellas cuando se trata de escritura. Las gallinas se tragan los granos en vez de ensartarlos en un hilo. Nuestros ancestros prehumanos, en cambio, pueden haber escogido y colocado las pulgas en fila antes de comerlas. La colocación de piedras en filas apoya esta conclusión y sugiere —incómodamente—que el pensamiento crítico existió antes de la escritura. Quienes afirman que la escritura inicia y promueve nuestras facultades críticas (entre ellos, quien escribe este libro) deben tratar de ajustar su posición teniendo en cuenta a las gallinas.

No todo puede picotearse. Hay cosas ilegibles. Pero todo puede desmenuzarse para que pueda picotearse. Depende de cuán filoso sea el pico, y la ciencia afila el pico cada vez más. Pero uno duda ante esta formulación de la teoría de la percepción en que se basa la ciencia. El pico necesita desmenuzar para luego poder picotear. Si el pico se afila y se afila, los granos que al cabo puede picotear tendrán que ser más y más pequeños, hasta que ya no puedan picotearse. Si la ciencia ha calculado todo en granos que ya no se pueden picar, el mundo se ha vuelto de nuevo ilegible. La crítica, que precede la lectura y se propone hacerla posible, puede volverse demasiado exacta y de ese modo impedir la lectura. Eso también resulta incómodo. Parece dejar las cosas ilegibles, misteriosas —pese a que hayamos visto la capacidad de ser crítico como la raíz de la dignidad humana, por lo menos desde Kant.

Leer críticamente (p.ej., de la manera en que las gallinas distinguen entre granos de maíz y granos de arena) es evaluar. El maíz es bueno; la arena no es buena. Si interpretación tiene algo que ver con pretium (precio y/o valor), entonces las gallinas interpretan. Lo opuesto de la lectura crítica es resolver enigmas (conjeturar). Esto no se refiere al picoteo de la proverbial gallina ciega que, por supuesto, encuentra un grano de vez en cuando, sino más bien a una manera de leer que categóricamente rechaza la evaluación. La ciencia pretende leer de este modo. Dice que en lo que a ella concierne, un grano de arena tiene el mismo valor que un grano de maíz, y ambos pueden picotearse en iguales cantidades. Y la ciencia va un paso más allá, al afirmar que el modo conjetural de lectura representa un avance sobre el modo crítico. Dejar atrás los valores y aproximarse a los síntomas, de una manera disciplinada, sería la manera ideal de leer. Las ciencias culturales, al interpretar los fenómenos que seleccionan, son ciencias imperfectas en comparación con las ciencias naturales, que rehúsan interpretar fenómenos. Eso también es incómodo. Pues parecería que la facultad crítica —lejos de ser la base de la dignidad humana— es más característica de las gallinas que de las personas. Hay que desmenuzar la pretensión de las ciencias naturales.

En su estado natural, las personas eran omnívoras. Leían de forma interpretativa todo a su alrededor y en su interior: árboles y sueños, estrellas y restos de café, el vuelo de los pájaros y sus propios hígados. Todo lo evaluaban y valoraban. Luego, con titubeos y paso a paso, aprendieron a leer síntomas. Fueron retirando todas las etiquetas de precio de los fenómenos y dieron en cambio, números libres de valor al montón de granos picoteables. De hecho, este retiro de etiquetas progresó desde los límites exteriores del mundo hasta cada vez más hacia el centro, hacia los lectores mismos. Primero las etiquetas de precio se retiraron de las piedras y las estrellas. De esta manera se establecieron las primeras ciencias libres de valor: la astronomía y la mecánica. Luego vino la devaluación de los granos en las formas de química, biología, sociología, psicología y así sucesivamente; cada vez más cerca del ser humano, hasta que finalmente la conjetura, lectura libre de valor, penetró en los rincones más secretos de nuestros pensamientos, expulsando todos los valores, todas las interpretaciones. La ciencia dura de la sintomatología está a punto de eliminar toda interpretación blanda del mundo legible. No hay nada que criticar en un mundo que se ha liberado de los valores. Nadie es sagrado y nadie es criminal si puede leerse como sagrado y/o criminal porque actuó bajo la influencia de un mal viento y/o porque no podía dormir con su madre.

Si leer síntomas es la única manera correcta de leer, y si toda lectura interpretativa, evaluativa se considera primitiva, gallinácea, la lectura en general puede entregarse a las inteligencias artificiales. Se parecen menos las gallinas que nosotros. No siguen cayendo en evaluaciones; son simplemente más estrictas. En lo que a nosotros concierne, podemos renunciar a leer y a aprender a leer. Y junto con la lectura, podemos renunciar a la escritura—esta lectura que enhebra letras en líneas.

¿Cuál es la verdadera diferencia entre la lectura crítica y la lectura de síntomas, la conjetura? De un montón de granos a leer, la lectura crítica elige los granos buenos hasta que solamente quedan los que no son buenos. Para la lectura conjetural, no hay granos buenos y no buenos, pero incluso esta manera de leer debe picotear algunos de los granos y dejar el resto. También la lectura conjetural debe terminar con dos montones enfrente, quizás un montón de granos grandes y otro de granos pequeños. Grande y pequeño no son de hecho valores (sino cantidades), no son etiquetas de precio (sino números), pero tiene que haber algún criterio para distinguir entre grande y pequeño. Existe en verdad ese criterio. Se llama una “norma”. Un grano es grande o pequeño en comparación con una norma. Esta norma está calibrada, esto es, equipada con un punto cero a partir del cual se establecen todos los demás puntos. Así que la lectura conjetural revela ser una lectura crítica disfrazada. Su criterio es un cero. Las ciencias duras no están libres de valores, sino que más bien ordenan todos los valores en relación con un cero absoluto. Para ellas, la declaración de que un grano es grande (o bueno o bello) carece de sentido en sí y por sí; más bien debe describírsele como relativamente grande.

De modo que el interés se traslada a este cero absoluto. Llamémoslo algo positivo para llegar al fondo de toda esta medición en las ciencias duras. Llamemos a este cero “verdad”. Es un punto cero porque indica una posición extrema, inalcanzable y por ello vacía. En este contexto, no presenta ninguna gran dificultad. Ya sea que se considere la verdad como algo que a la larga se manifiesta, o como algo que continuamos tratando de lograr sobre la base de adequatio intellectus ad rem (la adaptación del pico al montón de granos), siempre está en una frontera inalcanzable. Un lector conjetural se ve atraído a esta frontera. Popper lo llama “falsificar”: uno picotea el montón de granos falsos hasta que (al final del tiempo) solo quedan los granos verdaderos. Y he aquí: la verdad es inalcanzable, pero de algún modo debe haber estado ahí todo el tiempo. De lo contrario, ¿cómo podrían los granos falsos haber sido reconocidos como falsos y leídos del montón? El lector conjetural se revela tan primitivo como el lector que usa criterios: como las gallinas, los científicos saben desde el principio cuáles granos picotear.

El punto a destacar aquí es la frase de Newton hypotheses non fingo (no finjo hipótesis). El verbo fingir (comportarse como si) tiene tres sustantivos, a saber, ficción, figura y finta. Newton quiere decir que sus hipótesis no son ficciones. Pero debe admitir que son figuras pensadas para ayudarse a discernir la verdad de una vez por todas, y que son fintas al igual que todas las otras figuras tales como parábolas, hipérboles, alegorías, símiles y metáforas. La lectura conjetural, reacia a asumir valores previos de ninguna clase, tiene sin embargo carácter ficticio. Así Leonardo llegó a hablar de fantasia essata, una ficción de precisión.

Las afirmaciones de la ciencia yacen en un terreno inestable. La manera conjetural de leer está disfrazada de una que postula criterios, y la ciencia establece valores tal como hacen la política y el arte. La ciencia, como el arte y la política, es una ficción. Cada vez queda más claro que no tiene sentido intentar distinguir de forma nítida entre ciencia, arte y política. Podemos asumir que en la ciencia operan impulsos normativo-políticos, así como ficcionales, artísticos y poéticos, y que, en el arte y la política, la búsqueda de la verdad prosigue. En el futuro, debemos aprender a no distinguir entre la lectura libre de valores (ciencia) y la lectura interpretativa (arte y política). Debemos ver, con Rilke, que es un error distinguir de manera demasiado estricta. Si aprendemos a hacer esto, podemos esperar sorpresas. Lo que la ciencia, el arte y la política sacarán de nosotros, una vez que se junten en un modo unificado de lectura, excederá nuestros sueños más locos.

El aspecto incómodo de esta por ahora inevitable fusión de la ciencia con el arte y la política es, por supuesto, que pronto será imposible distinguir entre ficción y no ficción. Si la ciencia ha resultado ser una ficción entre otras, no tiene ya sentido hablar de realidad “real”: “real” es lo que dicen las ficciones al hablarnos. Eso es seguramente lo que Nietzsche quería decir con su aserción de que el arte es mejor que la verdad. Si se pierde la lectura conjetural, revelada como una lectura crítica disfrazada, con ella desaparece nuestra capacidad de criticar, lo cual sin duda se refiere a conocer la diferencia entre ficción y verdad. Habremos visto entonces el juego de la lectura crítica y ya no seremos capaces de criticar. La base de toda lectura crítica se expone como una creencia que no puede criticarse.

Las gallinas creen que los granos de maíz son buenos. La ciencia hace relativa esta creencia: los granos de maíz son buenos en relación a comer (y los granos de arena en relación a la playa). Eso descansa en la creencia científica de que la realidad está libre de valores. Abordar críticamente esta creencia es percatarse de que la realidad es como creemos que es. Y esta tercera creencia ya no puede criticarse. Pues ahora está claro que para poder criticar lo que hay ahí, otra creencia debe entrar en juego. La lectura solo es posible sobre la base de algún tipo de creencia. Toda lectura crítica debe partir de la creencia de que no está abierta a la crítica. Sin ella, nada puede criticarse, nada es legible. Hemos perdido esta creencia acrítica. Con ella, hemos perdido toda capacidad de criticar y de leer. No tiene sentido aprender a leer y a escribir. Ya no hay nada que leer y menos aún que escribir.

La lectura conjetural que la ciencia avala como una alternativa a la lectura interpretativa y crítica, ha mostrado ser lectura crítica disfrazada. Esto destroza el fundamento de la lectura, a saber, la creencia en la legibilidad (decodificación incondicional). No obstante, aún es posible encontrar en esta crisis un modo de lectura enteramente diferente y seguir leyendo en el futuro. Hasta ahora, leer se entendía como el desenmarañamiento de un misterio. Wittgenstein correctamente señala que ya no hay nada que desenmarañar. Después de haber perdido nuestra fe, somos en verdad incapaces de reconocer en nosotros o en el mundo, un misterio que pueda leerse y clarificarse. Pero también es posible traducir, leer por “resolver”, y más que en un misterio podríamos pensar en un ensamblaje, un rompecabezas. Así leer podría significar picotear y reunir granos de tal manera que se produzca algo significativo. Esta nueva manera de leer está empezando a cristalizar ahora. Se llama, por supuesto, “computación”.

Es característico de la computación asumir que el mundo y nosotros no tenemos sentido (absurdos), que cualquiera de los dos puede desmenuzarse en granos y que los granos pueden entonces montarse en algo que sí tiene sentido. El modo calculador de leer otorga significado a un texto original insignificante. Tenemos aquí una inversión de los vectores de significado: el lector ya no encuentra significado en lo que se lee; más bien es él quien otorga significado a lo que se lee. Para este nuevo lector (y para las inteligencias artificiales), no hay nada allá afuera ni aquí adentro que signifique cualquier cosa: no hay nada detrás. El único significado a derivarse de todo el sinsentido será el que se proyecte a través de mosaicos ensamblados, picoteables, seleccionados de partículas de aquí y allá (p.ej., imágenes sintetizadas). Los mosaicos son ficciones, figuras, fintas; en la secuela de las maneras anticuadas de leer, son la única realidad que tendremos para vivir.

Con esto, toda la crítica ha alcanzado su meta original, la Ilustración triunfa por doquier y ya no queda nada que criticar o iluminar. Todo ha quedado claro, sobre todo que todos los criterios, valores y medidas son ideológicos y que nada se esconde detrás de estas formas de lectura (apariencias). Una conciencia plenamente ilustrada ya no necesita ser inteligente, tratar de extraer significado. Puede concentrarse en la amalgamación creativa. Esta transición de las viejas formas de lectura a las nuevas implica un salto de la conciencia histórica, evaluativa y política a una conciencia cibernética y juguetona, que confiere significado. Ésta será la conciencia que lea en el futuro.

Desciframiento

La palabra cifra viene del arábigo sifr (vacío). Igualmente, las palabras chiffre y cero. Fueron los árabes quienes nos introdujeron a los números, y sobre todo al cero. No es necesario comprender la teoría de conjuntos para saber que los números son recipientes vacíos pensados para picotear cantidades de algo. Por ejemplo, la cifra “2” es un recipiente vacío para picotear pares, y la cifra “a” es un recipiente vacío para picotear cualquier número de sonidos hablados específicos. La diferencia entre “2” y “a” solo puede hallarse en aquello de lo cual picotean: “2” picotea de un conjunto de ideas (es un ideograma) y “a” picotea de un conjunto de sonidos hablados. Los textos escritos son filas de cifras, —ya sean letras u otros signos escritos— y leerlos significa descifrarlos, esto es, extraer las cantidades (los contenidos) que las cifras contienen. La escritura introduce contenidos por medio de cifras y la lectura saca de nuevo lo que se ha metido. Esto es lo que codificar y decodificar significan. Adoptamos la perspectiva nominalista al suponer que números, tipos y universales son puramente convenciones y que los granos podrían picotearse en recipientes de cualquier forma. Los números son tan solo contenedores convenientes. El aspecto problemático de esta perspectiva y su reaparición ahora, tras siglos de hegemonía “realista”, se ha discutido ya en este ensayo.

Los números no los tenemos nomás por ahí, como cucharitas o cuencos, sino que están ordenados en un sistema, exactamente porque para picotear granos, es importante tener recipientes especiales para tipos especiales de granos. Tales sistemas numéricos tienen reglas que gobiernan las relaciones entre estos. Dichos sistemas son llamados “códigos”. Se habla, por ejemplo, del código alfabético y del código de números arábigos y cuando estos dos códigos se combinan, puede hablarse de un código alfanumérico. La palabra código viene del latín caudex, que significa “tronco de árbol”. La palabra libro deriva a su vez de liber en la acepción “corteza de árbol”. Las letras son cifras de un código.

Antes de leer un escrito, hay que saber qué código usa. Hay que decodificarlo primero, antes de empezar a descifrarlo. Eso no siempre es fácil. Por ejemplo, los garabatos debajo de las pinturas, en la cueva de Lascaux fueron reconocidos como códigos solo con ayuda de computadoras, y los rastros que dejó la lluvia en una montaña cercana a Río de Janeiro se consideraron como un código (letras fonéticas) por mucho tiempo. Un marciano caído en la Tierra concluiría, basado en la extraña regularidad de irregularidades, en la distribución de cifras en cualquier fenómeno dado—esto es, con ayuda de la teoría de la información—que se las estaba viendo con alguna especie de mensaje codificado. Las computadoras son esos marcianos llegados a la Tierra. Champollion, que reveló el código jeroglífico, era un computador avant la lettre. Pero todo esto es innecesario en la lectura cotidiana. Recibimos en la escuela la clave del código alfanumérico. Podemos restringirnos al desciframiento de textos.

Descifrar es picar el contenido de sus recipientes; es el despliegue de lo que el codificador metió, plegó, implicó. Y esto no solo a nivel de cifrado simple sino a todos los niveles del mensaje codificado. Si los contenidos se pliegan de manera potente (como en los fragmentos de Heráclito o en el Tractatus de Wittgenstein), el desciframiento es una actividad ardua. Y es que, por lo general, nuestra mirada sobrevuela los renglones y recogiendo contenidos a lo fácil, lo cual es, según sabemos, un error. De esta manera, no solo podemos pasar por alto muchos contenidos ocultos en lo más profundo del recipiente, sino también, y esto es peor, permite que el codificador nos engañe. Porque puede poner A en vez de O, puede mentir, y un desciframiento atento lo descubrirá. Eso muestra que hay varias maneras de descifrar, o al menos las siguientes: el cuidadoso despliegue, el repaso apresurado y el husmeo desconfiado. La primera podría llamarse desciframiento “comentado”, la segunda “obediente” y la tercera “crítico”, en el entendido de que cualquier desciframiento requiere del lector una actitud crítica: debe tener criterios para reconocer las cifras como tales y luego para descifrarlas. La manera husmeadora de descifrar se llama “crítica” porque en ella la actitud crítica adquiere carácter de método.

Los escritos se dirigen al decodificador. El escritor tiende la mano hacia el otro para llegar a un decodificador. Su gesto político de escribir no se dirige a las personas en términos generales sino a encontrar un decodificador. En consecuencia, decodificar y codificar, leer y escribir, deberían dividirse en las categorías antes sugeridas. Hay textos que se proponen ser comentados. Otros son para obedecerse, y otros más son para criticarse. No hay muchas más categorías mejores que estas para clasificar la literatura. Pero apenas si se usan, porque abordan la literatura desde la posición del escritor más que desde la posición del lector. El lector puede justificadamente ignorar la intención del escritor o desconfiar de ella. Puede obedecer textos que demandan comentario (p.ej., los científicos), obedecer los que demandan crítica (p.ej., los poéticos) y criticar cualquier clase de texto. Si su texto no es leído, quizá con mayor rigor: si su texto se descifra incorrectamente con respecto a su intención, el aspecto trágico de escribir aparece a la vista—el escritor se siente acorralado. Por eso es que el destino que es su propio texto lo persigue con miedo y aborrecimiento—aunque también con inerme preocupación. Pues no puede hacer nada más que esperar pasivamente si su texto logra encontrar un decodificador que lo lea correctamente. Esto concierne a un aspecto de todas las conexiones intersubjetivas, pero uno que es especialmente claro con la escritura.

Comentar: La palabra significa “pensar juntos”, toda vez que mens puede traducirse como “pensar”. El concepto de “mente” está ausente. Corresponde al gesto de escribir, este gesto que produce algo a medio hacer en la expectación de ser completado, esto es, comentado, por un lector; como el lector debería pensar con el escritor para pensar hasta el final lo que se ha pensado, para prolongar las líneas del texto hasta una conclusión. La Biblia viene al caso como un ejemplo de lectura comentada: el Talmud como una ejemplificación todavía más impresionante, en cuyas páginas la secuencia de comentarios rodea el objeto—el texto bíblico—en círculos concéntricos. En una página del Talmud, el destino de un texto se hace visible. Pero el ejemplo muestra también cómo el comentario sirve para banalizar un texto, para profanar (extender) el mensaje del texto. La frase bíblica “santificarás las fiestas” (formulación profanada ya por la traducción) ha recibido tantos comentarios que su contenido se ha vaciado, y así agotado. El texto ha sido anotado y repetido hasta el cansancio. Éste es, también, un aspecto trágico de la escritura: la escritura busca comentario y, cuando tiene éxito, aquello que ha sido escrito se erosiona en banalidades.

Obedecer: En principio, solo los textos que transmiten modelos de conducta (proposiciones debes) esperan ser obedecidos. El problema con las instrucciones es que, por un lado, todas las proposiciones debes pueden traducirse en proposiciones si-entonces y, por otro lado, todas las aseveraciones, ya sean modelos indicativos de conocimiento o modelos optativos de experiencia, contienen un grano oculto de obligación. Sabemos, por ejemplo, que la obligación subyacente en los asertos indicativos “la Tierra gira alrededor del Sol” y “el Sol gira en torno a la Tierra” se discutió hasta el punto de sacrificar una vida (Giordano Bruno). Que un texto se descifre como una proposición conminatoria depende, al menos, tanto de la intención del lector como de la del escritor. Es en verdad divertido observar cómo la lectura “cientificista” tuerce los textos científicos en reglas de conducta. Esa lectura obediente, que convierte a los científicos en autoridades involuntarias, deriva de la construcción lineal de los textos. El ojo debe seguir la línea para recibir el mensaje. De esta manera, todos los escritores se vuelven autores y autoridades, lo quieran o no. La fe en el texto, esa taimada forma de esclavitud, puede llevar, sin embargo, a monstruosas contorsiones. Pues la lectura obediente de un texto no tiene que ser un rápido repaso; puede ser un lento reptar renglón por renglón. Con tanto arrastramiento, todos los niveles de un texto, excepto el que es absolutamente literal, se pierden para el lector. La fe en las letras (p.ej., en algunas prácticas cabalísticas y en algunos movimientos religiosos y políticos) muestra la orilla extrema de esta lectura obediente, o sea, el peligro de la idolatría textual que acecha en cualquier clase de escritura. Aquellos que temen un totalitarismo de las imágenes necesitan considerar asimismo este totalitarismo textual asesino.

Criticar: Las palabras crítica y criminal vienen del griego krinein y del latín cernere, que significan algo como “romper” en el sentido de “romper la unión” o “romper la ley”. Sabemos de estos dobles sentidos al menos desde la Ilustración (y en especial desde Kant), cuando se hizo claro que el criticado veía al crítico como un criminal, igual que el crítico al criticado. Leer críticamente un texto es tomar al escritor por un criminal y cometer un crimen en su contra. Todo el asunto se impregna de un ambiente criminal. El lector se vuelve un detective o un asesino y puede ocurrir —como en alguna ficción detectivesca —que el detective sea el asesino. El escritor es siempre un criminal porque siempre miente, aunque no se percate. El lector crítico sospecha de él al leer entre líneas sobre él, sobre su contexto, sobre su inconsciente. Así descubre que lo que el escritor sostiene como verdadero es en realidad ideología de clase, una sublimación o algún otro prejuicio objetivamente demostrable. El lector crítico puede incluso descubrir que el escritor miente conscientemente. Tal desciframiento resulta eficaz de un modo especial con textos del periódico que cuentan con una lectura obediente, acrítica y pueden así mentir impunemente. El lector crítico es siempre un criminal porque no toma el brazo que se le extiende fraternalmente, sino que sigue de largo hacia el escritor, para hacerlo pedazos. Muchos escritores buscan esta crítica porque les permite descubrir qué sucedía en su interior cuando escribían. Para ellos lo ideal sería recibir comentario y crítica simultáneamente, pero esa es una demanda imposible. Pues el comentario procede del texto hacia fuera, y la crítica lo penetra y lo atraviesa. La historia de la Ilustración podría describirse como el progreso de esta penetración: al principio, la Ilustración avanzó contra los textos (en el caso de Kant, textos científicos y filosóficos; en el de Rousseau, textos políticos y estéticos), luego penetró en escritores (p.ej., con Marx y Freud) y finalmente, como es el caso de la Escuela de Frankfurt, en una confusa masacre para acabar con las mentiras por medio de mentiras. En este sentido también puede decirse que la lectura crítica, la Ilustración, ha terminado con éxito. Todos los textos, hasta los críticos, se han hecho críticamente descifrables, y todas las líneas se vuelven contra sí mismas, como Uróboros, para tragar sus propias colas.

Hay dos razones fundamentales para escribir: la motivación personal (poner en orden las propias ideas) y la política (informar a otros). Hoy somos lo suficientemente ilustrados para llamar a cuentas estos motivos. El ordenamiento de ideas es un proceso mecánico, atribuible en cualquier caso al orden de la escritura, y puede dejarse a las inteligencias artificiales. Los lectores a quienes uno escribe son comentadores (que desgastan lo que se ha escrito) o seguidores (que se someten a ello como objetos) o críticos (que lo despedazan), si acaso se hallasen lectores. Así que el sentimiento de que escribir es absurdo, que acosa y remuerde a muchos escritores, no puede atribuirse solamente a asuntos superficiales como la inflación textual o el surgimiento de códigos más adecuados. Es más bien del resultado de tomar conciencia de la escritura como compromiso y como gesto expresivo. Una mirada no solo a la escena cultural, sino ante todo a su interior, muestra al escritor que su hora ha empezado a sonar.

Un ejemplo de ese estado de ánimo deprimido es el siguiente. Mientras tecleo, intento hacer dos cosas: poner en orden mis ideas sobre la caída de la escritura y compartirlas con otros. Sé, sin embargo, con una certeza cercana a la probabilidad que, al ordenar mis ideas, he cometido equivocaciones que se habrían corregido si las hubiese programado en una computadora. Y sé con certeza cómo se leerá mi libro, si acaso se leyera a pesar de la inflación textual. Esto es, se hablará de él, o se le pasará por alto, o será posible mostrar que mentí, consciente o inconscientemente. Lo que es el caso para lo aquí escrito, es también el caso para el ejemplo recién concebido en el curso de la escritura: Uróboros. Y no obstante lo escribí. Ese “no obstante” figura como título invisible de todos los textos hoy escritos.

¿Y por qué habrían de quejarse los escritores? Si después de todo, son primero lectores, antes de volverse escritores, la lectura viene antes de la escritura, biográficamente además de ontológicamente. Todo lo escrito comenta en respuesta a textos leídos apresurada y críticamente. Es finalmente el lector quien oculta de diversas maneras los escritos. Cuando el escritor como lector oculta la escritura ajena, es apenas sorprendente que, una vez ilustrado, oculte también sus propios escritos —incluso mientras se están escribiendo. Ha aprendido a decodificar su propio código. Lo que resta son recipientes vacíos. Una vez que sabemos que escribir es sacar todos los ceros, la palabra cifra ha recuperado su melancólico significado original.

Una reflexión sobre la escritura y la lectura no puede quedarse en este punto cero. Si no funciona de esta manera, hay que probar otra.

Libros

Esta reflexión escrita acerca de lo escrito, este “sobrescrito”, ha llegado involuntariamente a la conclusión de que deberíamos esperar que la escritura decaiga —por razones que convergen desde varias direcciones en esta conclusión. Dicho conjunto de razones se puede resumir como sigue: una nueva conciencia empieza a existir. Para expresarse y transmitirse por sí misma, ha desarrollado códigos que no son alfanuméricos y ha reconocido el gesto de escribir como un acto absurdo y por lo tanto como algo de lo cual liberarse. Se presenta la cuestión de si estamos forzados a aceptar esta ingrata conclusión o si todavía es posible evitarla. De hecho, nos preocupa que con la decadencia de la escritura se pierda también la facultad crítica. Si esta preocupación está justificada o no, (si nuestro compromiso constante con la escritura es racional, si la crítica se encuentra ligada a la escritura, o si es en absoluto una manera deseable de pensar), la motivación es lo suficientemente fuerte para reiniciar estas consideraciones. El punto de partida no será el gesto de escribir sino la actualidad concreta de la escritura.

Si se abandonara la escritura, la única clase de papel que quedaría será el de el papel de envoltura. Abrumada por la nostalgia, la celulosa regresaría a sus células, los bosques florecerían y los juncos se mecerían en el viento matinal, no solo en las riberas del Nilo sino en todas las aguas del mundo. ¿Acaso esta verde utopía no nos causa horror a los ratones de biblioteca, termitas comedoras de papel?

Para entonces, de seguro habrá diferentes memorias artificiales que serán mejores que las bibliotecas. Todo lo previamente almacenado en las bibliotecas será transferido a estas nuevas memorias. Los contenidos de la Encyclopaedia Britannica ocuparán menos de un centímetro cúbico de espacio, y cualquier información que contenga estará disponible de manera instantánea al oprimir una tecla. Habrá aparatos que hagan que cualquier información elegida se ilumine en la pantalla como imagen sonora, que en automático la prueben desde diversos ángulos y saquen sus consecuencias lógicas. Todas estas pruebas y deducciones se retroalimentarán después de manera automática en el centímetro cúbico de la enciclopedia. Crecerá por su propia cuenta, sin ser más que un diminuto fragmento de la información almacenada en la memoria artificial. Esto, junto con los bosques verdes y los juncos meciéndose con el viento, debería ser causa de alegría más que de horror.

Pero las memorias automáticas de funciones avanzadas, por un lado, y los bosques verdes, por el otro, son para la gente de papel lugares para visitar, y no donde vivir. Habitamos el papel, estamos hechos a él y siendo tan familiar, tan ordinario, lo hemos hecho sagrado para poder percibirlo todo bajo el cobijo de su familiaridad. Biblia, por ejemplo, viene del griego byblos, que es la manera en que los griegos pronunciaban papyrus. Llevamos tantos milenios masticando papel, que este papier-mâché, saturado de nuestra saliva, se ha vuelto parte de nuestro ser. Sin papel, ya no estaríamos propiamente ahí y entonces no podríamos emprender viajes rumbo a las tierras de los verdes bosques o de memorias artificiales. El papel es el sustrato que absorbe todo nuestro conocimiento y experiencia, lo mismo los aventurados signos nuevos de las memorias artificiales que la verde mancha de los bosques. Sospechamos que lo que no pueda ponerse en papel, acaso no sea nada. El papel es nuestro hogar, aunque este hogar amenace anegarnos como un mar enfurecido. Podría decirse, entonces, que la revolución informática salvaría algo más que los bosques. Nos salvaría del peligro de anegarnos de papel. Pero somos ratones de biblioteca, y comemos lo mismo que nos está comiendo. Vivimos de libros y para los libros.

Un libro es, desde un punto de vista, una etapa intermedia en el camino desde el bosque hasta la tierra de las inteligencias artificiales. Siempre es alguna parte de un bosque: liber es corteza de árbol y viene del griego lepis (concha), que a su vez deriva del antiguo lep (pelar). El libro fue pelado del bosque, y sus hojas dicen lo que dicen. Pero el libro es también una pieza de inteligencia artificial, porque es un soporte artificial de la memoria, consistente en bits (letras) de información computada. El libro puede verse como lo que hay que atravesar para llegar a las inteligencias artificiales (aunque esta travesía tome unos cuantos milenios). Pero nosotros no vemos el libro así, de ninguna manera. No pensamos en los tiempos cuando se pelaba de los juncos egipcios y se enrollaba, ni cuando más tarde se doblaba, cortaba, cosía y encuadernaba para finalmente disolverse en el centímetro cúbico ya mencionado. No vemos estas cosas porque nos da la espalda. No la vuelve en silencio ni con desprecio sino con un gesto atractivo y promisorio. Carga seducción en su espalda. Quiere que se le dé vuelta, se le abra, se le hojee. Estos tres movimientos, a los que nos seduce el lomo del libro, no pueden hacerse con árboles ni con inteligencias artificiales. Son característicos de la etapa intermedia entre ambos. Lo que ganamos al dejar el bosque, y lo que se nos volverá a quitar, es darle la vuelta, abrirlo, y hojear.

Dar vuelta

La pared de una biblioteca es fundamentalmente diferente de todas las otras paredes. Las paredes son arreglos para distinguir entre espacio público y privado. Las paredes facilitan decisiones vitales, porque la vida humana oscila entre público y privado. Un ser humano habita una pared trasera y experimenta una pared frontal. Es necesario erigir paredes que permitan la oscilación. Hay que hacer aberturas (puertas) para salir y volver a entrar; otras (ventanas) por las que la publicidad pueda desearse en privado y por las que lo privado sea inspeccionado en lo público. Y poner cuadros en las paredes para asirse a lo que se ha visto y experimentado. Ya se consideren ventanas o cuadros, las pantallas de televisión y de computadora se integran sin dificultad a la estructura y función de la pared. Estamos lidiando con paredes técnicamente desarrolladas, en las cuales las funciones de ventana y cuadro se sobreponen y se suspenden entre sí dialécticamente, haciendo superfluas las puertas.

Pero la pared de la biblioteca es diferente y funciona de manera diferente. Los lomos de los libros, alineados uno junto a otro o uno sobre otro, forman una pared secundaria, posicionada frente a la pared real. Entre los lomos de los libros y la pared real hay una zona de papel donde, de acuerdo a las reflexiones propuestas aquí, numerosos brazos tratan de asirnos. Solo podrán hacerlo si nosotros mismos estiramos un brazo en su dirección, sacamos un lomo de la pared y damos vuelta al libro, para permitir que nos tome.

Dar vuelta es un sinónimo de revolución. Dos cosas suceden al sacar el libro y darle vuelta. Primera, la pared real se hace visible atrás del libro que se ha sacado. Segunda, el brazo de otro, estirado en nuestra dirección, puede asirse. Revolución sin duda significa tomar conciencia de las paredes que nos separan, poder asir al otro (ya se trate de un amago de estrangulamiento, de un contacto intelectual o de un interés mutuo y recíproco).

Las revoluciones plantean dos preguntas: ¿para qué y contra qué? Por lo común, la respuesta a la pregunta de contra qué es la más fácil de dar. Es clara en el caso de dar vuelta al libro: contra las paredes. En el caso de la revolución científica, estaba clara: las paredes de la ciencia, sus paradigmas, debían descubrirse para poder atravesarse. En las revoluciones fundamentales, por ejemplo, en la industrial o en la actual revolución informática, las paredes no se pueden reconocer tan claramente. Aún menos claro es el “para qué” de la revolución. No ayuda mucho prestar atención a las intenciones que han declarado los revolucionarios, porque ellos mismos no pueden concebir el “para qué”. Los revolucionarios rusos no sabían que harían existir la Unión Soviética. Con el dar vuelta a un libro, sin embargo, el “para qué” de todas las revoluciones se hace claro: para el otro. Sacar un libro y darle vuelta puede servir como un modelo de gesto revolucionario.

Ninguna pared puede revolucionarse excepto la pared de la biblioteca. No tiene sentido golpearse la cabeza contra ella. Es más razonable pasar por la puerta, mirar por la ventana, o colgar cuadros, pues todos los demás están fuera y solo ahí pueden alcanzarse. La pared de la biblioteca, empero, no solo permite sino incluso invita al gesto revolucionario porque el otro ya está dentro. Únicamente en el universo histórico de la pared de biblioteca son posibles las revoluciones, no en el de las imágenes técnicas.

Abrir

Un libro que se ha sacado y al que se le ha dado vuelta, yace en la mesa para ser abierto. Aquí, uno se enfrenta con una clase de elección diferente de la que eligió un libro de entre otros. La elección de un libro entre muchos cuestiona la acción misma de elegir, porque queda claro que la elección solo puede hacerse entre una cantidad limitada, y que a la luz de la pared de biblioteca que se vuelve gigantesca e incomprensible, uno toma sin elegir—ya sea fiándose a la suerte o guiándose por criterios sin relación con los libros (quizá más tarde abundaremos en esta declinación de la democracia representativa). En la elección de abrir, por otra parte, hay cuatro métodos. Uno abre en las páginas del sumario o del índice, busca ilustraciones, o más que abrir, hojea de principio a fin. Este último método, que de hecho evita la elección, se discutirá aparte.

Uno abre el libro en el índice alfabético para determinar qué compañías frecuenta el autor. No solo los nombres, también las cosas demuestran esto, pues se trata de cosas que una sociedad comparte. Uno toma el brazo del otro para participar en esta sociedad. Esta apertura intersubjetiva ve el libro como parte de un diálogo y una invitación a participar en él. Muchos libros, incluido el presente, no tienen un índice así, no necesariamente porque rechazan al lector sino porque se rehúsan a alinearse en una sociedad. Así que la ausencia de tal índice es una irritación y un desafío para quien abre un libro de esta manera: se irrita porque no sabe con quién está tratando, y se siente retado a reconocer al otro, cuyo brazo está aprehendiendo, como otro (más que poder localizarlo). Si este reto se acepta, puede surgir un nuevo diálogo en vez de la continuación de uno que ya había comenzado.

Uno abre para buscar las ilustraciones para darse una idea de lo que debería haberse entendido al principio. Una persona decente hace esto con una conciencia culpable, porque sabe que las ilustraciones se pusieron en el libro para que se vieran como una función de la escritura. Esa mala conciencia es síntoma de un sentimiento histórico perturbado: las imágenes prehistóricas se prefieren a aquellas integradas en un texto. Aquí, también, sería útil una estadística: ¿cuántos de nosotros abrimos libros de esta manera (como niños y otros iletrados), y lo hacen debido a los fragmentos restantes de una conciencia prehistórica, o debido a la nueva conciencia que está emergiendo? Los libros sin ilustraciones son aquellos que transmiten conceptos que no pueden representarse o que no desean representarse. Estos libros no pueden ilustrarse, o bien, alguien no quiere que se ilustren.

Abrir un libro es un gesto que hace una elección sobre la manera en que el libro en cuestión ha de leerse. Actualmente es posible obtener ayuda en esto (p.ej., archivos de tarjetas y adoptar la tecnología desarrollada para las memorias artificiales, aparatos de apertura, así como servicios abstractos, centros de información y documentación, etc.) de modo que la elección concreta en la práctica de biblioteca no tiene lugar frente a la pared, sino que la misma pared se encarga de ella. La posibilidad de elegir es un aspecto importante de la libertad. A la revolución de dar vuelta al libro debería seguir la elección de cómo abrirlo. Las memorias artificiales no abren libros e incluso los libros viejos empiezan a retirarse de la elección. Esto puede verse como un síntoma de la decadencia de la democracia representativa.

Hojear

La libertad incluye la capacidad de elegir, y la necesidad de elegir muestra una falta de libertad que se presenta en sí como libertad. Dos casos límite desmienten esto: aquel en el cual la elección es imposible a causa de criterios inadecuados (tales como cantidades incomprensibles) y aquel en el que todas las alternativas tienen el mismo valor (el asno de Buridán). Así que no poder elegir es también un aspecto importante de la libertad. Dejar las cosas al azar es cosa de la libertad. De eso se trata el gesto de hojear un libro de principio a fin.

Si uno deja las páginas del libro pasar bajo sus dedos, lo hace en la expectación de tropezar accidentalmente con la manera de hallar el cabo suelto de un hilo que el libro teje. Hay algo laberíntico en esta búsqueda del cabo de un hilo de Ariadna.

Al analizar la probabilidad, uno encuentra una serie de razones—entre ellas formas distintivas de las letras —diseñadas para que quien hojea se detenga “accidentalmente”. Al analizar las razones, empero, se encuentra una serie de coincidencias, por ejemplo, que el autor o el tipógrafo eligieron las letras de formas distintivas por mero capricho de entre las formas de letras disponibles. Las capas de azar y causa, estructura sándwich de toda explicación, tienen el efecto de hacer de las páginas la razón de un modo específico de lectura según el cual el libro debe decodificarse, justamente como los diversos métodos de abrir el libro. (Eso es justo lo que quiere decir el dicho de que el caos es orden inexplicado y el orden es caos inexplicado.)

No es posible hojear memorias verdaderamente artificiales.

Si los libros se reemplazaran por memorias con mejor funcionamiento, habrá métodos mucho más ingeniosos que el de hojear páginas para echar una mirada a la información almacenada en ellas. Toda una ciencia y tecnología ocupada a tales métodos está emergiendo. No tendría sentido tratar, digamos, de dar la vuelta a estas memorias —a menos que uno fuera un especialista encargado de reparar los posibles daños. Pero en cuanto a revoluciones de especialistas, no hay ninguna. La posibilidad de función básica de dar vuelta, elegir, o dejar las cosas al azar, la función básica de libertad histórica, se perdería. Somos ratones de biblioteca, seres opuestos a los aparatos automáticos y verdes bosques, no por bibliofilia —que hoy día suena a necrofilia— sino por compromiso con la libertad histórica. Esto, nuestro “sentimiento de gusano”, esta sensación de nutrirnos de cadáveres (libros), explica nuestro horror a prescindir de los libros.

Cartas

La palabra alemana Brief (carta) significa “escrito breve” (francés: brevet) y más específicamente “breve sumario escrito”. Pero en alemán ya no se usa con este significado. Hay Briefs largos. La referencia es a textos que no están destinados al público, ni dirigidos a un editor—aunque muchas cartas se han publicado, y muchas otras, aparentemente dirigidas a una corresponsal específica, en realidad buscan interesar al editor.

En el capítulo anterior, la era de la escritura aparecía como una etapa de transición en la ruta entre el bosque y la tierra de aparatos automáticos. En este contexto, las cartas también son solo manifestaciones transitorias entre los sonidos reverberantes del bosque y aquellos que oímos en un automóvil robótico cuando olvidamos abrochar el cinturón de seguridad. Incluso ahora, su rango transicional es inconfundible. Por ejemplo, en un tiempo previo a la escritura, “en la hora del sufrimiento deberías llamarme”, significaba que había que gritar a Dios. En tiempos históricos, hubo mandamientos escritos para este propósito, y hoy en día uno piensa antes que nada en el teléfono, aun sabiendo que será imposible encontrar el número correcto en el directorio.

Es curioso que el teléfono, esta primera instancia de red de cable, no haya desplazado al servicio postal. Así, en la PTT francesa, P sigue siendo la primera letra y T la última. Eso cambiará tan pronto como el teléfono se conecte telemáticamente con las computadoras. Esto, como empezamos a percatarnos, no tiene que llevar a la nacionalización central, sino que puede conducir a la privatización descentralizada (como en los Estados Unidos y Japón). Pero es cierto que el sistema postal se encuentra tan sobrecargado como la red telefónica (así como Minitel, primer anuncio de la telemática, aparecido en Francia). Debe haber algo en la escritura de cartas—y la lectura de cartas—que permite a ambas prácticas seguir a flote.

No sé si alguien habrá escrito una filosofía postal. Tendría que comenzar con un análisis de la espera. Las cartas son cosas que uno espera —o que llegan inesperadamente, Por supuesto, la espera es una categoría religiosa: significa esperanza. La oficina postal se funda en el principio de la esperanza. Los carteros, esos funcionarios que parecen prácticamente medievales, son ángeles (de angeloi, “mensajes”), y lo que llevan son evangelios (buenas nuevas, con respecto a la esperanza que sustenta la oficina postal). No puede decirse que toda esperanza se perdería si la oficina postal desapareciera. Las llamadas telefónicas también se esperan con temor y aborrecimiento, y cuando suena inesperadamente, el teléfono es un relámpago que cae del cielo despejado. Pero esperar una carta tiene una duración y ritmo diferentes. Las cartas pueden esperarse durante semanas, y esta expectación se intensifica en horas específicas del día. Lo que acaba de decirse describe la duración y ritmo de las celebraciones. Quizá la carta ha logrado mantener la cabeza fuera del agua porque ofrece uno de los poquísimos elementos de celebración que nos quedan. Esta reflexión sobre la correspondencia empieza en este punto: la carta como un escrito en honor de alguien o de algo.

Como todo lo concerniente a las celebraciones, las cartas siguen rituales establecidos. Por ejemplo, una carta lleva la dirección del remitente (a menudo impresa), una fecha que indica el lugar y la hora de compleción, la dirección de aquel a quien se dirige la carta, y un saludo formal al susodicho. Una carta se cierra con una despedida, igualmente formalizada, y se firma. Cada una de estas formas puede justificarse, pues cada una tiene una función racional dentro de la meta que la carta se propone. Lo mismo vale para todos los rituales: los rituales alimenticios judíos, por ejemplo, pueden justificarse como medidas higiénicas. Pero esa clase de explicación pasa por alto el punto crucial, a saber, de estar tratando con gestos absurdos. Lo absurdo se hace evidente si imaginamos que alguien se dirige oralmente a otra persona como “muy estimado señor” o termina una conversación con “saludos cordiales” o “quedo de usted”.

Un estudio de los rituales de correspondencia desde una perspectiva histórica, geográfica o sociocultural (para no hablar de otras) sería una valiosa contribución a nuestro conocimiento de la sociedad. Al comparar los cumplidos contemporáneos con aquellos del Barroco, los ingleses con los franceses, o los de una carta de negocios con los de una carta de amor, contemplaríamos criterios sociales formales, por no decir estructurales. Las cartas implican una cierta solemnidad que de hecho es católica (todos participan) pero cuyo ritual se adecúa a la posición social del participante. Estos rituales son asimismo plásticos: un celebrante tiene a su disposición cierto número de fórmulas matizadas y puede formarlas él mismo. La reforma contemporánea de rituales eclesiásticos está lejos de haber logrado la catolicidad y plasticidad de los rituales de escritura de cartas.

Así se hace más claro que escribir cartas guarda una relación estrecha con la escritura de poesía. Además de las reglas de gramática y ortografía, el escritor de cartas carga con otras (tales como la forma del verso o el patrón de rimas en la poesía), y estas reglas suplementarias son festivas: al mismo tiempo justificables y absurdas, rígidas y flexibles. Eso abre al escritor dos posibles estrategias: la primera, clásica, en la que el escritor se preocupa por un todo estructurado, producido según las reglas y mediante las reglas; la segunda, romántica, donde le concierne la relajación y extensión creativa de las reglas. El péndulo entre clásico y romántico, esta dinámica de la poesía (y en consecuencia del arte en general), tanto en un sentido histórico como individual, es característico de la escritura de cartas. Es por esta razón que debe considerarse una de las artes más refinadas.

Está en decadencia. Ha habido tiempos de pleno florecimiento, como las postrimerías romanas, la “literatura de responso” hebrea, el siglo dieciocho. Y el actual tiempo decadente no es el primero. Pero tiene un nuevo carácter. Ya no se trata de la decadencia del arte epistolar, se trata de una decadencia del arte en sentido tradicional, de una decadencia de la escritura en general, de una pérdida de la disposición a celebrar.

Las cartas se sellan y se echan en cajas negras (pintadas de amarillo, rojo o azul), para que en algún otro lugar se extraigan de cajas negras (p.ej., buzones) y se abran. Todo el proceso es un secreto, empapado en la secrecía epistolar. Hermes, mensajero de los dioses, es de hecho el ángel alado que custodia la oficina de correos. La hermenéutica del servicio postal es análoga a la de todas las cajas negras y puede romperse cibernéticamente. Junto con otras esferas (como la atmósfera y la biosfera), la tierra tiene una esfera postal, una red de canales de cartas que se hace más y más densa. Pero la esfera postal no se puede considerar un sistema cerrado (como por ejemplo la biosfera). Se nutre de plantas convertidas en papel, de seres humanos que escriben caracteres, y de aves desplumadas —cuando la gente escribía todavía con plumas de ganso. Como no es un sistema cerrado, la entropía no la amenaza, pero sus fuentes podrían secarse. La tala del bosque amazónico amenaza a la esfera postal tanto como la decadencia del código alfanumérico. Anticipando este posible colapso de sus fuentes, la esfera postal se fusionó con las de la telegrafía y la telefonía para formar PTT. Pero ambas son distintas clases de esferas. A diferencia de los trasatlánticos, los trenes y automóviles, o los aeroplanos, a estos ya no los soporta la tierra. Corren, en cambio, por campos electromagnéticos sin soporte alguno. La conexión con TT arranca la P de la tierra —y así, de su secreto.

El vínculo postal que abarca la tierra (como el vínculo de la masonería) intenta acomodarse a esta separación de la tierra pero en vano, ya que (como los masones) es arcaico por su naturaleza misma. No obstante, sus muchos avatares, se mira como los correos romanos que iban de plaza militar en plaza militar y el postillón que entraba en la aldea medieval tocando su corneta. Mirando con atención, es posible reconocer a los trovadores, esos poetas que vagaban de pueblo en pueblo. Pero es precisamente el aspecto antiguo del servicio postal, estos arcaicos gestos de sellar y de romper sellos, lo que explica la atracción que continúa ejerciendo. Estamos a punto de saltar de la tierra, física e incluso más mentalmente; a punto de dejar atrás todo lo chtónico, todo lo que descansa en la madre tierra. Por ello anhelamos regresar a la gran madre tierra, al útero de la caverna, el secreto oculto bajo siete sellos, a los misterios eleusinos cuya última forma es el servicio postal.

Kierkegaard describió la forma en que las cartas se reciben, se esperan con ansias, o inesperadamente aparecen, brotan de la gran bolsa del cartero. Primero se decodifican, como todos los textos. Luego se leen entre líneas. Kierkegaard quiere decir que se leen de la misma manera que la Biblia, esa carta de cartas. Y si no se leen de esta manera, no son Biblias. Cualquier texto se puede leer como una carta, es decir, no críticamente, sino en un intento de reconocer al remitente. Por supuesto, el reconocimiento se puede volver crítica si la carta resulta ser una mentira. La carta modela la más alta forma de cualquier lectura textual.

Poseemos imágenes que nos permiten visualizar la lectura de cartas: aquellas de la Anunciación de la Inmaculada Concepción. El mensajero es el arcángel Gabriel y la receptora la Virgen. Nosotros hoy día interpretamos el aspecto sorprendido y titubeante de María como una reacción al oculto falo angélico que introducirá en ella el logos spermatikos. La teología, empero, insiste en que se trata de un hecho simbólico más que fisiológico. El ángel porta una carta, no un falo. María se retrae al oír que debe leer la carta y luego proporcionar un cuerpo al verbo (logos). Mahoma debió sentirse igualmente sobresaltado cuando el mismo arcángel empezó a dictarle el Corán (Dios tuvo que intentarlo dos veces porque el correo no siempre funciona como debería, según sabemos). Lo que sucede con María, y Mahoma, y el receptor de cartas en general, es la apertura del ser a otro, que se hace manifiesto saliendo de una hermética secrecía.

Eso ya se no puede lograr dadas las actuales condiciones del servicio postal. Lo que hoy se vuelve manifiesto desde la secrecía, son en gran medida anuncios (en la forma de cartas poco ingeniosas) y cuentas por pagar, esto es, cartas que contienen amenazas no formuladas. Los anuncios son para tirarlos sin ser abiertos y las cuentas para desaparecerlas lo más aprisa posible. Hay en este impío torrente de papel alguna carta genuina ocasional, pero en la mayoría de los casos, se trata de asuntos que se resuelven por sí mismos, dándoles tiempo. Hoy en día el servicio postal ya no facilita una apertura sino más bien una cerrazón hacia el otro, ya no una concepción inmaculada sino más bien una ensuciada por medidas protectoras, una concepción con preservativo. No solo es imposible leer todos los textos como si fueran cartas; resulta igualmente imposible leer las cartas de manera diferente a los textos sujetos a la crítica.

La festividad de las cartas, su ambiente religioso, depende de su secrecía, este sellado misterioso con el cual arrojamos una carta en la ranura del sistema hermético. Eso es religioso, ya que la fe y la confianza en el sistema postal es lo que nos hace confiar nuestro secreto. Mientras tanto, hemos aprendido la sabiduría de aproximarse al servicio postal con cierta duda. Ningún sello, comoquiera que opere, puede guardar un secreto. La profana luz de la ilustración pública permea todas las cosas encerradas y selladas, pues la cueva de la secrecía ya tiene grietas. Los intereses de la transparencia, lo público, el “alguien” se ha abierto camino a todas las cosas privadas, oscuras e inexplicadas. “Alguien” en la forma de un censor se cuela por las grietas en la secrecía de la carta. Una carta ya no se dirige solamente a un corresponsal buscado sino también involuntariamente a un intruso que aparece, sin rostro, en la indiferenciada niebla de “alguien”. El intruso sin rostro oscurece los rostros de quienes voluntariamente se reconocen entre sí: la festividad no es absurda; se ha vuelto contradictoria.

Las cartas son escritos no destinados al acceso público que sin embargo pueden llegar, por medio de un censor, a una esfera pública anónima. El servicio postal es un secreto, una caja negra que ha formado grietas. Las redes que no necesitan tener un soporte en el suelo, sino que pueden flotar sin sostén, han llegado a ser portadoras de mensajes intersubjetivos. Se disuelven la festividad y la secrecía de la escritura y la lectura epistolar. La actitud existencial de esperar, atender, anticipar se ha vuelto superflua con respecto a la simultaneidad de los mensajes transmitidos electromagnéticamente. Esperanzarse ya no es anticiparse sino sorprenderse. Ya no tiene ningún sentido escribir cartas.

En la medida en que los teletipos, y posteriormente los medios telemáticos de función avanzada, ocuparon el lugar de las cartas y el servicio postal, podemos ver lo que perdemos con la pieza de papel llamada “carta”: una de las últimas aperturas a través de las cuales podíamos esperar reconocernos mutuamente. Pues comoquiera que se decodifique el mensaje telemático, y comoquiera que se responda, no se leerá entre líneas. Tenemos una nueva forma de festividad, una nueva forma de secreto, una nueva forma de mutuo reconocimiento, y es tan del todo imprevista e inesperada que estamos demasiado sorprendidos para ser capaces de reconocer la carta ahí. Estamos olvidando el arte de la escritura epistolar y todavía no hemos aprendido el arte de la intersubjetividad, arte de computadora. La carta se nos arrebata (por alguien sin rostro, pero quien usa varias máscaras), y estamos cayendo en una masa desestructurada; aun así, sospechamos que los medios masivos empiezan a ramificarse en medios intersubjetivos, semejantes a la carta. Solo esta opaca sospecha, para la cual la palabra esperanza es demasiado fuerte, nos permite atestiguar el deceso de las cartas y del servicio postal.

Otra sospecha sorda empieza a tomar forma, es la forma de un giro postal. Un cheque es una carta dirigida a un banco, ordenándole dar dinero al portador. Hoy día hay en vez de eso, tarjetas de plástico con una memoria artificial. Quizás esta tarjeta bancaria inteligente sea la predecesora de todas las cartas futuras. Es posible que las cartas, a diferencia de los libros, den el salto a la situación informática y que las cartas sobrevivan a la escritura. Una mirada al futuro: una tierra encajonada en tarjetas plásticas inteligentes que zumban como abejas, tejiendo relaciones humanas como hilos de miel con un zumbido inaudible. Para entonces, las termitas comepapel nos habremos vuelto melíferos habitantes de celdillas. La evaluación de este desarrollo debe dejarse a aquellos que aún tienen acceso a valores, o que actúan como si lo tuvieran.

Periódicos

Una vasta literatura concerniente a los periódicos, así como innumerables escuelas de periodismo esparcidas por todo el planeta, debaten el curioso hecho de que, pese a la televisión, la radio, y hasta fecha reciente, a los programas semanales de noticias, haya todavía volantes doblados que aterrizan diariamente en nuestras casas. O que cada día, con las alas plegadas, esperan en jaulas especialmente construidas para que caigamos en la trampa. No puede ser tan solo porque el papel periódico es buena envoltura—explicación que falla por dos razones: primera, hay mejor material de empacado, y los trozos de carne envueltos en periódico resultan tan anticuados como los caminos de herradura; segunda, no es una explicación lo bastante elegante para ser tomada en serio. De modo que, ¿son los periódicos anticuados como los caminos de herradura, aunque utilicen tecnología mejorada, aunque su característico estilo de escritura cambie en respuesta a la información y la teoría de comunicación más reciente, y aunque los sistemas de producción y mercadeo cada vez más refinados gobiernen su información? Los especialistas en el estudio de periódicos aportan explicaciones mucho más complejas y agudas acerca de la persistencia de los periódicos impresos, aun mientras justifican y predicen una ubicua electromagnetización de la información.

Estas complejas y agudas explicaciones (que no se examinarán aquí) no cambian en nada el hecho de que ya no debería haber periódicos. Pero existe una explicación banal de que no hayan desaparecido: aunque parecen haberse salvado, intactos, del torrente de información electromagnética, se han convertido, de hecho, en lo contrario de lo que una vez fueron. Antes de la radio y otros medios, el periódico era una memoria efímera, temporal y rápidamente anacrónica en comparación con todos los otros medios (libros, revistas, etc.). Nada era tan pasado e inactual como el periódico de ayer. Más tarde el periódico se convirtió en una memoria durable en comparación con los nuevos medios, y este era el caso, aunque cronológicamente se atrasara con respecto a lo visto en las pantallas y escuchado por bocinas. De hecho, también esto puede almacenarse de forma más segura en cintas de audio y video, pero por lo pronto, estas nuevas memorias no se pasan en grandes cantidades de remitentes a receptores. Se conglomeran en algún lugar, esperando pacientemente los canales adecuados de distribución. Los periódicos no compiten con la radio o la televisión sino más bien con esas cintas de almacenaje. Lo sorprendente no es que haya periódicos, sino que exista tal amontonamiento de tráfico en los medios. Vale la pena considerar un periódico cambiado, provisionalmente transformado en cintas de audio y de video.

Es un asunto de duración. “Duración” es una categoría que debe distinguirse de “tiempo”. Desde la electromagnetización, un periódico podría llamarse “papel duradero”. Se supone que el contenido del periódico dura algo más que el contenido transmitido por radio o televisión; debería permanecer un poco más de tiempo en el presente del receptor. Los transmisores electromagnéticos envían a grandes rasgos los mismos mensajes que el periódico, pero como no tienen sustrato (son inmateriales), corren sin interrupción a través del tiempo, sin detenerse en el presente. Se requiere que el receptor absorba el mensaje en la memoria mientras el tiempo transcurre, para almacenarlo ahí y procesarlo después. El periódico, en cambio, es una memoria artificial que se deja manipular, arrugar, recortar—en suma, asir. No exige tanto de la memoria del receptor. Así el papel, que es una memoria efímera en comparación con el mármol o el metal, se vuelve una memoria duradera en el contexto de los medios electromagnéticos —hasta que las cintas y los discos se hagan cargo de este rol.

El concepto de “duración” señala más allá del tiempo en dirección del nunc stans (el permanente Ahora) que se relaciona con la eternidad. Algunos de quienes escriben para el periódico pueden percatarse de que este se ha vuelto un “papel duradero”, un mensaje que señala en dirección de lo eterno, pero pocos de sus lectores, si acaso alguno, se dará cuenta de esto. Para los receptores, el periódico ha conservado su carácter de volante. Pasa volando por encima de ellos. La división que de este modo se ha desarrollado entre las actitudes de muchos escritores y las de casi todos los lectores hacia el periódico, plantea una cuestión más significativa sobre la sostenibilidad de los periódicos que la competencia con los transmisores electromagnéticos. Para salvar provisionalmente esta brecha, el formato (el aspecto superficial de la página de noticias) trata de separar visualmente los segmentos durables de los otros, con la esperanza de que algunos lectores de los textos designados como durables los trate de manera diferente (p.ej., los recorte). De este modo, surge una contradicción interna en los contenidos del periódico: parte de ellos se escriben para la biblioteca, la mayor parte para la basura. Y los periódicos mismos pueden clasificarse en dos grupos según este criterio: los predominantemente coleccionables y los predominantemente desechables.

Hablando aproximadamente, el grupo basural puede llamarse de “reporteros” y el otro de “articulistas”. El primero puede dividirse en reporteros de planta e independientes, el segundo en permanentes y ocasionales. Pero sería equivocado considerar evaluativo este intento de clasificación y otorgar, digamos, mayor valor a los articulistas que a los reporteros (como hace una pequeña élite) o valorar a los reporteros por encima de los articulistas (como hace la mayoría de los lectores ocasionales de periódicos). La sugerida clasificación de escritura periodística es libre de valores, lo cual significa que es indiferente a esta clase de escritura.

Esta indiferencia (la cualidad de ser científico) se muestra en crasa contradicción con el cálido compromiso tanto de los articulistas como de los reporteros. El compromiso de los escritores empleados de manera permanente es fácil de entender desde la perspectiva de la escritura. Esta gente tiene conciencia histórica. Mediante su actividad temporal, quiere entrar en la eternidad, ya sea por su pensamiento o solo porque su nombre se conserve en el periódico. Para ellos, el periódico es un vehículo para salir del tiempo y entrar en la duración, llevando consigo a incontables lectores.

Por otra parte, el compromiso de los reporteros, escritores condicionados al cesto de papeles, no puede entenderse desde la perspectiva de la escritura. Estas son personas dispuestas, en circunstancias extremas, a arriesgar sus vidas para que, digamos, reportajes bélicos lleguen al periódico y después al cesto. Están dispuestos a dar la vida, no por algo particular para ellos (ya sean ideas, sentimientos, valores, o incluso tan solo sus nombres), sino por información. Estos reporteros son los héroes de la venidera sociedad de información, que ha renunciado a la duración y para la cual el tiempo ya no se estructura históricamente. Toda una mitología futura se condensará en torno a la heroica figura del reportero, y ya podemos ver cómo se programará esta mitología.

Los articulistas de periódico, con su conciencia histórica, se distinguen de los escritores de libros y de cartas únicamente por el medio “periódico”. Son escritores que tienden la mano al prójimo para cambiar juntos el mundo y desenvolverse en él. Los reporteros son de otra especie. En el siglo diecinueve, antes de que existieran los primeros medios electromagnéticos, fueron, junto con los fotógrafos, la primera gente “informática”, individuos que ayudaron a desarrollar una nueva conciencia. Esta relación estrecha, este territorio intelectual común entre reportero y fotógrafo, se ha preservado en el periódico. Esa es la base interna del acoplamiento de imagen y texto en los reportajes periodísticos. Pero a causa de la tendencia a la electromagnetización, el medio que mejor corresponde a la propia existencia del reportero es la radio, y más aún, la televisión. Desde que el periódico se volvió durable, la migración de reporteros del periódico a los nuevos medios (donde se encuentran los héroes del futuro) se ha hecho más y más evidente. El periódico está, cada vez con mayor claridad, volviéndose un terreno de juego para articulistas—un documento, incluso, que no puede sostenerse a la larga. La “duración” no se adecúa a la situación informática.

Es un anacronismo hablar de los periódicos, la prensa, como un supuesto cuarto poder. En el siglo diecinueve —y todavía en la primera mitad del siglo veinte —tal afirmación no solo estaba justificada, sino que era profética. La prensa es —vista desde el pasado—el cuarto poder: la adición más reciente a los tres poderes políticos (comoquiera que los llamemos). Vista desde el futuro, es el primero: ahí se aclaró por vez primera que el poder se localiza donde la información se produce y se distribuye. Esa es la explicación del surgimiento de complejos conglomerados periodísticos y pólipos de prensa, cuyos cadáveres de lenta descomposición polucionan todavía la atmósfera. El poder está ahí, donde la información se genera, en un rompecabezas globalmente difuso, como entretanto hemos aprendido. Hoy día solo es posible hablar del poder de la prensa con nostalgia. La prensa no es más que un preliminar a la obra de los contemporáneos centros de toma de decisiones.

Sobre todo, deberíamos notar que la prensa trata con categorías políticas heredadas, en tanto que los centros de decisión contemporáneos deben tratarse cibernéticamente. Hay todavía periódicos que se dirigen a un partido y otros que pregonan una posición por encima o por debajo de los partidos, sin decir a quiénes se dirigen. Hay todavía críticos que intentan, a través del periódico y más allá, leer una opinión política y el incoherente interés que la respalda. Todo el asunto tiene un aire fantasmal con respecto a la nueva configuración del poder. Los centros desde donde se toman las decisiones, se han automatizado. Se intersectan mutuamente de maneras complejas, y las decisiones ya no pueden verse políticamente; ya no funcionan sobre la base de intereses, sino que más bien funcionan sobre la base de otras funciones de aparato. La prensa oculta esto porque se adhiere al declinante poder político —para sobrevivir. Si ya no existieran los periódicos, solamente radio y televisión, la actual despolitización y cibernetización del poder surgiría con mayor claridad.

La prensa no debería verse como un poder sino más bien como un último intento de mantener vivos los poderes destituidos. Como si tales poderes pudieran aún expresarse en el periódico, aunque en realidad no tengan ya nada más que decir. Las transmisiones políticas por televisión confirman esto. Ahí la declaración política se absorbe en una nueva conciencia informática: la política como cuestión de imagen es una muy inexacta expresión de esto, y una transmisión televisiva determina quiénes serán nuestros candidatos presidenciales. El periódico es un último refugio de la conciencia política, histórica, y en este sentido es reaccionario, incluso y especialmente cuando se presenta como progresista. No puede lograr serlo, ni con métodos progresistas de producción ni con formato progresista ni con métodos progresistas de distribución ni con contribuciones progresistas de colaboradores progresistas. El periódico es reaccionario porque es una pieza de escritura y de ese modo un producto de la conciencia histórica. Por tal razón, es impotente ante la emergente situación posthistórica.

El periódico desaparecerá tan pronto como los discos y las cintas de audio y de video de remitentes electromagnéticos fluyan, baratos y abundantes (acaso gratis), dentro de todos los hogares para ser almacenados en videotecas y audiotecas. Muchos periódicos intentan subirse a videocintas y sobrevivir, sin duda sobre todo para conservar la publicidad que les queda, de la cual y por la cual viven. Pero se trata solo de un pretexto. La publicidad puede absorberse sin el esfuerzo de remitentes electromagnéticos. Esta confusa misión de rescate trata de mantener una conciencia política activa después del deceso de la escritura, pues se supone que los video-periódicos politizan, no despolitizan. Contradictorio emprendimiento. La conciencia política se expresa en código alfanumérico. Dada su estructura, no puede recodificarse en imágenes y sonidos sin perder su atributo esencial: linealidad, una escritura que avanza desde el pasado hacia el futuro.

Con el periódico desaparece la última brizna restante de conciencia histórica —y con ella la libertad histórica. Un observador de Marte notará que la batalla por la libertad en el siglo diecinueve y la primera mitad del veinte se concentró en la libertad de prensa. ¿Por qué es la libertad de los periodistas tan importante para la libertad existencial de tanta gente de distinta condición y distinta actividad? Porque la libertad política se expresa en la libertad de prensa. Se le considera la base de la libertad existencial. Esto puede sonarle falso al marciano. ¿Cómo, podría preguntar, cuando la libertad política (sea eso lo que sea) vela la existencial de tal modo que la gente recibe (sobre todo de los periódicos que lee) libertad política mientras existencialmente vegeta, completamente condicionada y absolutamente a la deriva? La respuesta a esta pregunta marciana determinará nuestra actitud hacia la desaparición del periódico.

Si consideramos la libertad política como la base de la libertad en sí, nos horrorizará ver el periódico reemplazado por una producción y distribución de información cibernéticamente gobernada. Si vemos en la libertad política un velo ideológico de la existencial, el deceso del periódico nos presenta alternativas. Cuando el periódico, ese último vestigio restante de la crítica, haya desaparecido, o bien los remitentes centralmente posicionados programarán todo el conocimiento, los valores y la experiencia, en cuyo caso no podremos ya hablar de libertad porque la palabra en sí no tendrá sentido, o cuando el periódico —este volante centralmente—haya desaparecido, veremos una nueva manera reticulada de producir información, y por vez primera, tendrá sentido hablar de información existencial.

Los periódicos son páginas que irradian desde un centro. Son estructuralmente fascistas. Pero dentro de esta estructura fascista, la libertad de prensa (y la libertad política) encontró voz. La desaparición del periódico es indiscutible. La cuestión es si la estructura fascista del periódico se transferirá a los nuevos medios, posiblemente fortalecida, o si, con la desaparición del periódico, aparecerán otros circuitos, a manera de redes. La cuestión concierne a la libertad.

Papelerías

No se trata de esas tiendas que nos confrontan y seducen vía el papel sino más bien de las tiendas que venden materiales de escritura, aunque aún en esas papelerías encontramos la primera clase de papelistas. Las papelerías vienen a cuento porque con la decadencia de la escritura ellas también desaparecerán de nuestro entorno. Podría argumentarse que no hay por qué singularizarlas entre todas las otras, que todas las tiendas están condenadas a desaparecer con la decadencia de la escritura. Una vez que la información pueda bajarse a las pantallas en los espacios privados, será posible solicitar por cable cualquier de estas mercancías que aún tengan algún interés, reunidas en puntos centrales de distribución, de modo que todas las tiendas (y la ciudad) serán redundantes. Pero con las papelerías es diferente. Se volverán superfluas como tiendas, pero lo mismo pasará con las cosas que tienen en venta. La revolución informática es una revolución política: estamos perdiendo la ciudad (polis), y es una revolución cultural —estamos perdiendo la cultura de la escritura.

La pérdida de una cultura de la escritura puede observarse en las papelerías de artículos de oficina. Además de máquinas de escribir y de herramientas de escritura incluso más antiguas, exhiben más y más procesadores de palabras, evidentemente orientados hacia su reemplazo por inteligencias artificiales de más altas funciones, que ya no usen ningún tipo de papel. El diseño de las papelerías sepulta el papel más que encomiarlo. El aspecto más melancólico de este entierro es, sin duda, la máquina de escribir. Lo que lloramos no es, digamos, el paleotécnico teclado ni el malicioso listón de tinta que continuamente se atora, sino más bien la memoria alfanumérica. Damos la bienvenida a los nuevos teclados y a la ausencia de latosos listones. Pero las letras, los números arábigos, y algunos aventurados ideogramas como @, &, o $, ya no nos atraen como si estuvieran conspirando secretamente contra nosotros, a saber, en la conspiración del código alfanumérico. Eso es lamentable.

No queda claro cómo se almacenan las letras en la memoria, tampoco si hay una parte específica del cerebro en donde se almacenen. El problema en sí es incómodo: ¿había un lugar para almacenar letras en el cerebro cuando el Homo sapiens sapiens emergió, y había así tal lugar en la información genética desde que la vida sobre la tierra empezó? ¿O acaso el cerebro solo ha funcionado de esta manera durante tres mil años? Ni el darwinismo ni el lamarckismo tienen la solución de este problema (que aparentemente está en nuestra puerta). Pero el asunto se ve distinto respecto a las máquinas de escribir. En cuyo caso las letras se almacenan según la frecuencia con la que ocurren en una lengua escrita particular, para que los dedos puedan convocar cómodamente a las que ocurren con mayor frecuencia: teoría de información aplicada, mucho antes de que esta teoría se formulase. La máquina de escribir es un comentario sobre una cuestión en la teoría del conocimiento, sobre la dialéctica entre teoría y práctica.

Otra dialéctica es aquí relevante. En la medida en que escribimos a máquina, las letras se almacenan en nuestro cerebro. En un teclado usual, ABCDE se vuelve QWERT. Desde que existen máquinas de escribir, las letras deben estar danzando en nuestros cerebros, y la coreografía de esa danza facilita el vislumbre de un aspecto importante de nuestro pensamiento. Esta dialéctica entre cerebro y máquina (mediada por el ojo y los dedos) es tal, que una parte de la máquina ha migrado a nuestros cerebros y una parte de nuestros cerebros a la máquina. Con la máquina de escribir se perderá una parte de nuestro cerebro, o para decirlo con mayor optimismo, una función cerebral quedará libre para hacer alguna otra cosa.

Esto plantea con impresionante claridad la cuestión de las fronteras del sujeto respecto al mundo objetivo (la diferencia entre el yo y lo no-yo). Muestra la multiestratificada zona gris que que se encuentra entre lo que parece ser el “ego-núcleo” y lo que parece ser el no-yo. Si me corto las uñas, me quito el apéndice, me amputo un brazo, o cambio todos mis órganos por órganos artificiales, ¿cambia en consecuencia la frontera entre el mundo y mi persona? ¿Y qué sucede a este respecto si alguien se posesiona de mi pipa, de mi traje viejo, o incluso de mi casa? En la zona gris, resulta imposible distinguir ontológicamente entre “mi” cuerpo y “mis” cosas: las uñas están más lejos del ego-núcleo que la pipa. Lo mismo vale, mutatis mutandis, para “mi” memoria. Las uñas están más lejos del ego-núcleo que el Shakespeare almacenado en mi memoria, aunque las uñas parecen crecer del interior hacia el exterior y Shakespeare del exterior al interior a través de la zona gris. Cuando desaparezca la máquina de escribir, algo caerá de la zona gris. Ese algo está muy cerca de mi ego-núcleo. Si este ego-núcleo resultara ser un mito, a saber, como el meollo de una zona gris que densifica hacia el centro, entonces la desaparición de la máquina de escribir debería verse como un empobrecimiento del ego como tal. Ese es un aspecto del temor que nos sobrecoge cuando reflexionamos en la decadencia de la escritura.

No todos los escritores escriben a máquina, y muchos que sí lo hacen también escriben a mano. No tienen la íntima relación con la máquina antes expuesta. Mucha gente piensa que hay que aprender a escribir a máquina (como se aprende a nadar), y hay en consecuencia escuelas de mecanografía y de natación. Hay incluso profesiones para mecanógrafos entrenados. La informatización está poniendo fin a este sinsentido, dejando en claro que mecanogagrafiar se trata de una automatización (es decir internalización, yo-ificación) que convierte la escritura en un gesto como caminar y hablar, en cuanto que olvidamos si alguna vez lo aprendimos.

Las papelerías también muestran que no todos los escritores mecanografían únicamente. Además de máquinas de escribir, estas tiendas venden también varias clases de plumas fuente, y además de papel de máquina y papel carbón, otros papeles de escritura. En cuanto a la variedad de plumas, algunas disponibles gratis, la gama de colores merece ser considerada. Contradice la esencia de la escritura y recuerda la práctica del dibujo, del que la escritura se liberó en un desarrollo de cientos de años. Las plumas son antiguas porque recuerdan el estilete (stylus en francés) y el dibujo. Queda claro que la verdadera conciencia de escribir corresponde mejor a la máquina, como es el caso, en otro nivel, de la impresión. Quienes escriben a mano se encuentran en las afueras de la cultura escritural, donde la caligrafía y la grafología, esas maneras de lectura que parecen medievales, dominan el terreno. La escritura a mano está más cerca de los antiguos fragmentos manuscritos que de los programas de computadora. El que la gente escriba todavía a mano, pese a la imprenta y la máquina de escribir, puede atribuirse a la terca intratabilidad de los gestos habituales. Sugiere que, a causa de la terquedad, el gesto de escribir persistirá, como un apéndice inútil, largo tiempo en la situación informática —un pequeño consuelo.

Más interesante que los lápices, los bolígrafos y las plumas fuente es el papel para escribir que ofrecen las papelerías. Viene suelto, en rollo o en cuadernos. Entre estos últimos, son particularmente interesantes aquellos para tomar notas. Las palabras: nota, noticia y notorio vienen de gnoscere (conocer). Los cuadernos de notas sirven al conocimiento, y quienes escriben en ellos son anotadores. Hay cuadernos de notas que traen impresas las semanas, los días y las horas de un año venidero. Se designan como calendarios, lo cual es equívoco, pues con los cuadernos de notas estamos en el corazón de la conciencia histórica. Al mismo tiempo, hay calendarios (coloridas imágenes para cada mes) que se vuelven de la conciencia histórica a la prehistoria mítica. En contraste a los calendarios ilustrados, los calendarios de notas no sirven al ocio o a la reflexión sino más bien a la actividad histórica, de modo que resulta más exacto llamarlos “agendas”. El calendario de notas podría ser un modelo de toda la conciencia histórica y todo el conocimiento histórico correspondientes a la escritura.

Un calendario de notas puede considerarse desde tres puntos de vista: el principio, la mitad y el final del año. Desde el principio, uno ve la estructura del año, la base de toda actividad histórica, es decir, el espacio temporal de la libertad y sus límites. Desde el segundo punto de vista, es posible proyectar acciones al futuro, en la suposición de que hay espacio abierto. Desde el tercer punto de vista, dos cosas quedan claras: los proyectos fallidos y la historia del año. Vistos en conjunto, estos tres puntos de vista revelan la contradicción interna en el concepto histórico de libertad y así, también, en el de conocimiento histórico. Una visión hacia el futuro ve espacio libre, una visión hacia el pasado ve condiciones, y una visión desde dentro del tiempo lineal ve posibilidades y probabilidades. Así el conocimiento que mira atrás explica la historia causalmente, y el conocimiento pronosticador la explica teleológicamente. Las cosas sucederán como muchos quieren, pero sucedieron como tenían que suceder. El calendario de notas muestra el meollo de la contradicción: no permite visión alguna desde un presente extra histórico.

Leer un calendario de notas a finales de año es leer una biografía. Leerlo del final al principio (una aventura) es ver la resistencia del mundo a nuestros planes en forma de accidentes y condiciones. Ambos aparecen contra el mismo fondo, una rejilla o una retícula impresa. Cuando el calendario de notas sea reemplazado por memorias de las más avanzadas funciones y futurizaciones más matizadas, cuando consultemos datos computarizados antes que notas, el papel impreso desaparecerá de la vista para hacer lugar a programas invisibles. Un nuevo concepto de libertad reemplazará el histórico (o no habrá ninguno), y en vez de explicaciones causales y teleológicas, las habrá funcionales (si fuera necesario explicar algo). El drama de la conciencia histórica (su tragedia y comedia), como se manifiesta en el calendario de notas, cederá el paso a otra manera de vivir.

Lo que es cierto del calendario de notas es cierto de todos los cuadernos. Por el momento, todos son vacíos patios de juego de la libertad, que en el curso del tiempo lineal han de llenarse de notorias condiciones y accidentes. Si las papelerías se vuelven superfluas porque los cuadernos de notas se han vuelto superfluos, será superfluo preocuparse por esta tragicómica contradicción.

Además de máquinas de escribir y plumas, además de papel impreso y de otro papel de escribir, las papelerías expenden otros implementos de escritura: grapas, folders, borradores. En conjunto, ofrecen un vislumbre del universo de la literatura. Los borradores, en particular, clarifican la diferencia entre la memoria iletrada, los textos y las computadoras con respecto a una posible pérdida de información. Posteriores reflexiones podrían quizá mostrar que la teoría freudiana de la represión es prealfabética: un error tipográfico ocurrido como resultado de un mal funcionamiento puede sobrescribirse (puede reprimirse), pero también puede borrarse. Dados los límites establecidos para este ensayo, empero, es aconsejable resistirse a estas digresiones con los útiles de escritura.

La parafernalia de la escritura migra de la papelería a mi escritorio y de ahí al cesto de papeles. El contenido del cesto migra a la basura, y de ahí a la naturaleza, para potencialmente migrar nuevamente a la papelería como nuevo material de escritura. Pero la ruta de retorno del cesto a la papelería es ultramundana y no entra en mi conciencia escritora. En algún sentido, no está bien hablar de los materiales de escritura después de la etapa del cesto. Incluso en el cesto, ya no merecen el nombre. Las verdaderas herramientas de escritura inician su vida en la papelería. Terminan con la transición del escritorio a la papelera.

Escribir una biografía de los materiales de escritura, estas cosas que emergen en un ciclo absurdo de la naturaleza a través de la cultura y regresan a la naturaleza, sería escribir sobre escritura. Porque el concepto de “material de escritura” puede entenderse de manera muy amplia. Puede abarcar toda la cultura alfabetizada. Una biografía de la cultura alfabetizada (p. Ej., de la historia occidental) aparecería entonces como una línea de tiempo que comienza en la papelería en algún lugar y termina en una papelera. De modo que vemos, cuando miramos hacia el futuro, solo los desechos detrás de nuestro cesto. Las generaciones venideras tendrán que salir del cesto y contemplar todo el circo.

Hasta aquí, el esfuerzo por asir la papelería y su próxima desaparición desde el punto de vista de la fenomenología ha sido fragmentario. Basta ya de negligir la cosa crucial de la papelería, el objeto de toda ella, o sea, el escritorio.

Escritorios

Antes de comparar los escritorios con el aparato que vendrá a reemplazarlos, es conveniente limpiar la pizarra. Una mesa vacía es más que solo un plano. Suele estar hecha de madera, se apoya en cuatro patas o es alguna especie de bestia de carga artificial simplificada. Es, además, un ideal inalcanzable: uno continuamente se propone librarla de su carga, despejar la mesa de una vez por todas. Y uno se llena de envidia al advertir en la televisión los enormes escritorios vacíos de los personajes poderosos. Poniéndose en ese lugar, uno obtiene una nueva perspectiva del poder y el escritorio. La palabra alemana Macht, que significa “poder”, es el sustantivo del verbo mögen, “gustar o desear”. Su equivalente en lenguas romance es el sustantivo del verbo “poder”. ¿Qué querrían todavía, qué podrían hacer los poderosos, sentados a una mesa vacía? ¿Acaso las posibilidades y potencialidades brotan desde ellos hacia el vacío? ¿Y acaso todo eso se hace realidad justamente en ese caos organizado sobre el escritorio? Después de siglos de discusión anti-fenomenológica, una fenomenología del poder tendría que empezar por reconocerlo como una aserción de posibilidades que se transforman en reales con la resistencia, que el poder no sea ya algo real a lo que haya que complacer o contra lo que haya que luchar; más bien el poder busca resistencia para hacerse real por principio de cuentas. La postergación de la resistencia (p.ej., el caso del escritorio vacío) destruye el poder, y no es necesario ser Gandhi para verlo. La idea de un escritorio vacío es suficiente.

Es la voluntad de poder la que nos seduce a entrar en la papelería para conseguir todo tipo de materiales de escritura, para renovarlos y llenar nuestro escritorio. No es una voluntad de poder en general, sino uno muy específico: el llamado poder de la pluma. Y aunque las diferentes clases de poder tienen toda una clasificación propia, a este se le suele contrastar con el de la espada. El poder que irradia de la pluma, las posibilidades y potencialidades que genera, tienen una estructura específica, aunque aún no contemos con una teoría de campo adecuada para esta. Cuando hay limaduras de hierro en el campo de fuerza de un imán, podemos ver cómo se produce este poder. Aun estando profundamente sumergidos en el poder de la pluma como en el poder electromagnético, todavía no contamos con Einsteins relevantes, tal vez porque los campos ideológicos, en contraste con los naturales, siempre han estado unificados ideológicamente antes de que se les investigara por separado. Un ejemplo sería el intento marxista de referir dialécticamente todos los campos del poder, incluyendo el de la pluma, a un campo fundacional (la base económica). Einstein, como sabemos, no tuvo éxito en reducir todos los campos de esta manera porque los detalles de descubrimientos en diversos campos tendían en dirección contraria.

Lo que seduce al escritor a entrar en la papelería para hacerse del poder de la pluma se ha discutido ya en parte en este ensayo, aunque sin lograr una certera teoría de campo del poder de la pluma.

La voluntad de enderezar círculos en líneas y, en función de estas líneas, alcanzar más líneas, seduce al escritor a entrar en la papelería para hacerse del poder de la pluma. Este ensayo sugiere que la voluntad de dicho poder específico se realiza en la forma de la cultura occidental y que en este sentido el campo de fuerza de la pluma puede designarse como la base de nuestra sociedad —sin excluir la posibilidad de que, desde otras perspectivas, otros campos de poder puedan constituir la base. La voluntad de este poder específico toma el escritorio como punto de partida.

Reina el caos en el escritorio promedio: papeles, folders, clips, ceniceros, máquina de escribir, teléfono y otras cosas yacen encima, iluminados por una lámpara de mesa. No hay escritorio promedio, y cualquier caos comprensivo solo puede hallarse en progreso. El escritorio promedio es una abstracción de todos los escritorios, y cualquier fenomenología del escritorio debe partir de un escritorio concreto aquí y ahora, con plena conciencia de la presunción de tratar de igualar este escritorio de aquí y ahora con el escritorio promedio.

Caos significa, provisionalmente, una situación cuya estructura aún no está clara o una situación que surge después de que la estructura se ha aclarado. En otras palabras, hallamos caos, o bien donde el orden no se ha confirmado aún, o donde el orden se ha confirmado completamente.

El caos sobre mi escritorio es análogo al del universo de las ciencias naturales. Quien se acerca desprevenido encuentra un desorden confuso. Luego empieza a confirmar relaciones, a hallar método en la locura. Cuando me siento ante el escritorio y escribo, me encuentro en un espacio maravilloso: todo está en su lugar y a mi servicio. Soy entonces el Aristóteles y el Newton de mi escritorio: todos los instrumentos de escritura están en sus lugares asignados y, si se movieran, inevitablemente volverían ahí. Conociendo el orden de la mesa, las locaciones de todos los instrumentos de escritura pueden determinarse en el pasado, el presente y el futuro. Pero si me aparto de mí mismo y de mi escritorio y examino la enredada relación entre ambos, me hago más y más heisenberguiano: lo que considero el orden de mi escritorio se revela como una burda simplificación que he proyectado sobre él. Esto se ve claramente si busco, digamos, un alfiler en su superficie. El caos reina en mi escritorio en esta medida.

Ahora adquiero poder, es decir, meto las manos en el caos, para poner dos hojas de papel y un papel carbón en la máquina de escribir. Mi mirada no se dirige al papel ni al escritorio sino más allá, al texto por escribirse. Todo el escritorio es solamente un despreciable medio para un fin. Será redimido por alguna razón que todavía es nebulosa. Ninguna toma de poder puede evitar esta redención de los medios. Sin embargo, uno puede tratar de apreciar más que despreciar los medios. Solo que resulta una extraña confusión: mientras más atención presto al papel y a la máquina, resulta más confusa la pieza de escritura pretendida. Al mirar el escritorio, expulso el texto de mi campo de visión. Por tal motivo, cuando los impotentes retan a los poderosos a considerar los medios antes de usarlos, se les rechaza: están pidiendo a los poderosos que se vuelvan impotentes. Y una mirada a la mesa muestra de hecho la impotencia y no el poder de la escritura. El viejo dicho “réspice finem” sin duda significa que siempre hay que pensar en la muerte, pero también podría interpretarse como el consejo de mirar más allá de la mesa: no dejarse inhibir por los medios.

Si me siento a mi escritorio a mirarlo (más que a escribir), me saluda con frialdad. Hay dos motivos principales: porque sobre él yacen dos implementos antagónicos a la escritura —a saber, un teléfono y un aparato de radio, dos invasores extraterrestres del universo de la escritura— y porque el poder de la pluma, que aspira a ser un medio de empoderar al “intelecto” desatado, resulta estar en liga con la malicia de los instrumentos de escritura.

Considerando los dos ETs sobre el escritorio, tengo la impresión de lidiar con dos maneras opuestas en las que la informatización se inmiscuye en la escritura. El radio proporciona música de fondo y ayuda a la escritura. Cuando el teléfono grita con su idiota insistencia, interrumpe la escritura. Así que podría concluirse que la informatización puede inmiscuirse de manera idiota y perturbar la escritura, pero también puede trabajar al servicio del poder de la pluma. Esa es una falsa conclusión. La música de fondo que el radio entrega no es el ruido blanco que sirve para hacer perceptible la información producida por escrito (la teoría de la comunicación lo discute); más bien se mofa de la escritura. Susurra al oído del escritor: después de todo la información que estás produciendo no se dirige a ningún lector sino a mi caja negra para convertirse a su vez en música de fondo. Y el teléfono que grita con insistencia no interrumpe la escritura. La detiene, diciendo: soy un nuevo poder verbal, contra el cual el poder de la pluma lucha en vano.

Las mesas vacías de la gente poderosa que vemos en televisión tienen encima centrales de aparatos telefónicos, podamos verlos o no. En el caso de los muy poderosos, hay entre ellos un teléfono rojo. Los poderosos se sientan al escritorio a usar teléfonos y no a escribir. Esta función se considera poder. Surge una pregunta wittgensteniana: ¿cuál es el significado de la frase: “ese es un escritorio, pero no se usa para escribir”? Los dos ETs sobre el escritorio son inhibidores que debilitan tanto el poder de la pluma como el concepto mismo de poder.

Al volver la atención a las otras cosas sobre el escritorio, la definición de la escritura como manipulación de símbolos entra en cuestión. ¿Realmente batallo contra cosas suaves (software) como las letras y el lenguaje al que se refieren cuando escribo? ¿No debo contender ante todo con la intratable terquedad de las cintas de tinta rotas, los controles atorados, o el papel irremediablemente mal colocado? Celestiales poderes de la pluma, no sabéis de nadie que no haya probado el pan del llanto (tal como las lágrimas de frustración con una máquina que ya no quiere escribir). La crítica literaria solo ve lo celestial, no lo terrenal de la escritura, aparte de casos extremos como los textos escritos en el Gulag.

¿Es el trabajo de la escritura, después de todo, y, de hecho, menos “intelectual” (uso dudoso del concepto “trabajo”) que físico? ¿Acaso un escritor no tiene que mover en su trabajo manos, dientes y lengua lamedora, y no tan solo dedos elegantes?

Súbitamente la revolución informática se mira como una solución. Ya que si se consideran las mesas que aparecen en los anuncios de artículos de oficina —blancas y limpias mesas de laboratorio con sus aparatos libres de papel y chicas sonrientes y elegantes sentadas a ellas— y las comparamos con los escritorios de la propia experiencia, uno parece ser un dinosaurio revolcándose en el fango triásico. Son las chicas sonrientes, no soy yo, quienes trabajan con el “intelecto” en los anuncios. El escritor sentado al escritorio es la resistencia material contra la cual aletean. Las chicas son quienes realmente manipulan el software y son más intelectuales que nosotros.

En cuanto retraemos nuestra atención de los medios al texto, en cuanto ignoremos lo justificablemente llamado “estúpido”, estaremos atrapados, una vez más en ese sentimiento de lo que se llama la “voluntad del poder de la pluma”. Pero ahora el sentimiento resulta amargo. Lo que ahora desdeñamos es en verdad estúpido, pero hemos visto escritorios inteligentes en los anuncios. ¿Quizá la escritura nos inspira por lo estúpidos que son nuestros escritorios? ¿Así que al volverse ellos más listos, los escritores nos hacemos más estúpidos? Esta pregunta existencial, que surge en la tienda de artículos de oficina y se hace cada vez más insistente ante el escritorio, acompañará nuestra escritura de aquí en adelante. Aparece en nuestros textos y ya no puede silenciarse. Una vez que se aclare su dudosa posición, el escritorio en transición —posicionado, como dijera Serre, al “Pasaje Noroeste”— no podrá sostenerse. Sus cuatro patas se bambolean en el terremoto. La pobre criatura no tiene salvación.

Una mirada síntesis a las papelerías y los escritorios nos permite captar la muerte de la escritura como la muerte de la política. Como todas las tiendas y exhibiciones, las papelerías muestran que la ciudad y la esfera pública (el espacio de publicación) están condenadas a desaparecer. Las papelerías muestran en particular cómo la desaparición del papel marca el fin del comercio. Los escritorios, por otra parte, muestran cómo el poder de la pluma no encuentra resistencia y por ello ya no puede realizarse, y el concepto del poder como tal, es desplazado por un nuevo concepto de funcionamiento automáticamente gobernado de un modo que todo pensamiento político (un pensar en categorías de poder) pasa por alto la situación postletrada. Una mirada síntesis de las papelerías y los escritorios reconoce cualquier compromiso político por parte de los escritores como un error ridículo. Así que para la mayoría de los escritores contemporáneos esa perspectiva no es recomendable, la misma además revela otra versión del conocido desencuentro entre los medios y los fines. A lo largo de toda la cultura literaria, los medios eran pequeños e insignificantes, y los fines eran grandes y nobles. Sería ridículo tomar en cuenta la pluma de ganso de Dante al juzgar el propósito de la Divina Comedia. En este caso, los medios han sido sin duda redimidos por el resultado. Pero las cosas han cambiado. Al mirar los medios extraordinariamente complejos reunidos en un escritorio inteligente, y comprarlos con los propósitos a los que aparentemente sirven, podría hablarse del exacto opuesto —una redención de los fines por los medios. Una simple visita a la papelería nos muestra que la mercancía en oferta es más espléndida que las notas por escribir, que aquello para lo que se supone sirve; cuánta más inteligencia se concreta en la mercancía que en los garabateos que se utiliza para producir. Los medios se han vuelto tan inteligentes que hacen superfluos los fines. Se vuelven su propio propósito. Medios que se convierten en sus propios fines y fines que se vuelven superfluos: esto quiere decir la “cultura de los medios”. Lo cual puede verse con excepcional claridad en los armamentos termonucleares: los medios son tan poderosos que cualquier pregunta por los fines colinda con lo estúpido.

La atención se ha enfocado, finalmente, en los medios de escribir. En total acuerdo con el espíritu de los tiempos, ha descuidado el propósito de la escritura. ¿Es aún significativa la expresión “¿con qué propósito?” cuando las líneas construidas ceden su lugar a enigmas hechos de partículas?

Libretos

En años recientes, ha habido textos que no se dirigen a un editor, y a través de él a los lectores, sino más bien se dirigen a los productores de cine, televisión y radio, y a través de ellos a los espectadores y escuchas. Quienes escriben estos textos se llaman “libretistas”, o “guionistas”, pues los libretos que escriben consisten en “guiones” o guías para armar el espectáculo técnico. El presente capítulo empatiza con estas personas. Lo cual no es fácil, pues se encuentran en un terreno resbaladizo. Se trata de una pronunciada inclinación situada entre las tierras altas de la cultura literaria y el abismo de la cultura de las imágenes técnicas. Así que los libretistas siempre están resbalando, a punto de caer de cabeza en el abismo. Como equilibristas en la cuerda floja, tratan de mantener un equilibrio entre texto e imagen (texto y sonido) mediante acrobacias literarias. Pero no pueden hacerlo a causa del tirón gravitacional de las imágenes. Por lo menos este acto circense no es un espectáculo público, pues tiene lugar dentro de los medios y solo puede abordarse (leerse) en los productos de los medios (sus programas). Si los guiones fueran actos circenses en público (si los guionistas confrontaran al público en el coliseo de los medios), su reputación crecería a más no poder. El espacio de la cultura literaria se llenaría en retirada como un grito penetrante: morituri te salutant.

Un libreto es un híbrido: la mitad sigue siendo el texto de un drama a escenificarse, tal como en Sófocles; la otra mitad ya es la programación de aparatos y como tal el ancestro de los programas calculados automáticamente por inteligencias artificiales. Visto desde el pasado, el libretista es el dramaturgo; visto desde el futuro, es un procesador de palabras no del todo automatizado. Pero como cualquier quimera, el libretista también tiene vida propia, por fantasmal y efímera que sea. Es injusto verlo como un Sófocles informatizado o como un equilibrista. Para aproximarnos a él, debemos tratar de ponernos en su posición.

Los libretos radiofónicos deben distinguirse, desde un principio, de otros. Pues mientras todos los otros apuntan a imágenes parlantes, el guion de radio apunta a hablantes sin imágenes. En las páginas anteriores se ha afirmado que, en el futuro, todo sonido tenderá a la imagen. Esto haría de la radio, los discos y las cintas medios de comunicación lisiados, amputados de las imágenes y solo capaces de preservarse y reproducirse porque son, por el momento, más baratos que los medios audiovisuales comparables. Esta afirmación es vulnerable, pues ¿no se ha reafirmado la radio frente a la explosión televisiva, conquistando un nicho propio en la estructura de los medios? Tan solo la inflación actual de radios portátiles, sistemas de alta fidelidad y Walkmans sea quizá algo más que una anomalía pasajera. Cuando las imágenes sean lo suficientemente pequeñas para hacerlas brazaletes, y los sonidos que emitan sean lo suficientemente plásticos para sobrenadar las otras oscilaciones que alcanzan los oídos, entonces los mensajes sin imagen resultarán ser un empobrecimiento innecesario. No se puede pronosticar ningún brillante futuro para el escritor de libretos de radio.

Esto resulta deplorable, al fin y al cabo, de entre todos los tipos de guionista, el de radio, el que sigue estando más cercano al dramaturgo. Como con Shakespeare, son sus propias palabras las que se lanzan al espacio, y como con Shakespeare, un radioescucha atraído por la transmisión se acercará al texto. Estas similitudes ciertamente tienen límites. Uno puede leer el texto de Macbeth antes, después o enteramente al margen de una producción teatral y en cada caso recibirá un mensaje diferente. Uno lee antes para visualizar el drama. Lee después para determinar qué tanto del texto se perdió en la dramatización y qué tanto se añadió. Lee independientemente para desdramatizar el texto. En los raros casos en los que se lee un libreto radiofónico, está siempre el incómodo sentimiento de haber arrancado al texto de su contexto, el contexto de una transmisión, y por lo tanto de la estación radiofónica. El texto no se sostiene solo. Si estuviera completo en sí mismo, sería un mal libreto, que no cumple los requisitos que la estación le puso. Comparar un libreto con un texto dramatúrgico muestra un cambio más profundo de orientación. Ya no vivimos dramáticamente; más bien vivimos programáticamente.

Los dramas muestran acciones; los programas dan instrucciones sobre cómo comportarse. Hasta los dramas que retratan el mayor sufrimiento (p.ej. melodramas pasionales) buscan despertarnos compasión y temor, es decir, motivaciones de acción. Los programas adornados por las más diversas acciones desatan en nosotros sensaciones, sentimientos, sufrimiento, para que permitirles nos estimulen. Una orientación dramática depende de una creencia en lo único y lo indeleble de cada acción: y que cada acción pasada ha pasado definitivamente. Es la orientación de la conciencia histórica. Una orientación programática se sostiene en la creencia en el eterno retorno de lo mismo, en la indiferencia de cada acción. De hecho, los programas refuerzan continuamente esta creencia. Es la orientación de la conciencia posthistórica.

Por mucho que pueda parecer un dramaturgo, el guionista de radio escribe desde una orientación programática. Esta (y no la inminente crisis de la radio) es la razón de que su futuro no sea brillante: escribe de manera in-dramática cuando la escritura es un gesto dramático. Al escribir sus libretos, se contradice. Es víctima de una dialéctica negativa particularmente perniciosa.

Otras clases de libretos presentan un caso mucho más claro que la quimera del libreto radiofónico. Ya no son textos; son pretextos. Este concepto adquiere aquí todo su significado: el sentido de “fingimiento-traición” así como el de “texto preliminar”. Estos libretos son líneas de letras que han de recodificarse en imágenes. Con ellos, el alfabeto se convierte en un código auxiliar para hacer imágenes. Al final de la cultura literaria, el alfabeto se transforma en su opuesto. De venir de las imágenes para dominarlas, retrocede a ellas para fabricarlas. Vista como un solo pasaje de tres mil años, toda la cultura literaria se mira como un loop que sale de las imágenes y regresa a ellas.

Los textos literarios degradados a pretextos para las imágenes no puede ser más que un fenómeno pasajero. Los libretos se escriben porque, por el momento, hay por ahí toda clase de equipo alfabéticamente calibrado, es decir, máquinas de escribir, procesadores de palabras, y cerebros que almacenan las cosas alfabéticamente. Sería dispendioso dejar todo esto sin usar. Igual que a principios de siglo los carruajes de caballos se fueron volviendo cada vez más raros y el automóvil lo más común, en el futuro cercano ese equipo será cada vez más raro y el calibrado para los nuevos códigos más común. Muy pronto, no habrá necesidad de acercarse a las imágenes en carruajes de caballos, y los libretos darán paso a instrucciones de imágenes codificadas de forma más funcional. Los libretos son entonces un doble fingimiento: fingen ser textos cuando, de hecho, son programas de imagen; y fingen que el alfabeto continúa funcionando en la cultura de las imágenes cuando, en realidad, solo están usando un sobrante de alfabeto en el último minuto, antes de que todo desaparezca.

Los libretos son el canto de cisne de los textos: un melancólico adiós de la literatura y de la historia en el sentido exacto de la palabra. Lo esencial de los textos es que se dirigen a un lector. No así los libretos. Lo esencial de los textos, su meollo, se escapa de los libretos. Solo quedan nebulosos fantasmas de textos flotando sobre la tumba de la literatura en la hora más oscura de la cultura literaria, antes que el viento matinal de la naciente cultura informática los disipe del aire.

Así es como las letras alineadas se miran en su etapa final, esas letras que en su su principio nos encaminaron en dirección de la historia: harapos de líneas rotas, con grandes agujeros entremedio. El pensamiento crítico discursivo se reinicia en ellos y es brutalmente interrumpido por las imágenes que emergen. El largo discurso inhalado en los primeros textos, ahora vive sin aliento. Uno puede hablar de un estilo telegráfico y al hacerlo descubrir una belleza única, a saber, la del índice. Pero la estructura en staccato de esta forma de escribir, por atractiva que pueda parecer, sigue siendo solo un pretexto, un testimonio a los nuevos códigos digitales. El ideal del gesto de escribir es un legato, el gesto de ligar distintos elementos en líneas. Los libretos abandonan este ideal por ser inalcanzable. Al abandonar el ideal de la escritura, al reconocerlo inalcanzable, uno ha abandonado por completo la escritura. Bajo el pretexto de escribir en sentido contrario, hacia el staccato, a saber, en dirección del cálculo y la computación, los libretos se escriben de cualquier manera. Eso resulta grotesco, porque solo las cosas sin espinazo pueden tolerar esa clase de distorsión, misma que se propone reconvertir el pensamiento crítico discursivo en una acrítica contemplación.

El ideal que la escritura se propuso, resulta en verdad inalcanzable. No hay legato. Nadie puede deslizarse, y menos que nunca desde que se descubrió que todo está hecho de ondas y gotitas. Fue necesario cuantificar mucho antes de que se inventara el término. Hace mucho que los textos científicos no son alfabéticos. Son alfanuméricos y cada vez se hacen más numéricos y menos alfabéticos.

Escribir ecuaciones es completamente diferente a escribir libretos. Cuando escribo algoritmos, estoy en una de las fronteras del alfabeto, tratando de cruzarla en dirección del pensamiento crítico. Cuando escribo libretos, pongo el pensamiento crítico al servicio de las imágenes para contemplarlas acríticamente. Equivale a una estafa del pensamiento discursivo, una traición del espíritu de la escritura. Precisamente porque es imposible evitar la similitud superficial entre los códigos matemáticos y los nuevos códigos, debe señalarse la diferencia fundamental de la intención. El código numérico promueve intencionalmente el alfabeto más que a sí mismo; el código digital tiende a derribar el alfabeto. Los libretos se escriben a la manera de los códigos digitales.

Los libretos son el modo en que los escritores dejan el barco que se hunde. Esto debería entenderse formalmente y existencialmente. Quien escribe libretos se compromete en cuerpo y alma con la cultura de las imágenes, desde la perspectiva de la cultura literaria, con el diablo. Los libretistas sirven literalmente a este diablo. Ponen las letras a su disposición. Arrancan letras del naufragante barco literario y las ofrecen al diablo de la imagen. Se le someten en el verdadero sentido de la palabra —que significa albergar y complacer. Es dudoso que el filósofo Julien Benda se refiriera a esa sumisión con la frase “la traición de los intelectuales”, pero bien pudo habérsele ocurrido, si hubiera visto la programación contemporánea del cine y la televisión. Ninguna otra traición de escritores, de intelectuales, al espíritu de la historia es tan clara como la que cometen los guionistas. Los resultados de esta traición pueden verse por doquier.

La historia lineal fluye, canalizada por libretos, en imágenes, para girar en ellas, según un programa, en un eterno retorno de lo mismo. Esa es la verdadera razón de que los libretos de cine se llamen Drehbücher (libros rotatorios). Son libros cuyas líneas se convertirán en círculos. Esa conversión es posible porque detrás de los libros hay aparatos que rodean las líneas, recodificándolas en imágenes. De este modo la historia, que surgió de las imágenes tres mil años atrás, fluye de vuelta a las imágenes a través de los vasos capilares de los guiones. Lo innatural de ello es que el flujo de la historia se acelera en el proceso. De manera cada vez más codiciosa, los aparatos chupan la historia por medio de los libretos. Se atropellan entre sí por tener estas imágenes giratorias. La historia jamás ha avanzado tan vertiginosamente como lo ha hecho desde la invención de los aparatos hacedores de imágenes, pues al fin, la historia tiene una meta concreta hacia donde fluir, a saber, la transformación en imagen. Todos los eventos ocurren con el propósito cada vez más claro de ser transformados.

Así los guionistas están al final de la historia y al principio de los aparatos. Aceleran el output de la historia para proporcionar a los aparatos el input necesario. Entregan la historia a los aparatos y, al hacerlo, les transmiten el sentido de todo lo que ha sucedido. Este sentido es el que supuestamente transmiten las imágenes. Lo que hacen es una horrible traición de la historia. La única razón por la que no sentimos esto día a día y cada noche es porque, al mirar televisión y cine, ya hemos perdido la conciencia histórica. Los guionistas, gladiadores del circo de los medios, capturando la escritura en redes para estrangularla y ser estrangulados por ella, no despiertan nuestra ira porque habiéndonos vuelto inconscientes e impotentes no podemos siquiera percibirlos detrás de las imágenes. No nos percatamos de lo que el alfabeto hace aún por las imágenes. En este sentido tan crucial, ya nos hemos hecho iletrados.

Mientras contemplamos unas cuantas imágenes levemente iluminadas por el sol poniente del alfabeto, a nuestras espaldas surge algo nuevo cuyos primeros rayos tocan ya nuestros entornos. Como los esclavos en la caverna de Platón, debemos volvernos y desafiar a este recién llegado.

Lo digital

Entre las perspectivas disponibles para llegar a comprender la manera en que las cosas se están reordenando, la ciencia ocupa una posición especial. Desde el siglo diecinueve, a lo mucho, la ciencia natural ha estado entre las ya pocas autoridades que nos quedan: aceptamos sus conclusiones sin que nos fuerce a ello ninguna clase de poder ejecutivo. Desde principios del siglo veinte, ha dicho cosas tan nuevas que todavía no hemos ni empezado a digerirlas. ¨Tan diversas como son, estas nuevas cosas pueden resumirse en dos consignas: relatividad y quanta.

La primera consigna significa que el espacio, antes entendido como absoluto, y el tiempo, antes en claro transcurso, no son más que relaciones entre observadores, es decir, sujetos. De ese modo el espaciado, el intervalo, se vuelve el asunto clave de la epistemología y, en el futuro cercano, de la percepción, el sentimiento, el deseo y el comportamiento.

La segunda consigna significa que el mundo, otrora considerado sólido, no es más que un enjambre de partículas diminutas girando al azar. Y así la probabilidad y la estadística han llegado a ser las matemáticas más apropiadas a este mundo. Las causas y los efectos aparecen solo como probabilidades estadísticas. Lo cual, por supuesto, revoluciona nuestros sentimientos, deseos y comportamiento. No podemos seguir viviendo como lo hacíamos antes.

Es difícil que estas nuevas afirmaciones puedan solo pensarse como propuestas teóricas para discutir con calma; más bien han tenido efectos prácticos. Comenzando por reformar nuestras vidas a fondo. Basta con recitar las palabras: estación de energía nuclear, armamentos termonucleares, inteligencia artificial, automatización, y revolución de la información electrónica. Esto significa que tenemos que luchar existencialmente con las nuevas formulaciones cada día y cada hora. Tienen una orientación práctica, abren horizontes de libertad y potencial creativo que nunca sospechamos; por otra parte, ponen en riesgo nuestra resistencia física y mental. Las nuevas formulaciones teóricas de la teoría de los quanta encuentran aplicaciones en tecnología más pronto que las de la teoría de la relatividad. Esto impide que podamos esperar algún asombroso efecto práctico de la teoría de la relatividad. Basta pensar en los viajes espaciales. Quiere decir que, en el presente, necesitamos dedicar toda nuestra atención a los problemas que plantean los quanta. Lejos de ser solo asuntos prácticos o epistemológicos, son asuntos tanto existenciales, políticos y estéticos. No deberían dejarse a los científicos y técnicos.

Mientras tanto, lo que una vez nombramos “materia” (sin saber del todo lo que queríamos decir) ha resultado un asunto de múltiples niveles. Como cuerpos, habitamos un solo nivel: el de las moléculas. Debajo de este hay niveles de átomos, núcleos, hadrones, y quarks, y encima hay galaxias y hoyos negros. Cómo se relacionan estos niveles entre sí es una pregunta abierta. Quizá son matrioskas rusas, cada una dentro de una más amplia, conteniendo una más pequeña, de modo que el universo astronómico es solo una parte de un súper-universo que no habíamos reconocido —y el quark contiene universos que nunca habíamos sospechado. Quizá se trata de pliegues puestos sobre pliegues, de arrugas en arrugas, en arrugas. En todo caso es una causa perdida tratar de imaginarlo. Lo crucial para este contexto es que hemos descubierto lo siguiente: como cuerpos, habitamos el nivel molecular, pero como seres pensantes, habitamos el nivel de los hadrones. Aunque sus implicaciones son inconcebibles, este descubrimiento tiene ya aplicaciones prácticas.

Cada nivel tiene su estructura adecuada. La astronómica es einsteiniana; la molecular es newtoniana; materia y energía nadan en la atómica; la causalidad se termina en la nuclear; la hadrónica requiere una nueva lógica y nuevas matemáticas; con los quarks, no tiene sentido distinguir entre realidad y símbolo.

Las fronteras entre los niveles se desdibujan. La astronáutica va de las moléculas a las estrellas; la química, de las moléculas a los átomos; la física de partículas, más allá de los átomos a los núcleos. Pero hasta ahora, todas ellas han iniciado su viaje como moléculas. Eso cambiará. Una vez que entendamos mejor la estructura de nuestro pensamiento, viajaremos de los hadrones (y los leptones y gluones) al nivel de las moléculas. Veremos el mundo de moléculas, cosas concretas, animales, casas, cuerpos humanos desde “abajo” —lo conoceremos desde ahí y actuaremos desde ahí. Usando un método del que la química nada supo y que la genética apenas sospechó, seremos capaces de fabricar material molecular (seres vivos y no vivos).

Estamos en deuda con la neurofisiología por saber que pensar es un proceso que involucra electrones, protones y partículas similares. Ha demostrado que tales partículas saltan a través de intervalos en el número astronómico de sinapsis nerviosas que constituyen el cerebro. Lo que llamamos una idea, un sentimiento, un deseo o una decisión resulta ser un resumen estadístico de saltos cuánticos; lo que llamamos percepción resulta ser un resumen de saltos cuánticos en una representación. En el cerebro, las representaciones se forman a partir de elementos distintos, y de estos, a su vez, surgen (en quantos) ideas, deseos, sentimientos y decisiones. Dada la casi increíble complejidad del cerebro, el detalle de cómo sucede esto resulta incomprensible, pero una forma simplificada se puede simular en máquinas pensantes, así que esta comprensión del pensamiento es pragmáticamente “correcta”.

El nivel donde ocurre el pensamiento es inconveniente para nosotros de dos maneras. Primera, no puede observarse sin que la observación afecte lo que se observa, de modo que no puede haber un pensamiento de objetividad en el sentido de un objeto sin sujeto. Segunda, este es el reino del puro azar, el cual se puede ordenar estadísticamente en curvas, pero donde no tiene sentido tratar de predecir el comportamiento futuro de cualquier partícula individual. En otras palabras, todo lo que es posible, hasta las cosas más improbables, debe a la larga ocurrir ahí. Este carácter resbaladizo (es imposible asir el objeto) y la imprevisibilidad (cualquier cosa que sea posible se hará necesaria en algún punto), son por lo tanto características del pensamiento. Puede guiarse, desde luego. No solo la incertidumbre y la probabilidad, sino también la cibernética es la disciplina apropiada para el pensamiento —lo cual nos recuerda que el control cibernético procede del nivel de incertidumbre y de la probabilidad estadística. Este círculo vertiginoso muestra que estamos empezando a reflexionar de manera disciplinada por vez primera, esto es, a pensar sobre el pensamiento.

De esta incipiente reflexión en el pensamiento ha venido, entre otras cosas y por encima de todas, la revolución informática. Es una revolución porque retrocede hasta su punto de partida y de ahí al mundo y a los seres humanos. Ya no empieza en cosas sólidas (de moléculas) sino más bien de partículas como electrones y protones, es decir, al nivel del pensamiento. Como viene desde abajo, puede cambiar las cosas sólidas, incluyendo los seres humanos en tanto que cuerpos, más radicalmente que ninguna revolución anterior —para no hablar de los cambios que trae a los humanos en tanto seres pensantes. Aunque esta revolución apenas está empezando, ya es posible ver algunos de sus aspectos esenciales. Por ejemplo, nos permite reconocer los objetos sólidos como mera apariencia, no solo filosóficamente, sino técnicamente, inevitablemente haciendo menos interesante el mundo de tales cosas. Nos permite además ver partículas en una pantalla, computarlas ahí en imágenes, inevitablemente haciendo el mundo de estas partículas cada vez más interesante. En tercer lugar, nos permite producir máquinas que piensan y trabajan automáticamente, apoyándose en los saltos articulados de partículas, demandando un reordenamiento de todos los valores ligados al trabajo y al pensamiento. Y finalmente, nos permite analizar y sintetizar procesos de pensamiento desde un nuevo punto de vista, a saber, el de la informática, y así debemos aprender a pensar diferente.

Al menos dos cosas caracterizan este reaprendizaje del pensamiento: primera, que pensamos imágenes y solo imágenes, pues todo lo que llamamos percepciones—ya sea externas o internas—son nada más que imágenes computadas en el cerebro; segunda, que el pensamiento no es un proceso continuo, discursivo—el pensamiento “quanticiza”. Esa es una visión diametralmente opuesta al concepto de pensamiento que distingue a la cultura occidental. Para nosotros el pensamiento era, y sigue siendo, un proceso que va hacia delante, que se libra de imágenes, de representaciones, que las critica, volviéndose así cada vez más conceptual. Tenemos que agradecer al alfabeto esta comprensión del pensamiento, y a esta comprensión, el alfabeto (feedback). Los nuevos códigos digitales surgieron de la nueva comprensión del pensamiento, y el feedback nos hace pensar en quanta e imágenes más claramente mientras más usamos los nuevos códigos.

Aquí, la estructura cuántica de los nuevos códigos se tratará separada de su función hacedora de imágenes, aunque estructura y función se encuentran obviamente coordinados. También la estructura lineal del alfabeto puede pensarse independientemente de su función en la escritura de relatos, aunque estructura y función se condicionan mutuamente. A causa de la particular construcción de los aparatos para los cuales están diseñados y que supuestamente los decodifican, los nuevos códigos son digitales —y, de hecho, usualmente binarios, del tipo 1-0. Estamos tratando con aparatos que —como el telégrafo—o bien dejan pasar corrientes de electrones (1) o las interrumpen (0). Básicamente, todo lo que los nuevos códigos deberían hacer es dar un significado a este mecánico encender y apagar la corriente, codificarlo (tal como el código de señales con banderas da significado al alzar y bajar los brazos).

Los aparatos incorporan la estructura 1-0 porque simulan la estructura de nuestro sistema nervioso. Ahí también se trata de un mecánico (y químico) encendido y apagado de las corrientes de electrones entre las sinapsis nerviosas. Desde esta perspectiva, los códigos digitales son un método —el primero desde que los seres humanos empezaron a codificar— de dar significado desde el exterior a los saltos cuánticos en el cerebro. Estamos frente a una vuelta que se disimula. El cerebro es un aparato que otorga sentido a los saltos cuánticos que ocurren en él, y ahora está a punto de trasladar esta función dadora de sentido a otros aparatos, para luego reabsorber lo que proyecten. Así que los nuevos códigos son digitales básicamente porque utilizan cerebros simulados para simular la función cerebral que otorga significado.

Esta codificación es una adición y substracción de impulsos particulados extraordinariamente rápida. No necesita ser lineal, es decir, en la forma 1+1+1. Puede proceder en múltiples dimensiones. Los impulsos particulados pueden sumarse y restarse en superficies, por ejemplo, de modo que aparezcan extrañas imágenes hechas de partículas. Esto puede llamarse “computación”, pues las partículas se encuentran apretadas de forma tan comprimida, computadas, que su estructura en mosaico desaparece de la vista. Algo similar sucede en el cerebro, y las imágenes ahí computadas se llaman “representaciones”. Los aparatos simulan esta función cerebral. Lo que vemos en sus pantallas son representaciones simuladas, ya sean imágenes de los objetos en el mundo (casas, árboles, personas) o imágenes de procesos cerebrales internos (ecuaciones, proyecciones, fantasías, intenciones, deseos). De las imágenes mismas, es imposible determinar si representan cosas externas (realidad putativa) o internas (ficción putativa). Pero eso tampoco puede determinarse con respecto a las representaciones cerebrales. Proyectar una función cerebral en aparatos plantea exactamente esta cuestión: si esta distinción ontológica entre lo real y lo ficticio —esta crítica de imágenes— puede ser posible, y de serlo, si tiene sentido.

La simulación es una especie de caricatura: simplifica lo que se está imitando y lo exagera en algunos aspectos. Una palanca es una simulación de un brazo que ignora todos los aspectos de un brazo excepto la función de alzar, pero como exagera a tal extremo dicha función, la realiza mucho más eficazmente que el brazo al que simula. El pensamiento que se expresa y hace imágenes en códigos digitales es una caricatura del pensamiento. Pero es prácticamente un peligro público subestimar esta nueva manera de pensar como de algún modo estúpida o incluso estrecha. La palanca fue la primera caricatura de la función muscular del cuerpo. Mediante la Revolución Industrial, condujo a mecanismos que han eliminado la función muscular del cuerpo humano de la mayoría de las áreas. Con respecto a la simulación del pensamiento, nos hallamos en el extremo opuesto de la palanca. Estamos apenas empezando a aprender, en el sentido de proyectar al exterior procesos cerebrales, para poder librarlos de las ideologías psicológicas, filosóficas y teológicas y hacerlos funcionar en toda su capacidad. No es que aquellos que desprecian ideológicamente esta nueva caricatura del pensamiento puedan impedir que el pensamiento emerja de su cubierta craneana, pero sí pueden hacer que el camino al pensamiento libre, laborioso de por sí, sea todavía más difícil. Así los críticos y sabihondos nutridos de pensamiento alfabético, histórico, paradójicamente se vuelven obstáculos para el esfuerzo de liberar al pensamiento de su condición fisiológica.

Así como originalmente el alfabeto avanzó contra los pictogramas, los códigos digitales avanzan hoy contra las letras para suprimirlas. Como otrora el pensamiento dependiente del alfabeto se opusiera activamente a la magia y el mito (pensamiento pictórico), hoy día el pensamiento dependiente de los códigos digitales se opone activamente a las ideologías “progresistas”, orientadas hacia el proceso, reemplazándolas con maneras de pensar estructurales, analíticas de sistemas, cibernéticas. Y tal como las imágenes se defendieron de la historia, de ser estranguladas por los textos, el alfabeto está instalando sus defensas para no ser estrangulado por los nuevos códigos —solo un pequeño consuelo para todos los que persisten en su compromiso de escribir textos, pues la cosa se está acelerando. Solamente en el siglo dieciocho, tras una pugna de tres mil años, los textos lograron arrinconar a las imágenes, con su magia y su mito, en rincones como los museos y el inconsciente. La lucha actual no tomará tanto tiempo. El pensamiento digital triunfará mucho más aprisa. Es cierto que el siglo veinte está marcado por una reaccionaria revuelta de las imágenes. ¿Deberíamos anticipar una reaccionaria revuelta de textos reprimidos contra los programas de computación en un futuro imprevisible?

Recodificación

Tendremos que reaprender muchas cosas. Eso es difícil porque lo que tenemos que aprender es difícil de adquirir pero, sobre todo, porque lo que hemos aprendido es duro de olvidar. Una ventaja de las inteligencias artificiales es que no tienen dificultad para olvidar. De ellas estamos aprendiendo la importancia de olvidar. Es algo tremendo de reaprender, porque exige que repensemos la función de la memoria. En nuestra tradición, la memoria es la sede de la inmortalidad: en el judaísmo, por ejemplo, una de las metas de la vida es permanecer en la memoria como una bendición. Debemos aprender que es igualmente importante extinguirse en la memoria. La muerte y la inmortalidad se deben reaprender, la fama y el anonimato deben revaluarse.

Lo primero de todo lo que debemos reaprender en el contexto de lo nuevo que va emergiendo es el pensamiento progresivo, orientado al proceso, la manera de pensar que se articula en la escritura lineal. Tendremos que borrar de la memoria el alfabeto para poder almacenar ahí los nuevos códigos.

Pero ¿será posible aprender los nuevos códigos sin borrar lo que ya estaba almacenado en la memoria? ¿No es el cerebro una memoria que apenas si se usa, que tiene mucho espacio para cosas nuevas, y no se acentúa esto en las gigantescas memorias artificiales que hemos empezado a construir? ¿No dice la dialéctica que lo que se hace obsoleto no se pierde sino que se eleva? ¿Podría ser que en el futuro, los nuevos códigos estarán basados en el alfabeto, el cual asimilarán dentro de sí mismos y más allá, a nuevas alturas, de modo que, más que hacernos iletrados, nos hacemos súper-literatos?

Eso es impensable. No podremos almacenar los nuevos códigos sobre el alfabeto en la memoria porque estos códigos no toleran el alfabeto. Son impaciente-mente imperialistas respecto al alfabeto. No pueden permitir que un proceso de pensamiento orientado a criticar las imágenes permanezca activo a sus espaldas. La relación entre los códigos digitales y alfabéticos no es una contradicción dialéctica entre código productor de imagen y código crítico de imagen, susceptibles de elevarse mutuamente a una especie de síntesis en el curso del proceso. Se trata más bien de la formación de una nueva experiencia de espacio y tiempo y así de un nuevo concepto de espacio y tiempo donde no pueden entrar las viejas experiencias y conceptos. Esto ya no es abordable dialécticamente. El concepto de “paradigma” de Kuhn funciona mejor: un salto súbito, previamente impensable, de un nivel a otro más que una síntesis de opuestos. Con los códigos digitales, una nueva experiencia de tiempo y espacio está emergiendo. Como paradigma, debe obliterar todo lo anterior: todas las experiencias que todavía no puedan alinearse bajo los viejos conceptos de “omnipresencia” y “simultaneidad”. Tal experiencia no puede absorber el alfabeto sino más bien debe destruirlo.

Las imágenes producidas con códigos digitales están presentes en todas partes al mismo tiempo (incluso en los extremos opuestos de la tierra). Siempre pueden llamarse al presente, incluso en un futuro impensablemente distante. Los conceptos de “presente”, “futuro”, “pasado”, y especialmente “distancia” y “cercanía” (i.e., “espacio”) adoptan nuevos sentidos. La teoría de la relatividad bien puede ayudarnos a adquirir estos nuevos sentidos, pero tenemos que hacerlos existenciales. Al intentarlo, nos impresiona más el contraflujo del tiempo que las imágenes tragándose el espacio: ya no del pasado hacia el futuro sino más bien del futuro hacia el presente. Futuro y posibilidad se vuelven sinónimos, tiempo se vuelve sinónimo de “cada vez más probable” y presente viene a ser la realización de las posibilidades en forma de imágenes. Futuro se convierte en multidimensionales compartimientos de posibilidades que se desatan en lo externo hacia lo imposible y en lo interno hacia una imagen realizada en el presente. Espacio es solo la topología de estos compartimientos. Los códigos digitales son un método para convertir en imágenes estas posibilidades compartimentadas. El pensamiento lineal, histórico, alfabético es incompetente para tal crítica y debe eliminarse.

Ha habido intentos de trasladar el pensamiento alfabético a lo digital para así seguir escribiendo después de todo. Existe el siguiente argumento, por ejemplo: es de hecho correcto que el pensamiento lineal, con su ortografía lineal (como, digamos, la lógica de Boole o la conciencia histórica del libre albedrío), no puede reconciliarse con el pensamiento multidimensional y por ello quanticizado. Pero ¿no es el tiempo lineal, histórico, con su causalidad y su concepto de progreso, una de las muchas dimensiones en la nueva experiencia del tiempo? Cuando experimentamos las nuevas imágenes, ¿no experimentamos historia, entre otras cosas? ¿No podemos por lo tanto decir que la nueva experiencia del tiempo (relativo, fenomenológico, cibernético, y así sucesivamente) y la nueva compresión del espacio de algún modo absorben en sí lo histórico, lo alfabético? Estos son intentos decididamente modestos de asegurar un sitio para la escritura en la textura de una cultura futura.

Demuestran cuán difícil es olvidar. Pues ¿por qué querría alguien describir lo que viene, como este ensayo ha intentado desesperadamente hacer? Querer describirlo es querer meterlo en el viejo pensamiento, mostrar cómo lo que viene necesariamente viene de lo viejo, explicarlo en términos de lo viejo.

Lo que es nuevo de lo nuevo es su misma indescriptibilidad, y eso significa que lo nuevo de lo nuevo consiste exactamente en lo absurdo de querer explicarlo. La Ilustración llegó a su fin, y no hay nada más que explicar acerca de lo nuevo. No hay nada oscuro en ello; es transparente como una red. No hay nada detrás de lo nuevo . La Ilustración ha dado una voltereta en lo nuevo. Debe empezar a ilustrarse. El alfabeto es el código de la Ilustración. La escritura puede continuar solo con el propósito de iluminar el alfabeto, describir la escritura. De otro modo, no hay nada más que explicar y describir.

Ese intento de rescate concierne a la capacidad crítica del pensamiento histórico. El pensamiento alfabético no debería cesar para que así pudiéramos enfrentar críticamente las nuevas imágenes. Pero también la “crítica” debe reaprenderse. En el viejo contexto, significa deshacer lo que se critica en elementos. Así es como el alfabeto critica las imágenes, por ejemplo, las deshace en pictoremas, luego pixeles, y luego las reordena en líneas. Pero las nuevas imágenes no permiten esa crítica. Son sintéticas, compuestas a partir de pixeles previamente aislados. Los códigos digitales sintetizan cosas que ya se han criticado plenamente, calculado plenamente. La crítica en el sentido anterior no podría descubrir en estas imágenes otra cosa además de que están computadas de electrones. Si esta crítica tratara de ir más allá y criticar las intenciones del sintetizador, solo hallaría ahí, a su vez, electrones computados. La vieja crítica, ese desmantelamiento de las cosas sólidas, se perdería en los huecos entre los intervalos, en la nada —y sin propósito alguno. Pues desde el principio está claro que no hay nada sólido que criticar en lo nuevo. Se requiere un método crítico del todo diferente, el cual solo se puede nombrar aproximadamente con el concepto “análisis de sistemas”. Para esto, el pensamiento alfabético es inútil. Eso no quiere decir que nos rendimos a las nuevas imágenes acríticamente; al contrario, desarrollaremos nuevos métodos para poder analizarlas y resintetizarlas. Esos métodos ya están en desarrollo. El intento de rescatar el viejo pensamiento crítico podrá ser noble, pero para nada viene al caso.

Tendremos que aprender a escribir digitalmente, si acaso escribir siguiera siendo la designación adecuada para ese medio de notación, y si cualquiera pudiese verlo todavía como una recodificación de los viejos a nuevos códigos. Quien considera como códigos escritos los códigos digitales y ve una continuidad entre ellos y la imaginería prealfabética y los textos alfabéticos podría proclamar la necesidad de aprender a recodificarlo todo: no solo todo lo escrito sino también todo lo que está por escribirse. Tendremos que recodificar la literatura entera, toda la biblioteca factual e imaginaria de nuestra cultura en códigos digitales para poder alimentar con ella a las memorias artificiales y bajarla de ahí. Tendremos que recodificar todo lo que está por escribirse, todos esos inacabados procesos mentales puestos en textos, en códigos digitales. Uno que ve el código digital como la articulación de una manera de pensar radicalmente nueva que no puede llamarse escritura, diría quizá, por otra parte, que nos veremos forzados a borrar de la memoria la biblioteca factual e imaginaria completa, con todos sus logros y todos sus comienzos inacabados, para despejar un espacio a lo nuevo. Pero básicamente, estas dos formulaciones se reducen a lo mismo: tendremos que aprender a repensar nuestra historia entera, para delante y para atrás—una tarea vertiginosa después de todo.

Cuán vertiginosa resulta se aclara cuando nos ponemos en la posición del futuro lector. Supongamos que la literatura mundial ya se ha recodificado digitalmente, almacenado en memorias artificiales, y borrado en su forma alfabética original. El futuro lector se sienta frente a la pantalla a convocar la información almacenada. Ya no se trata de consumir (picotear) pasivamente los fragmentos de información a lo largo de una línea pre-escrita. Es más bien acceder de forma activa a las conexiones cruzadas entre los elementos disponibles de información. Es el mismo lector quien de hecho produce la información buscada de entre los elementos de información almacenados. Para producir la información, el lector dispone de diversos métodos de acceso, los cuales le sugiere la inteligencia artificial (métodos comúnmente llamados “menús”), pero también puede aplicar sus propios criterios. Y ciertamente deberíamos esperar toda una nueva ciencia dedicada a los criterios y los accesos a trozos de información (las denominadas ciencias de la documentación empiezan a ocuparse de esto). Lo que sucede en tal lectura puede verse con mayor claridad en un ejemplo.

Supongamos que el lector se interesa en la historia de la ciencia, esto es, en piezas de información que se siguen una a otra en orden cronológico desde el punto de vista del presente del lector. De acuerdo con nuestras maneras actuales de leer y de pensar, “Aristóteles”, por ejemplo, vendría antes que “Newton”. Para el lector futuro, “Aristóteles” y “Newton” son simultáneamente accesibles, ambos codificados digitalmente. De modo que puede acceder a ambos sistemas al mismo tiempo, y en tal forma que se traslapen y se perturben. En el sistema de Newton, por ejemplo, “inercia” chocará contra “motivo” en el sistema de Aristóteles, y el principio de “justicia” en el sistema de Aristóteles tropezará con las cadenas de la causalidad en el sistema de Newton. El lector podrá manipular ambos sistemas traslapados de modo que emerja una etapa intermedia en la que el sistema de Aristóteles podría surgir del de Newton tanto como el de Newton del de Aristóteles. De los datos disponibles, el lector hallará que el sistema newtoniano es, de hecho, más reciente que el aristotélico, pero puede revertir la historia con la misma facilidad.

El ejemplo se eligió para mostrar que el futuro lector podrá acceder a cruces lineales, históricos entre elementos de información, entre otros. Podrá leer en sus datos la historia de la ciencia, entre otras cosas. Pero la historia que surge de tal lectura no es precisamente lo que entendemos por “historia”. La conciencia histórica—esta conciencia de estar inmersos en un dramático e irreversible flujo temporal— ha desaparecido del lector futuro. Está por encima de ella, puede acceder a su propio flujo temporal. Más que leer a lo largo de una línea, teje sus propias redes.

Recodificar la literatura en los nuevos códigos es una tarea vertiginosa. Nos demanda traducir nuestro mundo de pensamiento a un mundo extranjero: del mundo de lenguajes hablados al de las imágenes ideográficas, del mundo de reglas lógicas al de las reglas matemáticas, y, sobre todo, del mundo de las líneas al de las redes particuladas.

Probablemente no podremos comenzar antes de haber desarrollado una teoría y filosofía de la traducción. Estamos muy lejos de esto. Aun así, podemos ver que la recodificación está en marcha por todas partes (aunque todavía no, excepto en la fantasía, la destrucción de los textos recodificados).

En la recodificación de textos en películas, discos, programas de televisión e imágenes de computadora, lo más notable es lo que les está ocurriendo a los textos científicos. Aquí, las postulaciones que descansan en pensamiento lógico y matemático se vuelven imágenes, y estas imágenes son móviles y coloridas. Esta es la manera en que el pensamiento científico se traduce a los nuevos códigos en ausencia de una apropiada teoría de la traducción. Riesgos políticos y estéticos, como la filmación de novelas o la transposición de poesía a la pantalla de televisión, palidecen en comparación con este peligro epistemológico.

En el asunto de la recodificación, encaramos dos tendencias opuestas. Por un lado, tenemos a la gente que no quiere aprender a recodificar porque no cree necesario un nuevo aprendizaje. Por el otro lado, tenemos a quienes abordan todo lo escrito y lo aún por escribir con la intención de recodificarlo, ya sea porque presienten una aventura o simplemente porque empiezan a hartarse de todo el garabateo. Entre estos dos extremos están algunos que simultáneamente tienen conciencia de la necesidad y la dificultad de recodificar, esto es, reaprender. Esta es la gente de quien ha de esperarse una teoría y filosofía de la traducción. Si se logra, la transición de la cultura alfabética a la nueva será un paso consciente más allá de las condiciones actuales del pensamiento y la vida. Si no se logra, es de temerse un descenso al barbarismo iletrado.

Podría objetarse que todo ha estado siempre en el filo de un cuchillo sin haber caído de ninguno de ambos lados —lo cual lleva a la conclusión de que el proverbial filo está probablemente demasiado romo. Pero ¿no es precisamente la sensación de un filo de cuchillo la responsable de lo que llamamos “libertad”? Mirando de aquí hacia delante está el filoso cuchillo, de aquí hacia atrás, inerte potaje, ¿y tenemos que mirar adelante? Para aquellos de nosotros que deletreamos las cosas, la actual transición del alfabeto a lo nuevo se mira como un paso peligroso en un reborde entre abismos. A nuestros nietos podrá parecerles un agradable paseo, pero no somos nuestros nietos, quienes aprenderán fácilmente lo nuevo en el preescolar. ¿Tenemos que regresar al preescolar?

Subscrito

Tenemos que regresar al preescolar. Tenemos que retornar al nivel de aquellos que todavía no han aprendido a leer y escribir. En este preescolar, tendremos que jugar juegos infantiles con computadoras, plotters y artilugios similares. Debemos usar aparatos complejos y refinados, el fruto de mil años de desarrollo intelectual, para propósitos pueriles. Es una degradación a la cual debemos someternos. Los niños que comparten con nosotros la guardería nos superarán en la facilidad con la que manejan el equipo bobo y refinado. Tratamos de ocultar esta reversión de la jerarquía generacional con gimnasia terminológica. Mientras estamos en ese tosco sinsentido no nos llamamos luditas idiotas, sino artistas computacionales progresistas. Y tratamos de engrandecernos, ante nosotros y ante quienes aún escriben y piensan con los viejos métodos, escribiendo eruditos y elevados comentarios acerca de nuestro sinsentido. Pero eso no engaña a nadie. Lo que estamos haciendo sentados ante nuestros Minitels, Apples y Commodores es tan primitivo que ningún simposio, taller ni seminario pueden taparlo. Es tan solo una caricatura del pensamiento.

Nuestra tradición nos permite vindicar nuestra intencional recaída. ¿No dijo Jesús que, para entrar en el reino de los cielos, debíamos ser como niños? Solo que no es tan fácil deshacerse de una conciencia que se ha logrado con trabajos y defendido con energía. En tiempos de Jesús, seguramente se trataba de socavar el arte y la ciencia griegos, la teosofía judía y la casuística, para hacer lugar a la ingenua fe. El resultado, como sabemos, fue esa extraña mezcla de primitivismo, barbarie y decadencia que conocemos como Edad Media temprana. En retrospectiva, en esta mezcla reconocemos las semillas de un espléndido desarrollo. Trajo a primer término el desmantelado pensamiento griego como el Renacimiento y el desmantelado pensamiento judío como la Reforma. No tenemos suficiente distancia de la crudeza contemporánea, barbarie y decadencia como para poder reconocer las semillas de esplendor, sin importar lo claro que las sintamos. No es un principio de esperanza lo que nos impulsa de regreso al preescolar, sino más bien un principio de desesperación, a saber, la común convicción: no podemos seguir así.

De modo que el telón desciende sobre el escenario donde el drama de la cultura escrita, esa lucha del espíritu contra los poderes del oscurantismo, llega a su final. En el curso de este drama, ha habido escenas tétricas: cuando el antagonista, acaso en la forma del nacional socialismo, ocupara el centro de la escena; cuando los propios protagonistas como, digamos, Inquisidores se infligieran horríficos daños. Estas escenas ponen en duda cualquier compromiso con la saliente cultura. Y aun así somos incapaces de desprendernos de este drama. Fue un espléndido espectáculo y todavía nos tiene enganchados. “Vengo a sepultar a César, no a encomiarlo.”

Cuando la gente empezó a escribir en ese rincón oriental del Mediterráneo hace más de tres mil años, el mundo en el que se vivía era pequeño en comparación con el nuestro y estaba lleno de obstáculos. Su edad era solo de unas cuantas generaciones humanas, y había quienes relataban de primera mano sus comienzos. El mundo era grande, pero aún era posible darle la vuelta a pie. Moverse por doquier en este círculo era chocar con poderes sobrehumanos que ejercían terrible venganza sobre quienes no hacían sacrificios y se prostituían. Estos poderes, antagónicos a los seres humanos, rodeaban a la gente en todas partes bajo la forma de imágenes amenazantes. Solo rara vez y de mala gana, pues, dejaba la gente el espacio protector de la aldea, ese segmento humano de un mundo inhumano que se había asegurado culturalmente. Había monstruos emboscados en espera de quienes dejaban la cultura por la aventura. Un extraño llegado a la aldea constituía una invasión de lo que era vivible, familiar, por algo monstruoso. La gente vivía sus relativamente pocos años en cautiverio en esas comunidades. Cuando morían, era por asesinato, por mano humana o sobrehumana, y los sobrevivientes debían ser vengadas.

Las líneas alfabéticas rompieron este estrecho círculo mágico. Abrieron amplios panoramas. El origen del mundo retrocedió mucho más allá de la escala humana, mensurable tan solo en términos sin sentido existencial como, digamos, quince billones de años. La circunferencia del mundo se expandió hasta lo inconmensurable y se redujo a lo inconcebible. Moverse lo suficiente en cualquier sentido, ya sea en lo enorme o lo diminuto, es encontrar el vacío. No solo hemos entendido los poderes sobrehumanos que nos condicionan (es decir, todas las cuatro fuerzas: gravitacional, electromagnética, “fuerte” y “débil”), sino que los hemos puesto parcialmente a nuestro servicio. En este mundo que se ha hecho vasto, vacío, y en parte servicial, nos movemos con creciente velocidad y agilidad. Al hacerlo, solo chocamos con otro. Retrasamos la muerte todo lo que podemos y después la suprimimos o la negamos. Todos estos cambios violentos en el mundo en el que vivimos —improbables tres mil años atrás—, son el resultado de las líneas alfabéticas.

Podría decirse que las líneas alfabéticas y el pensamiento que se mueve a lo largo de ellas iluminaron la estólida oscuridad del mundo mágico-mítico, que abrieron ventanas en este mundo, dejando entrar la luz del pensamiento crítico. Pero eso no daría crédito al reordenamiento alfabético por sus consecuencias finales. Empezó a abrir ventanas, pero más tarde el pensamiento crítico también abrió puertas que la gente usó para salir a experimentar el mundo. Finalmente, derribó las paredes. Hoy la clara luz del pensamiento crítico inunda todo el ambiente desde todos lados. Hasta el ser humano está iluminado en su zona más íntima por esos fríos rayos X. Esto significa que no queda nada que iluminar. No hay nada que detenga los rayos del pensamiento crítico. Se pierden en el vacío.

Con esto, la escritura y el pensamiento alfabéticos han alcanzado y superado su meta original. Para pensar más allá, habría que usar nuevos códigos. Pero mantener que la conciencia lineal ha sobrepasado su meta y está a punto de perderse en la nada es practicar la crítica histórica y así, después de todo, el pensamiento lineal, porque implica decir que la historia es un proceso que condujo de la estrecha abundancia de la prehistoria a la abierta vaciedad de la posthistoria.

La meta de la conciencia histórica es inalcanzable por esta razón peculiar: solo la conciencia histórica tiene metas (es lineal); otros niveles de conciencia no las tienen. Por lo tanto, al ponerse la meta de alcanzar un nivel de conciencia sin metas, la conciencia histórica llegará a una falsa conclusión. Las metas pueden perseguirse dentro de la historia, pero no así en la mitología ni en lo nuevo. Solo en este sentido podemos justificar el decir que la historia ha sobrepasado su meta: una nueva forma de desconcierto ha surgido de ella. Es decir, la historia puede seguir adelante y buscar sus metas (que no puede lograr nunca), pero a la nueva conciencia, que observa todo desde arriba, eso no le importa.

El nivel de conciencia prevaleciente antes de la historia se articula pictóricamente, el histórico alfabéticamente, el nuevo digitalmente. Entre ellos se abren abismos. Todo intento alfabético de tender un puente en dirección de lo digital fracasará porque llevará a lo digital su propia estructura lineal, orientada a metas, cubriendo así lo digital. De manera que el modelo alfabético de conciencia recién propuesto debería borrarse después de usarse. Lo mismo vale para todo este ensayo alfabético en la medida en que trata de escribir más allá de la escritura. La ayuda provisional que ofrece debe aplicarse a lo nuevo con justificada desconfianza y después borrarse.

Hasta donde este ensayo ha intentado escribir más allá de la escritura, deberá borrarse después de usarse. Hasta donde ha escrito sobre la escritura (y obviamente no escrito lo suficiente), debería leerse como un subscrito a la escritura —y esto en doble sentido: como confirmación de lo que se ha escrito (subscripción) y como lo último escrito antes del final (firma).

Podría presentarse la objeción de que la escritura no necesita confirmarse. Sin duda es presuntuoso por parte de un escritor exceptuarse de querer subscribir con su nombre esta antigua y espléndida articulación del espíritu. Pero ¿no es común hoy día que circulen peticiones y protestas para reunir miles de firmas? Este ensayo, este subscrito, quiere ser leído como uno entre miles, uno que subscribe una petición en apoyo de una escritura que se encuentra acusada, una firma en una protesta contra la amenaza del analfabetismo secundario, incluso como lágrimas acalladas. ¿Pero cómo acallarlas por completo cuando la escritura es llevada a su tumba, incluso si, en algún nivel de conciencia tan delgado como un cabello, las lágrimas parecen fuera de lugar?

El último escrito —eso es ridículo, dirán algunos. Ciertamente más mareas de escritura fluirán a través de las prensas y los aparatos de reproducción técnicamente avanzados para salir al entorno. El autor de este ensayo, con certeza rayana en la probabilidad, escribirá más: no puede hacer otra cosa. Y a la luz de tal inflación textual, tiene sentido, en último análisis, llamar a todos últimos escritos. El presente ensayo ha tratado de sugerir esto.

Hay personas que escriben porque piensan que aún tiene sentido, y hay personas que ya no escriben, sino que regresan al preescolar. Y luego hay personas que escriben a pesar de saber que no tiene sentido. Este ensayo está de hecho dirigido a las primeras dos, pero dedicado a las terceras.

Epílogo a la segunda edición

Las nuevas ediciones deberían en realidad considerar las anteriores, y las nuevas consideraciones deberían suplementar las viejas. Este texto suplementario no necesitará preocuparse tanto por poner las cosas al día porque el texto es un ensayo. Un ensayo es un intento de estimular a otros a reconsiderar, de motivarlos a proporcionar suplementos. Por tal razón este texto se publicará también como disco: se pretende que sea una bola de nieve, la presentación inicial crecientemente cubierta por subsiguientes adiciones. Debería desarrollarse una serie de nuevas ediciones ramificadas, con nuevas consideraciones traslapando las anteriores. Publicar un ensayo no se trata de probar o refutar algo (como en un experimento) sino de constantemente repensar todo dialógicamente. Que haya una nueva edición demuestra que todavía nos preocupa la escritura y no lo que viene después de la escritura. No es tan fácil salir de la escritura y entrar en consideraciones postreras. En este respecto, debe tomarse en consideración la falta de éxito del ensayo.

El texto sugiere que hay fundamentalmente dos caminos fuera de la escritura: de regreso a las imágenes o adelante hacia los números; de vuelta a la imaginación o adelante al cálculo. En el curso de estas consideraciones, resultó que estas dos direcciones podían fundirse subrepticiamente: los números pueden computarse en imágenes. Uno podría tratar de escapar del pensamiento textual, basado en la escritura, a los cálculos intuitivos. Si esto tuviera éxito, alzaría a lo textual tanto el pensamiento calculador como el imaginativo. Los escritores entonces se habrían tragado a los matemáticos y los hacedores de imágenes, para digerirlos, y al hacerlo se elevarían a un nuevo nivel. Eso no funcionó aquí.

Lamentablemente, la explicación es sencilla: quien hizo el intento fue un escritor cuya competencia matemática deja que desear. Pudiera pensarse que uno podría haberlo sabido de antemano. Pero, de hecho, aquellos cuya competencia matemática es suficiente no tratan de salirse de la escritura, pues ya la han hecho a un lado con desdén. Así que el intento debe hacerse a pesar de tener conciencia de la propia incompetencia (del inevitable fracaso). Eso es justamente lo dramático del pensamiento ensayístico: conoce su propia incompetencia y se vuelve hacia los de mayor competencia para que sigan intentando.

Conocer la propia incompetencia no es necesariamente una desventaja. Es posible reírse de uno mismo en el proceso de mantener el esfuerzo en marcha. Así que no ridendo castigat mores sino ridendo castigat te ipsum. Y acaso después de todo este no ha sido un completo fracaso, pues pudo conducir a la segunda edición que tenemos ahora frente a nosotros.

V. F., junio 1989

La formación de este libro estuvo a cargo de
Publicaciones Malaletra Internacional
y se terminó en agosto de 2021.