Primera edición en Remediables: 2021

Producción:
Secretaría de Cultura
Centro de Cultura Digital

Estamos aquí

Varios Autores

Diseño de portada: Astrid Stoopen

Estamos aquí está bajo una licencia Creative Commnos Reconocimiento NoComercial-CompartirIgual 4.0 Licencia Internacional

Libros Malaletra por diseño

ISBN electrónico: 978-607-631-104-2

Juan Pablo Anaya, Leonardo Aranda, Irene Artigas Albarelli, Laura Balboa, Luis Blackaller, Carla Faesler, César Cortés Vega, Roberto Cruz Arzabal, Cinthya García Leyva, María Andrea Giovine, Susana González Aktories, Karla Guadalupe González Niño, Jorge Harmodio, Álvaro Jasso, Élika Ortega, Eugenio Tisselli, Karen Villeda, Naief Yehya

Juan Pablo Anaya, Leonardo Aranda, Irene Artigas Albarelli, Laura Balboa, Luis Blackaller, Carla Faesler, César Cortés Vega, Roberto Cruz Arzabal, Cinthya García Leyva, María Andrea Giovine, Susana González Aktories, Karla Guadalupe González Niño, Jorge Harmodio, Álvaro Jasso, Élika Ortega, Eugenio Tisselli, Karen Villeda, Naief Yehya

Estamos aquí

Estamos aquí, pero ¿dónde y cómo? Manual de usuario

Las cápsulas del tiempo son un recurso interesante. Nos permiten tener una cierta lejanía de los sucesos de un presente específico al tiempo que se conciben con una cierta fantasía del futuro. Preparadas como legados hacia lo que será, se convierten en artefactos estáticos que en su afán de congelar el tiempo en realidad ofrecen una herramienta que precisa nuestra manera de leer el mundo en un momento en que quizá no resulta de todo claro. Es decir: se necesita tiempo para entender una cápsula de tiempo.

El hecho de abrir un artefacto de este tipo permite entonces descifrar su contenido que de muchas formas merece el adjetivo de adelantado y da claves para leer aquel momento suspendido (un presente ya pasado). Las cápsulas son herramientas de lectura y decodificación —como, las películas, las pinturas, la música o los libros— una herramienta para que futuras generaciones puedan completar una visión de un presente anterior, en el que estas mismas herramientas se activaron para luego pausarse hasta su “desencajamiento”.

De alguna manera o de muchas, este libro es una cápsula. Y si bien ese presente no termina de volverse pasado, quizá otros momentos fueron ya engullidos por el aceleracionismo tecnológico.

La mayoría de los textos contenidos en este libro fueron comisionados hace algunos años, en al momento de pensar la plataforma de E-literatura como un proyecto que proponía prácticas de escritura híbrida haciendo uso de herramientas digitales. Desde entonces surgió la idea de convocar a una gran parte de lxs autores aquí presentes quienes eran (y siguen siendo), personas que dialogaban con las tecnologías, las prácticas expandidas, las materialidades digitales, el código o con la imagen en movimiento. Desde diversos lugares y prácticas, ya sea como creadores, académicos, teóricos, críticos o artistas que no se sienten cómodos en un solo cajón que defina su quehacer, los autores compilados reflexionan en torno a diversas temáticas: escribir en computadoras, con código o con herramientas híbridas, dialogar con esas materialidades, leer esta realidad de mundos en pantalla. A una lista original se fueron sumando más nombres que dan cuenta o son capaces de puntuar distintos momentos de las escrituras híbridas, escrituras tecnologizadas.

También aquí están los lectores

Por otra parte, cuando este libro empezó a gestarse, el público o los lectores, o los lecto-escritores o los usuarios familiarizados o interesados en las prácticas que entretejían lenguajes o prácticas híbridas conformaban un público pequeño, situado, apenas emergente. En fechas más recientes este grupo se amplió, volviéndose más allá de un grupo, comunidades en diversos puntos interesadas o familiarizadas con prácticas digitales. Nos volvimos una sociedad mucho más volcada hacia lo digital, sin duda, y aunque esta característica no es una ventaja per se, sino una condición con la que lidiamos, nos enfrentamos, gozamos o padecemos día a día, es también un espacio potencial para trazar otras narrativas, unas que den cuenta de relatos que ofrezcan alternativas a los que nos son impuestos desde los centros de poder y del diseño consumista o dependiente. En ese sentido la fuerza del arte y el pensamiento crítico puede ser una potente herramienta para pensar cómo queremos situarnos ante los presentes tecnológicos. Rescatar historias del momento en que nos dimos cuenta que en nuestra vida existió un antes y un después a la llegada de la tecnología podría ser una posibilidad contenida en este libro, otra quizá lo es la forma de compartir experiencias y saberes de artistas-programadores quienes siempre han tenido un espacio para profundizar y dudar antes de ceder. Ante la opacidad de la operación de ciertas tecnologías, muchxs artistas ofrecen siempre formas poco comunes de indagarlas y desmontarlas para transparentar las muchas capas que las conforman.

Este libro-cápsula es, también, en la multiplicidad de sus relatos, una radiografía de lxs lectores que somos en épocas de pantallas, de las estrategias de escritura así como de los asideros críticos que nos hacen reflexionar en torno a qué es escribir, qué leer y como estas dos acciones se conjuntan o se separan y como en ciertas prácticas digitales llegan a ser una acción indistinguible.

Estamos aquí documenta y colectiviza las formas lectoras y escriturales de los años noventa a las más recientes, da cuenta a la manera de testimonios en algunos textos de la forma en que esa escritura comenzó a cambiar, comenzó a volverse digital, comenzó a transformar las superficies y las incisiones, de papel a la pantalla, de tinta vegetal a escribir con puntos de luz. Esta colección de ensayos ahonda en las formas en que la literatura se ha tejido, se ha detenido a pensar su nueva o inmersión o simplemente ha seguido la pauta de la experimentación.

De las experiencias lectoras a las ideas teóricas, de las prácticas computacionales a la experimentación, del texto que documenta un proceso personal a la decodificación de interfaces opacas, del mandato de las tecnologías a la subversión ante estas. Del juego lúdico a la crítica histórica, de las implicaciones locativas a la imposibilidad de estar siempre actualizado.

Este libro hace genealogía situada, las voces que conjunta están aquí en un país latinoamericano que vio el surgimiento de espacios y comunidades alrededor de las tecnologías. Desde la literatura, la crítica teórica y el arte y la programación este conjunto de textos proponen una lectura de estos últimos años de procesos y cambios para documentar cómo es que, desde la escritura, llegamos aquí.

Solo me resta decir, antes de desenvolver esta cápsula, un aviso importante:

Este libro está dedicado a la memoria de Grace Quintanilla, quien con su apertura, su pasión por las prácticas artísticas experimentales, su entusiasmo por el uso creativo de las tecnologías, además de su calidez y su presencia amorosa, permitió que un experimento como la plataforma de E-literatura existiera.

Mónica Nepote

Esta cápsula/libro
no es fija ni estable,
su orden se modifica con agitación.
Agitar un libro/cápsula es
abrir y cerrar en el tiempo y el espacio.
Cada vez que abres este libro los 19 textos que lo conforman se reaccionan, proponiendo distintas rutas para pensar el rumbo de las escrituras que implican dispositivos electrónicos. Si lo tuyo es la ruta fija, puedes guiarte por el índice.

La literatura electrónica de Benjamín Moreno: afecto y sentido fuera de las convenciones de lo literario

La posibilidad de una forma de escritura que no transfiriera la estética de lo impreso a la forma electrónica, sino que produzca textos a través de la experimentación con bases datos y formatos digitales nativos es una de las posibilidades más interesantes en el debate actual sobre los efectos que los nuevos medios y las tecnologías electrónicas han tenido en diversos campos de conocimiento y creación como la literatura. Benjamín Moreno es un escritor y poeta digital mexicano en cuya obra se realiza esta posibilidad. Es conocido principalmente por haber digitalizado la voz del premio Nobel mexicano, Octavio Paz, trabajando un archivo de lecturas grabadas del poeta. En sus presentaciones suele tratar a los textos que proyecta en pantalla como una base de datos cuya sonoridad procesa mediante dispositivos electrónicos de lectura no lineal. Un ejemplo interesante de escritura en un soporte surgido con las tecnologías electrónicas son sus Concretoons: un conjunto de videojuegos que son al mismo tiempo una serie de poemas digitales. Por su trayectoria de experimentación digital, le propuse a Benjamín que conversáramos acerca de su trabajo y algunas ideas del ensayo “Deeper Into The Machine: The Future Of Electronic Literature” de Katherine Hayles. La idea central de Hayles en el texto es que los escritores que trabajan con soportes electrónicos han explorado cada vez con mayor profundidad los dispositivos, al punto en que han aprendido a hablar una nueva lengua digital. De modo que, según Hayles, la literatura electrónica requiere un nuevo lenguaje crítico que reconozca la especificidad del medio. Resultó interesante conversar sobre el texto de Hayles con Benjamín precisamente porque parte del trabajo de este último nos remite a referentes críticos que hoy podrían considerarse viejos, pues señalaron desde otros soportes anteriores a la existencia de internet lo que Hayles define como “el presupuesto centrista del mundo impreso”, según el cual, “una obra literaria es únicamente una construcción verbal abstracta”.² La poesía concreta brasileña, la poesía visual o espacial de Joan Brossa y los experimentos de Ulises Carrión y su ensayo “El arte nuevo de hacer libros”,³ entre otros, son parte de una tradición, quizá menor, de la que la obra de Benjamín retoma no sólo textos e iconos sino también una manera de pensar la literatura.

Lo que resalta en el encuentro con la obra de Benjamín Moreno es que no tiene por qué ser una prioridad absoluta aprender a escribir una nueva lengua digital encarnada en y posibilitada por la máquina. Es igualmente importante explorar las posibilidades de la máquina para formular preguntas a lo literario y expandir sus convenciones. Esta perspectiva no contradice la tesis de Hayles pero vuelve a poner el énfasis en una dimensión social de la literatura en la que están inmiscuidos el dispositivo técnico, el productor y el lector/receptor. Por ello es que consideré relevante dialogar con Benjamín.

Juan Pablo Anaya

Juan Pablo Anaya: Katherine Hayles afirma que los media (como el cine o internet) pueden ser considerados como formas de “inteligencia colectiva” que exploran e inventan los posibles usos y las cualidades expresivas de un dispositivo tecnológico. A mi juicio, la dimensión colectiva del trabajo que implica desarrollar y explorar un dispositivo tecnológico ha sido puesta en primer plano por las comunidades de software libre que se articulan alrededor del sistema operativo de GNU/Linux. Con el añadido de que el “libre acceso” al software y al código fuente de los programas ha generado comunidades mucho más deslocalizadas, es decir, no centradas en un grupo de programadores en un lugar determinado y en una élite consumidores. ¿Tuvo alguna importancia el uso de software libre en tu formación como poeta digital en tu natal Querétaro? ¿Cómo cambió esta situación cuando llegaste al programa de escritura en la Universidad de Brown?

Benjamín Moreno: Mi primer acercamiento a los medios electrónicos fue con Flash, que es software propietario. El rol que Querétaro jugó en todo esto fue que la copia de Flash la conseguí en el Mercado de La Cruz, en un puesto de piratería. Desde esta perspectiva, descubrir el movimiento de software libre y las herramientas de autoría open source me llenó de un entusiasmo que no llegó a desbordarse en la misma medida que en el sector más amplio de la comunidad del arte electrónico, porque al mismo tiempo me surgieron algunas preguntas. Me identifico ampliamente con la ideología detrás del movimiento, pero a veces me parece que el enfoque holístico desde el que Stallman desarrolló las bases filosóficas de la FSF es substituido en la comunidad por una moral unidimensional de buenos contra malos, que parece más salida del mundo de los videojuegos: en esta esquina el grupo de los iniciados, en la otra los esclavos de Gates y los bobos que se apantallan con el destello de Apple. Por otro lado, a veces me parece que en el mundo del arte electrónico, el uso de software libre u open source se intenta instaurar como categoría estética intrínseca o como el ejercicio de una postura política radical digna de loas: una garantía de redención, algo que dota al objeto de cualidades auráticas que lo vuelven inmune a la crítica, donde cualquier nivel de desacuerdo es considerado traición. Pero eso tal vez sólo sea producto de mi neurosis y de mi propensión a la mala leche cuando noto que la gente se siente demasiado bien consigo misma. Lo cierto es que en mi desarrollo como programador las comunidades de educación abierta y las herramientas de desarrollo libres fueron la base para pasar de mis primeros intentos con el código a ganar un entendimiento claro de lo que hacia. En la práctica, el cambio mayor en Brown fue moverme de Pd que es de código abierto a MAX que es de propietario. La razón es simple: MAX es la herramienta de desarrollo preferida en el departamento de música experimental donde tomé la mayoría de mis clases. Lo cierto es que mi familiarización con MAX es ahora mayor y lo prefiero: es prácticamente la primera herramienta de desarrollo donde he recibido instrucción formal. Creo que en eso también ha influido mi estancia en EUA: desde la óptica GNU/Linux estoy sacrificando mi libertad de una forma que atenta además contra la comunidad, pero me vale madres: prefiero usar MAX. Ese pragmatismo es totalmente estadounidense.

Ahora, el objetivo principal de la FSF es proporcionar software que garantice las cuatro libertades declaradas del usuario. Esta es una distinción y una crítica que la FSF hace patente contra el enfoque que privilegia el desarrollo comunitario y descentralizado en las iniciativas open source. Desde GNU, el desarrollo colectivo de la tecnología es un medio —más aún, es sólo una posibilidad: ejercicio de una de la libertades— y no un fin. Si en algún lugar identifico a esa inteligencia colectiva que explora e inventa los posibles usos y las cualidades expresivas del dispositivo tecnológico es en los fenómenos que surgen desde 4chan y reddit. También, a pesar de lo políticamente incorrectos —a veces totalmente condenables— que llegan a ser, me parecen mucho más interesantes que buena parte del arte electrónico desarrollado desde el open source: son tipos que entienden al internet como medio pero están inventando nuevas formas de usarlo y en este sentido lo exploran también como un fin en sí mismo.

JPA: En las notas que publicaste en torno a tu pieza de audio Los grandes de la lírica española en el estilo inigualable de Octavio Paz (2012) le recuerdas al lector que hace ya casi un siglo que Duchamp expuso un urinario firmado como una pieza de arte. Podríamos decir que con su pieza Duchamp quería evidenciar las convenciones sociales que hacen que un objeto se vuelva arte, como lo es el que esté en una galería y el que esté firmado por un artista. ¿Qué convenciones sociales dentro del ámbito de la poesía eran las que buscabas “cuestionar y ampliar” al digitalizar la voz de Octavio Paz —premio nobel en 1990 y figura central de la poesía mexicana— para que declamara la letra de baladas románticas, canciones de rock y música norteña? Mencionas además dos referentes que te llevaron a realizar la pieza, la conferencia de Charles Bernstein “Poetry’s Coming Digital Presence” y el ensayo del “cómico-crítico”, según lo describes, de Mario Bojórquez, “Los 100 peores poemas mexicanos de autores vivos”, ¿podrías explicarnos en qué sentido funcionaron como detonantes y cómo influyeron en el proceso de realización de tu pieza?

BM: Me interesa investigar las convenciones que definen “lo poético” (whatever that means), aquello que lo distingue de otros usos del lenguaje. Desde el enfoque mas tradicional de la práctica, la localización de estos valores es tan clara que la mera pregunta parece una estupidez: trata de lo sublime, busca ser universal, colocarse fuera del tiempo. Una de las garantías de que esto se logrará es la repetición de motivos y formas consagradas, lo cual deviene en la idea de que lo poético tiene un lenguaje específico. A esta mezcla también hay que agregar al sujeto emisor: el ejercicio de la lírica es una búsqueda de la voz propia, la depuración espiritual que servirá para lograr decir lo indecible. La defensa de esta postura realizada por Bojórquez en “Los 100 peores poemas” me hizo preguntarme si, tal vez, estas cualidades exigidas a la poesía era mejor buscarlas en la canción popular y no en el desarrollo de una idea de poema que desde la alta cultura muestra un desgaste evidente: productos que de tan etéreos resultan casi substituibles palabra a palabra y que difícilmente logran ubicarse en el horizonte de lo establecido con anterioridad: no continúan una tradición, quedan sepultados debajo de ella.

La idea de la pieza era utilizar la voz de Paz (con todo lo que ello implica) para buscar en canciones de diferentes géneros populares aquellos valores que los enfoques más tradicionales le exigen a la poesía actual; canciones donde algunas sensibilidades llegan a identificar —en ocasiones explícitamente— cualidades poéticas: son vehículo de catarsis, comunican emociones que de otra forma quedan en lo indecible, dicen cosas importantes en forma que su audiencia encuentra bella. Si mi objetivo hubiera sido ridiculizar la figura o la obra de Paz, entonces lo hubiera puesto a cantar la Macarena o el Za za za. Los poemas de Paz están ahí, esperando a los lectores que se acerquen a su obra, fuera de esa aceptación o rechazo desmesurado, acrítico y desinformado que está tan en boga en México.

En la conferencia que mencionas, Bernstein habló, entre muchas otras cosas, de algunos trabajos derivados del archivo sonoro de Pennsound. La idea de trabajar con la grabación de lecturas de poesía viene en parte de ahí.

JPA: Tu novela Signos de la amnesia voluntaria —publicada en el 2009— termina con un capítulo que no se encuentra en el libro impreso. Según se nos indica en él, es necesario dirigirnos a una dirección de internet para ver el video-poema con el que concluye. ¿Cómo fue que decidiste cerrar el texto con un material fuera del libro, alojado en internet? ¿En qué medida los límites que percibiste en el libro impreso fueron el detonante que te llevó después a concebir una posible novela enteramente en la red —proyecto con el que obtuviste la beca de Jóvenes Creadores del FONCA en 2011— o a experimentar con nuevos dispositivos para la lectura como los que se observan —ya en el 2013— en el Space reader, Palaktsch o Ceniza y Sentido?

BM: El manuscrito original de SdlAV terminaba con una serie de imágenes: scans de un álbum fotográfico que en la historia de la novela sirve como herramienta de comunicación para un personaje que comienza a olvidar palabras. El problema fue que el proceso de impresión de la editorial no permitía que estas imágenes se reprodujeran con una calidad adecuada. Ante la alternativa de eliminar del todo las imágenes, se me ocurrió terminar la novela con una liga de internet donde el lector pudiera verlas sin incrementar los costos, mutilar la obra o comprometer la calidad de las fotografías. Aunque de inicio el editor se mostró un tanto reticente, al final aceptó. Al principio, la idea era hacer una galería con las imágenes, pero la exploración del soporte abrió la puerta a todo el abanico de posibilidades que Hayles menciona en su artículo: el uso de animación, movimiento, interactividad, sonido, etc. Más que un enfrentamiento con los límites del libro impreso, los medios electrónicos fueron la solución a un problema específico de producción, solución que luego me mostraría un universo de posibilidades para explorar y expandir algunas preocupaciones de orden formal que se venían desarrollando en mi trabajo como escritor.

La novela cristera —proyecto que comencé con la Beca Fonca— no nació como un proyecto en línea. Más que una salida a internet frente a las limitaciones de lo impreso, fue una reacción frente a la oleada de novelas históricas que inundaron las mesas de novedades alrededor del festejo del bicentenario de la Independencia de México. Mi problema con muchas de esas novelas (además, claro, del oportunismo ramplón) era que partían de la investigación histórica o la curiosidad bibliográfica para construir un relato posible, sin importar el balance entre realidad y ficción o la posición frente al recuento oficial. La idea de mi proyecto era crear una serie de documentos históricos falsos: un periódico, el catálogo de un museo, un disco de corridos, un archivo fotográfico, la parafernalia de un santo (cartitas, oraciones, ex-votos, etc.) y otras fuentes primarias de investigación histórica, explorando otras posibilidades formales para contar una historia. Fue un proceso muy divertido que partía de la escritura pero se movió hacia otras disciplinas: diseñé y maqueté las secciones del periódico con todo y anuncios comerciales, fabriqué las piezas del museo y su registro fotográfico “in situ”, compuse y grabé un par de corridos y, a la mitad del proceso, el interés por los medios electrónicos hizo que abandonara el proyecto.

Por último, las interfaces de performance que mencionas surgieron mucho después y, principalmente, debido a que el número de invitaciones a presentar los Concretoons fue en aumento. Comenzaba a resultar extremadamente aburrido explicar las piezas, siempre pensé que ese formato de exposición pública no le venía bien al proyecto. Las piezas de Concretoons funcionan cuando las experimentas por ti mismo, no cuando me ves interactuar con ellas mientras te platico por qué creo que eso es un poema. Así que comencé a pensar en piezas donde el hecho de que yo estuviera presente no fuera necesario. Por otro lado, no quería caer en ese cliché de “lectura performática” tan patente en cierta idea de “poesía expandida”: leer los mismos poemas de siempre acompañado de música, videos, tablas gimnásticas o payasos haciendo malabares. La idea fue crear procesos de lectura mediados por la tecnología que me permitieran explorar la creación de sentido y afecto fuera de las convenciones de lo literario. Son también el uso de la tecnología para lidiar con una limitación: si tuviera las habilidades que tiene gente como Jaap Blonk o Ricardo Castillo, haría poesía sonora utilizando mi cuerpo. Como no las tengo, me hice una prótesis/instrumento musical.

JPA: Tus poemas digitales denominados Concretoons se apoyan en el lenguaje y en la estética de los videojuegos para establecer diálogos con Borges (en Laberinto borgeano de 2010) o Nicanor Parra (en Nokianor Parra también del 2010) entre muchos otros. Me da la impresión de que el concepto de “transcreación” de la poesía concreta brasileña fue central para concebir estos ejercicios, en los que no sólo traduces sino que recreas un poema como “El laberinto” de Borges en el videojuego de PacMan. ¿Estoy en lo cierto? ¿Qué tanto el concepto de transcreación de los concretos puede ser una guía para el diálogo entre la literatura electrónica y la literatura previa, impresa u oral? ¿Por qué usar el lenguaje de los videojuegos en este diálogo?

BM: Estás en lo cierto. El grupo Noigandres veía a la traducción como un ejercicio central de las prácticas poéticas. Contra los abordajes tradicionales —que conceptualizan la traducción como la fiel interpretación del sentido de una lengua a otra— propusieron la noción de transcreación, un ejercicio crítico que cambió el foco de atención del sentido a la transposición de las propiedades materiales del lenguaje y la información estética del texto de origen, liberando el contenido para ser recreado. Síntesis de la Antropofagia textual de Oswald de Andrade y del díctum Poundiano, la transcreación es una actualización lingüístico-histórica de las formas poéticas que busca permitir la recombinación de las tradiciones. Una idea central de Concretoons era traducir poemas al medio específico de los medios electrónicos, por eso el uso de interactividad, hyperlinks, procesos generativos y, por su puesto, videojuegos. ¿Por qué los videojuegos? En primera porque son una forma digital nativa. Muchas de las piezas de Concretoons intentan funcionar en dos niveles: uno muy inmediato y lúdico donde el usuario/lector se enfrenta al hecho de que las palabras no actúan como se supone que deberían actuar: se mueven, saltan, sirven para jugar y no para leer. Dicen otras cosas además de lo que se supone que deben de comunicar. En el otro nivel se utilizan esos mismos mecanismos para hablar sobre la poesía y el lenguaje, la tradición, etc., cosas que están dentro de la dinámica autorreferencial de la poesía moderna.

Los videojuegos me han permitido despertar el interés de un público que tal vez de otra forma no se hubiera acercado a algo que se concibe a sí mismo como poema. Lo cierto es que en el fondo del asunto tal vez la respuesta sea mucho mas sencilla: utilizo videojuegos porque me gustan. Son una parte importante de mi pasado y, aunque no tanto como me gustaría, también de mi presente.

JPA: Pronto estará disponible para los usuarios de iOS y Android una aplicación basada en tu pieza Space reader. Con ella, el usuario podrá leer, o hacer sonar, las sílabas de un texto de maneras no lineales recorriéndolo con el cursor en una touchscreen. ¿Por qué socializar una herramienta que no parecería ser de interés para los usuarios comunes y corrientes que quieren leer convencionalmente un texto? ¿Te interesa que más artistas o escritores hagan uso de tu dispositivo? ¿Te imaginas al artista del futuro como aquel que diseña no sólo piezas terminadas sino plataformas de interacción con fines experimentales?

BM: Ignoro si el Space Reader será de interés para el usuario común y corriente que planteas y estoy seguro que el 100% de mi trabajo en medios electrónicos será una gran decepción para la gente que espera leer convencionalmente un texto. Ahora, creo que el Space reader mobile se parece mucho a los Concretoons, funciona con muchos de los mismo principios. En primera instancia pudiera verse como una pieza que extiende este proyecto a una nueva plataforma: ya no un sketch de processing o flash con el que se interactúa con la computadora personal y al que se accede desde internet, sino una aplicación para dispositivos móviles que se queda en tu teléfono. El uso que se haga de la pieza, que desde esta perspectiva, está terminada, ya está fuera de lo que puedo y quiero controlar.

Roberto Cruz Arzabal: Me interesa saber ahora, años después de la entrevista con Juan Pablo Anaya, y otros más después de la publicación de los Concretoons, cómo es tu relación con las piezas. Sobre todo considerando que en los últimos cuatro años hubo un interés creciente en tus primeras piezas, que fueron incluidas en varias exposiciones y muestras de literatura electrónica en español y que a mediados de 2018 fueron rescatadas por el equipo del Centro de Cultura Digital para publicarlas en su sección de E-Literatura. Luego de todo esto, ¿cómo ves tus propios Concretoons?

BM: Una de las primeras cosas que aprendes en un taller literario es a desprenderte de un trabajo, si no aprendes esa habilidad rápido, probablemente no vayas a seguir en esto; es decir, a recibir tanto las cosas positivas como las negativas sobre algo que no eres tú, sino algo que hiciste. Ahora que trabajo en la educación de artistas, me parece que esa distinción es una de las herramientas fundamentales; cómo aprender a discernir. Obviamente, siempre es satisfactorio cuando recibes una invitación a presentar tu trabajo o que alguien escriba sobre ello, o que te inviten a platicar sobre ello, es una forma de validación de un trabajo que hiciste. Después del sentirse bien, vienen dudas y preguntas, encasilladas en apartados, como cuestionar los atributos estéticos del propio trabajo. Cuando estaba haciendo los Concretoons (al igual que cuando hago casi todo, salvo un par de coas sobre las que tenía una idea más clara) no partí de una articulación muy clara de hacia dónde debía llevar el trabajo, más bien surgió de ocurrencias que se resolvían de la manera más rápida y menos dolorosa posible.

Por ejemplo, ahora que participo como sinodal en el contexto de las artes, me sorprende que tengan que articular propuesta con marco teórico y postulados estéticos o políticas claros y fundamentados; yo nunca lo he hecho de esa manera, no porque esté bien o mal (no creo que haya una manera de abordar la creación artísticas), pero sí cuestiono estas prácticas, si esto tiene un valor quizá sea superficial y que atañe a problemas básicos, como que siempre traté de dialogar con ciertas obras que me parecían importantes, dialogar de forma humorística con ellas y mediante mecanismos básicos como un videojuego. De una articulación compleja del estado de las cosas y de cómo funciona. Todo eso fue forzado en buena medida por el ambiente. Por ejemplo, recordando la primera entrevista, se menciona un texto que escribí para Cristina Rivera Garza. Cuando releí el texto busqué si todavía estaba de acuerdo con algunas ideas, pero quizá en el fondo no estoy tan de acuerdo, quizá sólo estaba respondiendo a una pregunta de la forma menos embarazosa.

Para mí siempre ha sido difícil articular el trabajo y explicarlo; en buena medida, por eso fue migrando hacia otras formas y medios como el performance, la música y el arte electrónico; en ellas no tenía que explicar el trabajo, sino que bastaba con presentarlo. Cada vez tengo menos tiempo y energía para hacer trabajo nuevo, pero por ejemplo, recuerdo la última cosa que hice de E-Lit, fue trabajar con unos poemas de Virgilio (cada vez leo cosas más viejas); luego de la presentación, me preguntaron por qué no había explicado qué había hecho y por qué hice tal o cual cosa, me hubiera gustado liberarme; cada vez me cuesta más trabajo explicar ciertas decisiones.

Ahora en el doctorado, luego de negociaciones y trabajo de convencimiento, voy a producir un objeto de arte; debo pensar en cómo fundamentar y explicar lo que haré, pero eso no me parece un trabajo tanto de arte como de diseño. Explicar cómo diseñar y como resolver lo que haré, son herramientas de diseño que tengo que poner y explicar, es más un trabajo de realización.

Volviendo a los Concretoons, con respecto a su diseño, no me gusta que estén hechos en Flash; ahora como diseñador le veo muchas costuras. Como objetos, su materialidad me resulta fallida, les veo cosas que no haría ahora. Por otro lado, en términos de su naturaleza como objetos de arte procedimental, encuentro en algunas cosas que se mantienen. Que me siguen pareciendo atinadas, que iban por buena dirección.

Luego de que alojaran los Concretoons en el Centro de Cultura Digital, vino a mí la duda de cómo y por qué preservar, o qué se preserva de un objeto. En realidad, lo que se preserva es una momia que se está echando a perder; en años las computadoras ya no podrán reproducirlos. Me pasa con obras que me gustan y que son inaccesibles; lo más doloroso para mí es el trabajo de Neil Henessy, que al estar soportado en lenguaje Java no encuentra ningún navegador que pueda reproducirlo. Para mí es un gran trabajo que únicamente en internet, desde una computadora de los noventa, podría verse. Dejando de lado el asunto de si es necesario preservarlos o no, ante la pregunta por el estado en el cual los CC tendrían que preservarse y si acaso lo que tendría que preservarse sería la materialidad (las condiciones de reproducción del objeto digital) o más bien la parte procedimental (algo que me resulta más atractivo como diseñador interactivo). Eso me hizo pensar en ese tipo de cosas, en cómo preservamos este tipo de cosas y qué es lo preservable. Creo que lo preservable debe ser el procedimiento, el algoritmo en una forma que pueda reproducirse en el futuro. Lo que cual es complejo y, probablemente, está en ciernes.

Por último, fuera de la evaluación de si vale la pena preservarlos o rescatarlos; algo que creo que es rescatable es la poca pericia con la que fueron realizados. Es decir, es el trabajo de alguien que estaba aprendiendo a enamorarse de las herramientas de trabajo al mismo tiempo que las iba descubriendo. Eso para mí es muy valioso; la sensación de estar descubriendo los applets de Flash, de modificarlos mientras veía qué pasaba cuando cambiaba una línea de código buscando a qué correspondía. Ahora me doy cuenta de la forma en que tienen que aprender a programas las personas sin entrenamiento formal en ciencias de la computación e ingeniería. Es una posición epistémica válida y necesaria de fomentar en la educación. Es necesario rescatar eso y trabajar en ello. Es decir, aprender haciendo es una forma deliciosa de producir. Es algo que noto mucho en los Concretoons. Es el trabajo de alguien que estaba aprendiendo a expresarse, aprendiendo algunas ideas sobre poesía, pero sobre todo aprendiendo a enamorarse de las herramientas de producción. Eso es un valor que todavía mantengo; cuando me enfrento a un problema de naturaleza técnica, me resulta más interesante que el problema estético en sí. Es como el driver de mi trabajo y de mi práctica docente y como investigador. En la psicología cognitiva tienen el concepto de flow (cuando estás haciendo una actividad en la que tienes cierto nivel de domino y que tiene ciertas características), para mí, programar es eso, es de los estados en los que encuentro eso. Es algo que, cuando escribía, no siempre sucedía. Adoro la literatura y me encanta leer, pero ya no disfruto tanto escribir porque mis neurosis personales no pueden lidiar con ese nivel de ambigüedad y duda. Cuando estoy programando, hay más certezas. Además, la cantidad de variables es mucho menor; siete u ocho tropos que puedes acomodar para expresar lo que quieres expresar; frente a la selva del lenguaje, que es muy violenta para alguien como yo. Entonces, eso es algo que tienen los Concretoons; era encontrar una forma de expresión apta para mí, que tuvo su origen en la literatura pero que se fue distanciando de la literatura.

Obviamente todavía guardo una relación con la literatura, pero es una más distante, “de cuates”, no como participante del asunto. Esa es una de las cosas que me gustaría agregar. Hace ocho o nueve años que salieron los primeros Concretoons, yo defendía ferozmente que esos eran poemas, no había duda de que eso era poesía, incluso tenía la soberbia de pensar que esa era la poesía necesaria para ese momento. Ahora no estoy tan seguro… no solamente estoy más abierto a la idea de que probablemente no sean poemas, sino que yo mismo lo cuestionaría. Sobre todo cuando lo comparo con las cosas que ahora reconozco como poesía, que casi siempre son del Siglo de Oro para atrás. Mientras más viejo me vuelvo, más conservador me vuelvo en gusto. Ahora ya no tendría una forma tan vehemente de articular que eso es poesía; dudaría de poner una etiqueta tan fácilmente. También la experiencia te ayuda a pensar que como creador, cuando te pones a etiquetar cosas (si esto es o no poesía) es una tarugada; cuando lo haces desde la academia es un asunto distinto. Pero eso también me ha pasado con los Concretoons. Ya no sé qué tanto son videojuegos que juegan con ciertos tropos literarios, o si son poemas (incluso poemas necesarios).

RCA: Frente a una pregunta de la primera entrevista, en relación con el uso de software libre y privado para realizar ciertas piezas (en especial el uso del software que se utilizaba en Brown University), te pregunto ahora sobre el uso de Software libre. Si pensamos en los problemas de uso, compatibilidad y preservación (preguntas que quizá no te formulabas en otro momento), y si pensamos en tu trabajo actual como profesor de Universidad, ¿cómo te relacionas con la diversidad o las limitaciones del Software?

BM: Tendría varias respuestas. La primera es que cuando te ves como artista electrónico y te acercas a la computadora a nivel de aplicaciones, estás dejando de lado el potencial expresivo que tiene la máquina; para mí, el verdadero potencial expresivo está en las operaciones que hace muy bien: lógica, aritmética a velocidad no humana, repetir procesos hasta el cansancio con precisión, pasar de lo general a lo particular. Esos aspectos me parecen fundamentales para ser dominados por un artista. Hay varias formas para acceder a ello, puedes acceder desde diferentes capas de distancia desde la tracción computacional. Creo que en las herramientas con las que doy clase y aculturar a los estudiantes está la idea de que hay que lidiar con una capa de abstracción (lo que requiere quitarse ciertas ideas sobre qué hace un artista: si las matemáticas y la formalización son parte de su dominio o no); luego de quitar toda la paja te encuentras con un lenguaje sumamente poderoso para expresar procedimientos. El procedimiento es la manera en la que articulo mis ideas más fácilmente, es con lo que trabajo. Nunca fui bueno para dibujar, fui medio bueno para escribir y copiar; pero no fue sino hasta que gané dominio sobre la expresión algorítmica que encontré una forma en la que me sentía cómodo para explorar ciertas ideas y temas. Esto es lo que intento comunicar en clase; afortunadamente, es algo que no depende de una tecnología en particular o de otra, es algo que puede pasar por diferentes formas de representación, y que dependiendo de la herramienta que utilices puedes ganar acceso a ciertas cosas y ciertas ideas serán más fáciles de expresar que otras. Por supuesto, también es un problema porque al tomar una decisión debes considerar cuánto tiempo durará lo que hagas, depende de la infraestructura de soporte que lo respalde. Idealmente debes pensar en qué está detrás de ello, cuáles son las redes amplias que informan y permiten que yo acceda a esta tecnología; cuáles son las agendas que las sostienen y permiten. Eso tendría que ser el estado ideal de las decisiones.

Afortunadamente, estoy ahora en una posición en la que tengo el suficiente dominio de estas ideas y tengo conocimiento básico de la situación como para tener la libertad de decidir una cosa u otra. Como profesor universitario en una universidad pública, creo que es fundamental hacer énfasis en las herramientas idealmente libres, o al menos Open source, por todo lo que hay detrás de ello, pero sobre todo por cuestiones presupuestales. Como sabes, en una universidad pública cuando uno tiene internet y papel en el baño ya estás en otro nivel. Desafortunadamente, esto también puede volver más complicada la vida, por ejemplo, ideas que se pueden expresar de manera muy sencilla en el software de patente requieren de mayor trabajo en plataformas abiertas, uno pierde cierto confort. Es sacrificar algunas cosas para ganar otras, como siempre.

Entrevista por Juan Pablo Anaya¹ y adenda de Roberto Cruz Arzabal

¹ Entrevista realizada originalmente para la revista Culture Machine, Vol. 14, Open Humanities Press, 2014. <<

² Hayles, N. Katherine, “Deeper into the Machine: The Future of Electronic Literature” en Culture Machine, Vol. 5, Open Humanities Press, 2003. http://www.culturemachine.net/index.php/cm/article/view/245/241 <<

³ Carrión, Ulises, El arte nuevo de hacer libros, México, D.F.: Tumbona, 2012. <<

Habitar el tránsito: complementos, expansiones y desbordamientos

🎨 🏔

En 1989, Claus Clüver publicó un artículo en Poetics Today sobre el tema de la trasposición intersemiótica que comenzaba reescribiendo un relato chino del siglo xii. Bajo el reinado de Hui-tsung, último emperador Sung, erudito, calígrafo, pintor, músico y poeta, la admisión a la Academia Imperial de Pintura incluía hacer con pincel y tinta un dibujo a partir de un verso. Entre las pinturas que se hicieron, una de las más famosas y que existe sólo en leyenda, es una respuesta al poema “Visita al templo de la fragancia acumulada”, de Wang Wei, escritor del siglo viii, específicamente del siguiente verso: “Montañas profundas, en algún lugar la campana”. Se dice que un aspirante a pintor representó una figura muy pequeña de un monje, con la mano en el oído, de pie frente a las montañas. Me gusta entender lo que hizo el aspirante a la Academia en términos de reverberaciones: no pintó más que la montaña y lo que el monje tal vez oyera en ella: el templo, su campana. Me gusta entender que, en realidad, la montaña era el templo y era la campana, la fragancia acumulada. Y también, me gusta imaginar, que ese pintor pudo entrar a la Academia Imperial de Pintura.

Quiero considerar este tipo de ejercicio de transposición intersemiótica, como lo llama Clüver, para analizar varios ejemplos de textos digitales que se derivan y dependen de textos anteriores analógicos: “The Aleph: Infinite Wonder / Infinite Pity” de David Hirmes; The Virtual Window Interactive* de Anne Friedberg y Erik Loyer; y “Writing without Words” de Stephanie Posavec.¹ Mi idea es apuntar lo que ocurre cuando se leen en la reverberación del texto que los originó, como palimpsestos que no pretenden sólo calcar el texto origen sino que lo transparentan y, al hacerlo, provocan lecturas gozosas basadas en el reconocimiento de que está ahí. Quiero enfatizar que no pretendo subrayar la lejanía o la cercanía con esos supuestos textos primarios, sino pensarlos en términos de adaptación, de repeticiones que no replican, de formas muy diversas de evocar y aludir a un origen (Hutcheon 2013, 7).

Clüver comenta que es muy posible que para el público al que estaba dirigido originalmente el dibujo requerido para ingresar a la escuela de pintura lo importante fuera que hubiese una equivalencia en la esencia, una especie de evocación de una realidad que las palabras o las marcas visuales no podían representar directamente. Así que el dibujo, además de ser algo completo, independiente, un texto autónomo y “original”, debía considerarse en términos de su intertextualidad, ya fuera como una traducción intersemiótica, para el caso en el que se supiera que se trataba de una derivación del poema de Wang Wei, o como una reescritura, término un tanto más flexible que el que asignamos a nuestra noción de traducción. Es en estos términos que me referiré a los ejemplos digitales que he seleccionado; sin embargo, mi idea es justo quedarnos en los límites entre los conceptos de traducción, representación y reescritura para notar cómo son muy semejantes y cómo lo digital nos está obligando a hacerlos mucho más fluidos. Quiero pensarlos, entonces, como formas de evocación, complementariedad, expansión y desbordamiento, perpetuamente cruzando las fronteras.²

David Hirmes (marzo 2013) presenta su sitio “The Aleph: Infinite Wonder / Infinite Pity” advirtiendo que “El Aleph” es un relato de Borges en el que un hombre puede ver todas las cosas al mismo tiempo. Después cita un fragmento de una traducción al inglés de esta obra en la que se nos dice lo que se pudo ver en esa “pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor” (Borges 1983, 169), y explica que su página es una posible versión de cómo se vería un aleph ahora. El sitio se alimenta de dos filtros: en el primero, y que se observa en una pantalla, se recoge todo lo que se va encontrando en Project Gutenberg que empieza con “I saw..”; la segunda página posible para ver, se nutre con todo lo que se escribe en Tuiter con el mismo inicio. Una tercera pantalla ofrece la posibilidad de leer otro aleph alimentado por ambas instancias. El sitio, entonces, se alimenta de estos dos infinitos y de la suma de los mismos. De la misma manera que en el cuento de Borges, se lee una enumeración de todo lo visto y se puede recorrer la página observando cómo se reúne y reúne información. Si al principio, quien visita la página realmente iba leyendo todo lo visto, llega un momento en que la lectura lo obligará a dejar que el pliego ocurra sin poder ya leer, viendo sin ver, en otro nivel en el que la maravilla es corroborar si, de verdad, el flujo de información sigue pasando.

Pensemos cómo funciona la enumeración en el relato de Borges, cómo se añade a la serie de digresiones posteriores a la muerte de Viterbo (“el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita” [156]), que incluyen una lista de fotografías de Beatriz que, no tanto la retratan, sino que dan cuenta de parte de su vida (156); una especie de comentario crítico de varias estrofas “poéticas” de Carlos Argentino, quien quería escribirlo todo (159 y 161); y el comentario que enmarca a lo que se anuncia como centro del relato, el Aleph (“Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito” [168] y “Sentí infinita veneración, infinita lástima”.³ [171]). “El centro del relato”, irónicamente, detiene la lógica de una secuencia causal de eventos (esencia de toda narración), para sumergirnos en la lógica de una enumeración caótica, ordenada por la repetición de “vi”, acción que queda convertida en una partícula acumulativa y lógica. “Vi” es entonces la llave para simular una de las puertas del infinito, del punto en el que está todo lo que el “amigo” realista quiere incluir en su poesía y de quien Borges, narrador del relato, se burla continuamente: “Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide […]”(169-170).

Lois Parkinson considera que Borges hace emblemas verbales y “construye espacios ficticios que se resisten a las convenciones del realismo aun cuando siguen operando en ellas… lo real borgeano se abre al panorama del infinito y la eternidad” (2006, 257). Y “El Aleph”, como hemos visto, es un buen ejemplo de ello al cuestionar la posibilidad de verlo todo, y de contarlo, al mismo tiempo que se desvía y simula conseguirlo. El Aleph de Hirmes incide en este realismo borgeano. Parecería que, por un lado, lo literaliza ya que simula nunca terminar de sumar lo que se ha visto y parece volverlo real. Por otro lado, lo que hace es mostrarnos que sólo es un aleph entre la serie infinita de alephs y que lo virtual se inscribe en algún lugar junto o entre las nociones de realidad y ficción. Anne Friedberg (2006) se refiere a “lo virtual” no sólo en términos de una oposición a las imágenes y experiencias producidas digitalmente o mediadas electrónicamente, sino también como algo que, sin ser material, posee la agencia de actuar sobre lo que sí lo es. Para ella, el término es fundamental y también incide en las relaciones entre lo real y la copia, el original y su reproducción, la imagen y su semejanza. Lo virtual se relaciona con el simulacro porque instituyen otro orden en el registro de la representación misma. (8)

Vayamos ahora al sitio electrónico que se construyó como complemento al libro de Friedberg en el que se exponen las ideas anteriores para extender estas nociones. The Virtual Window Interactive de Anne Friedberg y Erik Loyer se presenta no sólo como una “traducción” del libro impreso The Virtual Window. From Alberti to Microsoft, sino como una forma de hacerlo actuar (enactment), ponerlo es escena; como una visión paralela “que considera el pasado y el presente de forma simultánea”. Se trata de un proyecto interactivo que no ofrece la certeza de que sea posible recorrerlo completamente. Es profundamente empírico, fluido, potencialmente mezclable y nos hace darnos cuenta de que también el libro impreso que lo originó puede entenderse así, que no necesariamente tenemos que leer toda esta deslumbrante reflexión sobre la manera en la cual las ventanas, los marcos y las pantallas han sido estudiadas, han determinado y limitado nuestra forma de comprender y relacionarnos con el mundo. El libro revisa los desplazamientos conceptuales que, desde Alberti a Virilio, pasando por Descartes, Pascal o Derrida, hemos dado a estos términos y cómo han sido fundamentales para habitar, explicar y metaforizar todas las cosas.

The Virtual Window Interactive permite combinar la experiencia de ver a través de todos estos elementos. Como su diseñador, Erik Loyer, advierte, intentaron hacer un playset, una serie de opciones para jugar con las nociones del libro impreso y, por ejemplo, deslizar la escena de una película muda en un vitral medieval o aplicar la proporción del cinemascopio a un retrato en una pantalla de televisión. El ejercicio de fluidez conceptual de Friedberg se extiende a ser una celebración de lo que ha significado mirar a lo largo del tiempo. Y una invitación a actuar, a opinar, a enmarcar de otra forma el libro impreso, a repensar estos ámbitos conceptuales desde estos otros espacios virtuales. Después de la experiencia del sitio electrónico, resulta difícil imaginar el libro que lo originó de la misma manera. Es difícil no aventurar que es un suplemento literalizado y que son conceptos como los de traducción entre medios, representación y reescritura los que se entretejen, superponen y desbordan. Experiencia directa, materialidad/inmaterialidad, perspectiva, virtualidad, proporciones se vuelven nociones compartidas en el acto de mirar una ventana, un marco, una pantalla que, sin embargo y dependiendo de cada uno de ellos, variará. Se trata de etiquetas que permiten el despliegue de definiciones, conceptos, imágenes en líneas del tiempo que hacen del recorrido de esta página una forma de experiencia irrepetible que acentúa su presencia como una “ontología animada”, una reescritura que necesita la escritura que la originó.

En el último ejemplo que seleccioné, Writing without Words de Stephanie Posavec también es posible observar lo que le ocurre a nuestras nociones de traducción y reescritura. Se trata de un proyecto que Posavec presenta como una exploración de métodos para representar visualmente un texto verbal y mostrar, también visualmente, las diferencias en los estilos de escritura de varios autores. Posavec busca la manera de sin palabras volver a presentar ciertas novelas. Por ejemplo, toma la parte primera de On the Road de Jack Kerouac y la vuelve una estructura de árbol en la que grafica los capítulos y cómo se dividen en párrafos, estos a su vez en enunciados y los enunciados en palabras. Todo se colorea según los temas desarrollados en la novela. El resultado es un “organismo literario”, como lo describe su autora, que pretende transmitir algo de la obra de la que se deriva. En otro ejercicio toma todos los enunciados de la novela y los representa como líneas que organiza según el número de palabras por enunciado. Cada enunciado se colorea también de acuerdo a un tema y se grafica de diversas formas. En la página es posible comprar posters con los resultados.

Tal vez el ejercicio parezca un poco arbitrario y extravagante, pero siempre queda la certeza de que en realidad se está transcribiendo de una forma original un ritmo, una textura una condensación insólita de lo escrito. Es interesantísimo ver las gráficas y compararlas con los mismos ejercicios hechos con otros escritores. Es interesantísimo también preguntarse qué nos dicen estas gráficas sobre el estilo de los escritores, de qué forma lo están representando, cómo están escribiendo sin palabras —por citar el nombre de la página. Posavec hace una transposición intersemiótica que se enriquece si pensamos el proceso que la produce. Traduce, presenta de otra forma, reescribe en otro código. Vuelve evidente, como nuestros otros ejemplos, lo que cualquier programa digital hace: descomponer un texto y recodificarlo en un espacio electrónico virtual que nos obliga a atravesar continuamente, y de ida y vuelta, los límites entre nociones como materialidad, manejabilidad, iconicidad, traducción y representación.

Irene Artigas Albarelli

Jorge Luis Borges. 1983. “El Aleph” en El Aleph. Madrid: Alianza Editorial. pp. 153-174.

Claus Clüver. 1989., “On Intersemiotic Transposition”, en Poetics Today, Vol. 10. No. 1, Art annd Literature 1 (Spring) pp. 55-90.

Anne Friedberg. 2006. The Virtual Window. From Alberti to Microsoft. Cambridge, Massachusetts/ London, England: The MIT Press.

Anne Friedberg y Erik Loyer. 2008. The Virtual Window Interactive. En Vectors. Journal of Culture and Technology in a Dynamic Vernacular (http://vectors.usc.edu/projects/index.php?project=79 ) (última consulta 20 de noviembre 2014)

David Hirmes. 2013. The Aleph: Infinite Wonder/ Infinite Pity. (http://hirmes.com/aleph/ ) (última consulta 20 de noviembre de 2014)

Linda Hutcheon y Siobhan O’Flynn. 2013. A Theory of Adaptation. London y Nueva York: Routledge.

Lois Parkinson Zamora. 2006. The Inordinate Eye. New World Baroque and Latin American Fiction. Chicago and London: The University of Chicago Press.

Maddalena Pennacchia Punzi. 2007. “Literary Intermediality: An Introduction” en Literary Intermediality. The Transit of Literature through the Media Circuit. Bern: Peter Lang. pp. 9-26.

Stephanie Posavec. Sin fecha. Writing Without Words. (http://www.stefanieposavec.co.uk/-everything-in-between/#/writing-without-words/ ) (Última consulta 20 de noviembre de 2014)

¹ Agradezco a Élika Ortega haberme mostrado el primero y el último de mis ejemplos. <<

* En diciembre de 2020 el Programa Flash dejó de actualizarse por lo tanto varias piezas de literatura digital desarrolladas en esa tecnología ya no pueden explorarse, esto ha dado lugar a debates y remediaciones. Hasta el día de hoy Virtual Window solo es posible apreciarse a partir del video que documenta su navegación. [Nota de las editoras ] <<

² “only as and through an incessant movement, never attaining and ultimate shape, and living as many lives as the number of media crossed”.(Pennacchia 2007, 10)
“sólo como y a través de un movimiento incesante, sin alcanzar nunca una forma última y viviendo tantas vidas como el número de medios atravesados”. (la traducción es mía) <<

³ Subtítulo de la página de Himes. <<

Escritura Descompuesta

⌨️✏

Hace tiempo un profesor me hizo la siguiente consulta: “¿Qué te gusta más y qué te cuesta más trabajo: escribir ensayos o códigos de programación?” En principio, su pregunta me pareció torpe y desatinada. No es posible comparar ambos procesos, son demasiado diferentes. No puedo saber cuál me gusta más. Cuando escribo un ensayo, o cualquier otro texto que hace uso del lenguaje natural, lo hago para que otro ser humano —mi lector— entienda un aspecto u otro del tema que me concierne; si tengo suerte hilando ecos de mi palabra en el monólogo de su pensamiento. Mi objetivo es poder decir algo, y la dificultad radica en articular con claridad, elegancia y convicción la maraña de argumentos en mi cabeza. Cuando escribo un programa de computadora, en cambio, mi objetivo es preparar un instructivo que la computadora usará para ejecutar un conjunto de procesos previamente diseñados por mí o por alguien más.

“No estoy seguro de que pueda responder a tu pregunta”, le dije. “Para mí, la escritura y la programación son universos prácticamente ajenos”. Mi evasiva respuesta pareció satisfacer al profesor, pero a mí me dejó confundido. Por banal que pudiera parecer, la existencia de su pregunta me abrió las puertas a un complejo laberinto multidimensional, repleto de niveles y espejismos. En su caprichosa configuración, el laberinto me invitó a ignorar los condicionales determinados por el contexto —“escribir sirve para esto, programar sirve para esto, etcétera”— e imaginar la escritura como el proceso [humano] de manipular los caracteres de un alfabeto para producir secuencias finitas de contenido inteligible.

En estos términos una carta, una novela, el código fuente de una página web, o una demostración matemática son el resultado de acciones similares. Esta visión cibernética entiende al escritor (o programador) como una caja negra que produce un texto en función de un estímulo. Al igual que le ocurrió al cuadrilátero tocado por una manzana en Flatland, de pronto pude ver el espacio en que habitan todas las formas de escribir conocidas por el ser humano en su historia. La matemática, el lenguaje natural y su literatura, la escritura musical y los lenguajes de programación aparecieron ante mí en forma dinámica y tangible. Configuraciones imposibles de información cobraban sentido al momento de ser vistas, como evocaciones de algo parecido a las escaleras de grafito en las catacumbas de un dibujo de M. C. Escher.

Sin un sistema de representación simbólico como la escritura, estas modalidades del pensamiento carecen de perseverancia y profundidad. La escritura es en primer lugar memoria, la única defensa en contra del efecto devastador del tiempo. Pero también es evocación, guía y recetario. No es casualidad que las primeras obras literarias escritas por la humanidad —de carácter mitológico y religioso— sean en su mayoría guías de conducta, es decir, sistemas morales de programación social. En su modalidad imperativa, el lenguaje natural es un lenguaje de programación; el texto escrito, un programa.

En su modalidad de información, el resultado de un proceso de escritura se reduce a un problema de enumeración combinatoria. Basta contar con el tiempo necesario, para que una máquina de producción aleatoria de secuencias de caracteres genere cualquier expresión literaria o especulación científica jamás concebida. “El tiempo necesario”, por supuesto, es una cantidad fuera del alcance de la dimensión humana, incluso en términos cósmicos. No hay suficiente materia en el universo para contar siquiera el más pequeño de los infinitos, ni hay suficientes minutos en la eternidad para contar el total de los números reales, a pesar de que la eternidad es, en sí misma, un infinito. Perdido en el espacio entre ahora y el fin del tiempo existe un número que cuenta todos los textos jamás escritos, pero este número está fuera de nuestro alcance. En términos prácticos, el programa generador de “cualquier texto posible” es un objeto teórico que no podrá existir en términos definidos por la escala humana. Ante semejantes posibilidades la escala humana enfrenta el absurdo.

Tres años antes de hacerme la pregunta que me confundió hace un par de párrafos, el mismo profesor escribió un libro llamado Creative Code (Thames and Hudson, 2004), o Código Creativo. En principio, ese título me pareció tan torpe y desatinado como su pregunta —el acto de programar es en general un acto esencialmente creativo—, pero al cabo de pensar un rato, me perdí de nuevo en un intrincado sistema de proposiciones ambivalentes alrededor de la escritura, la programación, el texto y el código. El contenido del libro explora el potencial del medio digital a través de una serie de experimentos en diseño de interfaces que buscan trascender el uso principalmente utilitario que se atribuye a la computadora en nuestro tiempo. La tesis del profesor es que los autores de dichos experimentos pertenecen a una clase creativa especial, y son capaces de actuar en paralelo como programadores y como diseñadores. Esta “ventaja” supuestamente les permite trascender los paradigmas convencionales de diseño digital en el que se ven atrapados los programadores que no saben diseñar cuando trabajan con diseñadores que no saben programar. Por esta razón, me parece que el título del libro quiere significar “Programación Creativa”, o “programación que requiere un tipo de creatividad especial”. En realidad Código Creativo quiere decir otra cosa: código capaz de crear. Y en este sentido las doscientas cincuenta y seis páginas del libro del profesor no arrojan ninguna luz ante la posibilidad de que un programa de computadora pueda escribir un texto literario sin que esta habilidad haya sido incorporada como parte del programa en cierta medida por el programador. En el contexto de un sistema humano-computacional en acción —por ejemplo, un usuario cualquiera escribiendo en su computadora portátil, o sacando fotos con su teléfono celular— es el componente humano quien es responsable del aspecto creativo en la relación.

El código de un programa de computadora puede describir el comportamiento de un sistema de comunicación, o los procesos que habrán de simular el metabolismo de un organismo biológico. En estos términos, un estudio cualitativo del proceso humano de creación literaria puede ayudar a definir mecanismos y estrategias que permitirán mejores resultados al diseñar un programa capaz de crear. Al escribir un texto narrativo, el autor se coloca a sí mismo dentro de un laberinto que le permite seguir [o trazar] los puntos de vista, motivaciones, estado emocional, influencias y decisiones de cada uno de sus personajes. La narración va dibujando una gráfica dirigida entre personajes, situaciones y acciones, conectados en función de importancia y causalidad. Los caminos a seguir, dónde comenzar, hacia dónde dirigir la mirada, cuándo recordar información relevante o saltar a la cabeza de otro personaje son decisiones que el autor hace en función del efecto que busca provocar en su lector. Sin saber de antemano la trama causal de la narración completa, el autor se ve forzado a decidir cada vez que uno de sus personajes enfrenta una disyuntiva.

Para el programador, es el programa quien idealmente será responsable de tomar cada decisión enfrentada por el autor. Al escribir un programa que escribe novelas, el programador buscará generar (o definir) el espacio y contexto de los acontecimientos en que ocurre la narración en forma de datos, y un proceso subsecuente buscará la mejor manera de cubrir estos acontecimientos en función de una determinada intención narrativa. Los problemas creativos enfrentados por el autor serán considerados en términos cuantitativos y transformados en procesos computables. El programador intentará describir en términos formales conceptos que el autor literario intuye con naturalidad, como lo son estilo e intención narrativa, o inventar un proceso computacional capaz de determinarlos.

En términos literarios, aceptamos por definición que la versión de Shakespeare es la encarnación correcta en que Macbeth debe ser narrado y puesto en escena, pero no tenemos herramientas que validen este acto de fe cultural. ¿Cómo podemos estar seguros? Cuando Pierre Menard volvió a escribir el Quijote, su conexión mental con el espacio de todo lo escrito le permitió acceso al registro en que la versión escrita por Cervantes estaba guardada —pero, ¿qué si hubiera encontrado una versión modificada, o simplemente diferente, tal vez mejor en cierto sentido que la versión original? El conjunto de “todo texto escrito en cualquier lenguaje que haya gozado de suficiente valor cultural en determinado momento para alguna cultura humana” no es el conjunto vacío. La obra literaria de todos mis autores favoritos pertenece a este conjunto, al igual que todo texto importante de naturaleza científica, y el código fuente de programas de computadora relevantes, incluyendo los sitios de internet más importantes de nuestro tiempo. La reciente inclusión del programa de computadora en este conjunto transforma la idea que normalmente se tiene de un texto. En cierto sentido la expande. A pesar de ser escrito en una combinación de lenguaje natural y formal, el código fuente de un sitio de internet —el de la página de búsqueda de Google, por ejemplo— fue escrito para computadoras y robots, pero permanece legible para seres humanos iniciados en el discurso digital. En su naturaleza de conjunto de instrucciones que dirigen el funcionamiento de una red de experiencias digitales interactivas, dicho código fuente ha sufrido múltiples iteraciones en el intervalo relativamente corto de su existencia, y será conservado históricamente no como el texto terminado al que nos acostumbró la idea de autor en la era moderna europea, sino como un sistema de contenidos en flujo, continuamente revisados y modificados por un enjambre de autores en colaboración; solamente interrumpidos por la pausa o terminación de su ciclo de ejecución. Más semejante a un organismo viviente que a un libro, el código de un programa de computadora es más parecido en su evolución a las formas literarias que se han propagado y conservado por medio de la tradición oral en culturas carentes de sistemas de escritura.

Si bien la escritura del código de un programa digital y el texto de una obra literaria parecen requerir mentalidades diferentes, el espacio de intersección entre ambos procesos ha servido como fuente de inspiración a múltiples autores. Décadas antes de que la computadora pudiera ser programada con fines prácticos, autores como Lem, Borges, Perec y Queneau incorporaron ideas matemáticas y métodos computacionales al quehacer de su literatura. La reciente adopción masiva de la computadora como medio universal de comunicación ha visto emerger una nueva clase de autor, que trata el código de programación y el texto literario como partes entrelazadas del acto mental de pensar y escribir en la era digital, produciendo programas que generan, manipulan o transforman el resultado que se presenta al lector, en muchos casos en colaboración con el mismo lector.

En el caso de la lectura la diferencia parece permanecer insalvable; es difícil encontrar un espacio de intersección. Cuando se trata de leer, el código de programación es consumido en forma similar a un texto de matemáticas o una partida de ajedrez: con la intención principal de aprender cómo resolver un problema, o delinear una estrategia para ejecutar un proceso. Este tipo de lectura no es un fin en sí mismo, sino un medio dedicado a servir otros propósitos y difiere fundamentalmente del proceso de lectura que requiere la obra literaria precisamente en eso. La lectura del texto literario es un fin en sí mismo, es su razón de ser. El texto literario existe para ser leído, y el código de programación existe para ejecutar un programa.

De haber intercambiado la palabra escribir por la palabra leer en la pregunta que dio inicio a este texto, mi respuesta inmediata hubiera sido “Me gusta más leer ensayos, me cuesta más trabajo leer códigos de programación”. La naturaleza esencialmente diferente de ambos tipos de lectura me permite decidir sin lugar a dudas. Por el contrario, al considerar ambos tipos de escritura enfrenté un apremiante conflicto moral: ¿cómo atreverme a preferir el uno sobre el otro? Sería como atreverme a preferir poesía sobre geometría, topología sobre tragedia; o enfrentar a Homero contra Pitágoras en un absurdo sueño de lucha libre dominical. Diez mil quinientos veintisiete caracteres más tarde, me encuentro de vuelta en el punto de partida, atrapado en el abismo existencial de mis propias palabras. Puedo comparar, pero no quiero decidir.

Luis Blackaller

Ensayar ahora, hacia Post-internet. Algunas notas

🕳🖥

Desde hace ya varias décadas, una parte de los estudios literarios, especialmente la que se centra en prácticas intermediales, se pregunta cómo ensayar nuevos modos de pensar sus objetos de estudio: por un lado, de una manera que permita hacer evidente la complejidad de una situación entre-artes/entre-medios y, por otro, en un ejercicio autorreferencial, que muestre también una voluntad de desvío de lo que comúnmente se reconoce como ensayo académico (tradicionalmente entendido como normativo, unidisciplinario) hacia una escritura de la pregunta abierta; una escritura que pueda moverse dentro y fuera de los límites entre distintas disciplinas, acaso en un tránsito de turbulencia, como sugiere W.J.T. Mitchell,¹ que vuelva siempre, aunque ya atravesada, a la literatura. Ensayar como hacer escritura desde la indisciplina.

Entre la constelación y el atlas, y del ensamblaje a la escritura del collage, una de las tantas búsquedas de este tipo de estudios literarios, aquí con afán de indisciplina, es el intento por recuperar la extrañeza del mundo sobre el que quiere escribir. Hacer cortes y recomponer órdenes, desmontar y volver a ensamblar para descubrir otras relaciones y correspondencias entre las cosas, mirar con lupa los marcos desde donde un discurso se construye y aproximarse a éste desde uno nuevo, construido a su vez con marcos a veces pensados ajenos a su ámbito de acción. Armarse de instructivos, de guías provisionales para seleccionar, filtrar, organizar. Mapear los terrenos.

En 2010, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía puso en exhibición Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, una muestra, bajo la curaduría del ensayista e historiador del arte Georges Didi-Huberman, que presentaba un recorrido por la historia de las imágenes desde 1914, hasta la fecha de su exposición en Madrid. La muestra fue planeada como eco y continuación del extenso atlas de imágenes de Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, compuesto durante los años 20 del siglo pasado, un dispositivo abierto y móvil que Warburg había puesto en marcha como apuesta a transformar el modo en que se comprenden las imágenes, y un atlas que funcionaría, escribe el curador de la exposición, como “el obrador de un pensamiento siempre potencial —inagotable, poderoso e inconcluso— sobre las imágenes y sus destinos.”(Didi-Huberman, 2010a, 60). A través de ideas de archivo y colección desmontables y susceptibles a recomponerse, Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? reunió objetos y textos de investigación cuyo ensamblaje se hacía posible mediante el método asociativo por diferencia; en otros términos, explicarían los organizadores: poner juntas cosas disímiles, para producir un efecto de conocimiento inédito. En la exposición de Didi-Huberman, el público no vería

[…] las bellas imágenes de Paul Klee, sino su modesto herbario y las ideas gráficas o teóricas que brotaron de él; no […] los modernos ‘cuadrados’ de Josef Albers sino su álbum de fotografías realizado alrededor de la arquitectura precolombina; tampoco las inmensas pinturas de Robert Rauschenberg sino una serie de fotografías que reúnen objetos tan modestos como heteróclitos […]. (Didi-Huberman, 2010b, 3).

Antes que las pinturas (como resultado de trabajo), se prefirió aquella vez el uso de las “mesas (como espacios operativos, superficies de juego o realización del trabajo mismo).” (Idem).

Dos años más tarde, en 2012, Graciela Speranza escribiría su Atlas portátil de América Latina, un ensayo que, a partir de la lectura del Atlas de Didi-Huberman y en una estrategia también de montaje, propone su composición como una mesa de encuentros que “reúne imágenes y textos, obras y series de obras, ficciones y fragmentos de ficciones, iluminaciones del pensamiento teórico […]” (Speranza, 2012, 17) de artistas y autores latinoamericanos contemporáneos. En las cuatro secciones de su atlas, concebidas como asociaciones, la estrategia recuperada por Speranza de la mesa como espacio operativo permite contraponer, por ejemplo, la reproducción de la escultura Sandalia del colectivo Los Carpinteros frente a un fragmento del cuento “Una tirada del libro de los cambios”, del escritor Antonio José Ponte, o yuxtaponer la imagen de la instalación Plegaria muda de la artista Doris Salcedo frente a fragmentos de La virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo, y “La alfombra roja. El imperio del narcoterrorismo”, de Juan Villoro. Las obras y fragmentos de obras, de soportes y genealogías convergentes, no buscan explicarse aquí en un nivel jerárquico, sino leerse entre sí, transversalmente; iluminar partes de unas y otros justamente a partir de su encuentro en un nuevo plano.

Comparten el dispositivo de Warbug, la exposición de Didi-Huberman y el ensayo de Speranza una atención a la potencia de la reconfiguración. Esa potencia es otra forma de pensar la escritura desde la indisciplina, de ampliar las constelaciones, de extender fronteras.

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Para quienes ensayamos de modo aproximativo en la era post-internet, las nociones de ensamblaje y reconfiguración aparecen recurrentemente como estrategias posibles de lectura y composición de textos. Se inserta en estas aproximaciones, además, una pregunta de suma relevancia: cómo pensar el soporte para el que, sobre el que o desde el que se escribe.

Lo que se entendía por internet hace apenas unos años ha cambiado. Se ha vuelto un lugar habitable y habitado, en el que las prácticas de lo digital alteran las prácticas del mundo análogo, y viceversa; ese modo de pensar internet sirve para poder poner en perspectiva lo que sus modos de efectuar en el mundo dicen de sí como fenómeno y como máquina, y lo que dicen también de ese mundo, en un funcionamiento en conjunto con tal máquina que ya lo ha marcado y le hace cuestionar desde la conectividad, entre otras tantas cosas, lo que significan precisamente palabras como objeto y posibilidad, materialidad o textualidad. El concepto de net.art cambió también, no sólo para quienes trabajan directamente en ese ámbito o en el de las literaturas digitales (uno y otras aparecen continuamente en diálogo), sino para cualquier otro productor de obra offline influenciado por las dinámicas de la red y la ideología network.² Internet, dirá por ejemplo Marjorie Perloff, ha condicionado características de (¿acaso infinita?) reproductibilidad y mutabilidad de materiales digitales que, a su vez, condicionan al usuario-escritor-lector hacia métodos de coleccionismo, de archivo, de transcripción, de re-enmarcación. (Cf. Perloff, 2010). Y, visto desde las posibilidades de su manipulación y capacidad de transformación, parecería que el término palabra ha logrado extender todavía más su sentido de plasticidad, de objeto material. Como en ese proyecto anticipatorio benjaminiano, las condiciones de ubicuidad y diseminación de objetos y sus acciones producen efectos hacia los mismos objetos y sus acciones. ¿Y quién acciona qué?

En su texto “The Image Object Post-Internet”, Artie Vierkant explicará el término post-Internet como un momento en que la imagen del objeto tiene más dispersión y vistas que el objeto mismo; un momento en el que cada cosa es otra cosa, en el que cualquier objeto es capaz de convertirse en otro tipo de objeto y cualquier objeto ya existe en un flujo entre distintos ejemplos suyos. (Cf. Vierkant, 2010). Fuera de las implicaciones que tal perspectiva puede cobrar para los estudios culturales, las poéticas visuales, las experimentales o los estudios de representación, en el campo de los estudios sobre las materialidades y virtualidades en literatura se hace evidente la necesidad de ensayar sobre los distintos modos del objeto literario y, allí, del soporte mismo en el que se construye, tomando en cuenta las implicaciones de trabajar con el soporte digital. La mesa, el espacio operativo que también se lee. Papel y pantalla; inscripciones materiales y virtuales. ¿Qué ocurre en los espacios intermedios entre la fisicalidad y la virtualidad?

En esa pregunta por tales espacios intermedios, la materialidad del objeto (palabra, estructura, página, instalación, programación, impresión, libro, texto, junto a sus espejos con la noción de materialidad digital) se coloca como una puerta de entrada para pensar el hecho literario en un campo más amplio: el de su dimensión presencial. Inútil resulta dejar a un lado la atención a que, en el momento post-Internet, existe una superabundancia de propuestas intermediales que generan preguntas sobre la tendencia a la horizontalidad de contenidos (esto es, ya no un video que ilustra un texto, o una pieza de poesía animada que explica una pieza estática, o una imagen que acompaña a un texto sonoro, en donde hay un elemento “principal” versus uno “secundario”, sino aquéllas en donde cada elemento de distinto formato tiene el mismo peso en la obra y la idea de lo multimedia intenta cohesionarse); preguntas sobre la escritura colectiva y colaborativa; sobre los métodos de presentación y diseminación de tales propuestas; sobre la recuperación, ahora en un carácter hipermediado, de estrategias de las vanguardias, las postvanguardias y manifestaciones de escritura conceptual en torno al cut & paste, el collage, el texto como objeto encontrado, la aleatoriedad, las instrucciones o, de nuevo, el ensamblaje.

¿Y qué hace un ensayista de los nuevos medios con todo esto? ¿Nuestros modos de ensayar se ven también transformados por la ideología network? Parece una elección, por ahora. Internet influye, esto se sabe, en el modo de pensar la escritura, la lectura y el libro. Internet condiciona a nuevos productores de textos: autores-copistas, autores-re-enmarcadores, autores-programadores, autores-transcriptores, autores-meta-autores, autores que ya no quieren llamarse autores, autores operadores… Pensar en post-Internet devuelve al modo offline una nueva mirada; llama a observar lo que no es digital con los ojos de la hiperconectividad; tiende a generar en algunos, acaso inevitablemente, la nostalgia por lo apenas anterior; provoca, entre tantas otras cosas, la necesidad de revisitar la materialidad de lo que ahora convive con otras de sus posibles vistas. En la convivencia entremedial, dice algo sobre el objeto físico y sobre las complejas prácticas culturales de las que forma parte, de sus involucramientos en nuevos modos de gestación, producción, circulación y recepción.

Del objeto físico al digital se abre también una incertidumbre: qué ocurre con esa red, opaca e inabarcable, ese zumbido prolongado como de enjambre de abejas al que refiere David Joselit;³ ese espacio saturado, con el que tenemos una relación tan cotidiana como confusa. ¿Por qué, a partir de esa red, se renueva la atención a las prácticas de re-escritura y apropiación literarias?⁴ ¿Es que una búsqueda en Google, como anota Speranza, genera la sospecha de que “todo ha sido dicho, incluida la frase todo ha sido dicho”? (Speranza, 2013, 2). ¿Cuál es ese efecto de la recurrencia del copiar-pegar, del hipervínculo, de navegar de una superficie a otra? ¿Qué hay detrás de la pantalla luminosa y su ruido que aturde?

Por ahora, desde la perspectiva de la materialidad y la virtualidad, hay quien encuentra una posible salida frente a la incertidumbre que genera escribir y pensar en post-Internet en hacer arqueología de los medios recientes; para otros, en la reflexión sobre la filosofía de los objetos. Entre estas salidas, quizá sea útil también encarar un plano en donde lo digital y lo material no se presentan aislados, por lo menos no en este momento. Las escrituras spam nos devuelven información sobre la práctica del texto encontrado (en el sentido del objet trouvé), muy anterior a internet; los video-performances sobre la práctica documental y anti-documental del performance apenas anterior al performance digital; la literatura de código sobre, por ejemplo, las manifestaciones de poesía concreta de mediados de siglo xx; la reproductibilidad y mutabilidad vertiginosas de textos en red nos dicen algo sobre la cada vez más acelerada producción de libros-objeto únicos; el modo de lectura que cambia de una pantalla a otra, sobre la lectura misma.

Puestos juntos, estos dos modos de la virtualidad dicen de sí en idas y regresos, en un plano, como ese atlas de Warbug, que reconfigura, que se presenta móvil, abierto e inacabado. Ensayar desde la indisciplina tiene un eco altamente productivo en las prácticas digitales y postdigitales: la plasticidad de la palabra, la dispersión y repetición de imágenes, los espacios intermedios entre materialidad y virtualidad: potencia y reconfiguración, actualizándose en un scroll continuo. Campo abierto para el mapeo de quienes intentamos seguirlo.

Cinthya García Leyva

Archey, Karen, Robin Peckham, Art Post-Internet, Pekín: Ullens Center for Contemporary Art, 2014.

Didi-Huberman, Georges, “Portar el mundo entero de los sufrimientos”, en Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010.

––––––––, “Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?”, folleto para catálogo de Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010.

Goldsmith, Kenneth, “Why Conceptual Writing? Why Now?”, en Against Expression, Craig Dworkin y Kenneth Goldsmith (eds.), EU: Northwestern University, 2011, pp. xvii-xxii.

Joselit, David, After Art, UK: Princenton University Press, 2013.

Mitchell, W.J.T., “Interdisciplinarity and Visual Culture”, en Art Bulletin, no. 77, 1994, pp. 540-544.

Perloff, Marjorie, Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century. Chicago: University of Chicago Press, 2010.

Speranza, Graciela, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes, Barcelona: Anagrama, 2012.

––––––––, “Tiempo recuperado. Apropiación 2.0”, en Otra parte, no. 28, otoño-invierno, 2013. [En http://www.revistaotraparte.com/nº-28-otoño-invierno-2013].

Vierkant, Artie, “The Image Object Post-Internet”, 2010. [En http://jstchillin.org/artie/vierkant.html].

¹ “[…] forms of ‘indiscipline,’ of turbulence or incoherence at the inner and outer boundaries of disciplines. If a discipline is a way of insuring the continuity of a set of collective practices (technical, social, professional, etc.), ‘indiscipline’ is a moment of breakage or rupture, when the continuity is broken and the practice comes into question.” (W.J.T. Mitchell, 1995, 541). <<

² Karen Archey y Robin Peckham explicarían esta producción pensada desde post-Internet como “consciously created in a milieu that assumes the centrality of the network, and that often takes everything from the physical bits to the social ramifications of the internet as fodder.” (Archey, Peckham, 2014, s/p). <<

³ Like a swarm of bees, a swarm of images makes a buzz, and like a new idea or trend, once an image (whether attached to a product, a policy, a person, or a work ofart) achieves saturation, it has a “buzz”. (Joselit, 2013, 16). <<

⁴ Kenneth Goldsmith, por ejemplo, responde así a la pregunta de por qué a partir del uso de internet en las prácticas de escritura hay una proliferación de producciones literarias que parten de la apropiación y el copiado: “It’s simple: the computer encourages us to mimic its workings. If cutting and pasting were integral to the writing process, we would be mad to imagine that writers wouldn’t explore and exploit those functions in ways that their creators didn’t intend.” (Goldsmith, 2011, xviii). <<

Una pantalla propia

✍🏾👩🏾‍💻

#Escritura #Materialidad #Hábitosdeescritura #Pantalla #Vidadeescritorio

A mí ya me gustaba escribir cuando vi por primera vez, años noventa, una exposición de “arte contemporáneo” —una de Beuys. Recuerdo que lo que más me sorprendió fueron los textos. Los bloques de texto. Textos de sala de piso a techo, interminables párrafos sobre los muros, ganando espacio a los objetos expuestos. No me impresionó tanto el contenido sino lo que creí entender: la expresión artística, será cada vez más a partir de la palabra. El arte no textual se ha apropiado de la escritura como medio de expresión privilegiado. Y eso me emocionó, porque a mí lo que más me gustaba era armar piezas con palabras.

Fue en esa época que había yo dado el salto:

Virtualmente ambidiestra

¿Y si el verdadero gran paso de la humanidad
se dio cuando empezamos a escribir con las dos manos?

Ahora que recuerdo, cuando que alguien decía “soy zurdo”, o soy derecho”, sentía extrañeza. Veo tan a lo lejos esos codos izquierdos atravesados sobre los pupitres de la escuela, esos codos derechos en vilo a un lado de las mesas, que pienso, ya también a la distancia, en esos días en que escribía mis mecanismos de palabras en cuadernos con pluma fuente o lapicero. (ya sé ya sé, yo me salté la máquina de escribir. Si, alguna vez la usé para trabajos escolares) así que:

Pluma y papel = (Enter) = Laptop.

Y podría decir que a partir de que empecé a usar las dos manos para escribir,
algo se articuló, se ensambló, ¿se conectó?
equilibro

¿sientes cómo los hemisferios,
lo frío/caliente, la cordura/delirio,

lo alto/bajo, se funden,
como cuando lo que brilla, al mismo tiempo opaca?
un engranaje

—no puedo recordar cómo era mi vida de pianista

antes de que comenzáramos a escribir con las dos manos—

Una pantalla propia, una pantalla propia

Busco estudio cerca de www.wordreference.com

y de todas las gramáticas de inconveniencia.

Eso sí, los voluminosos diccionarios se quedaron todavía mucho tiempo sobre una mesa al lado de mi escritorio. Unos sobre otros, los bonitos diccionarios,
tapas duras, lomos lindos, cajas con tanto dentro y sin abrir, hasta desaparecer.

La pantalla es el estudio mental, la corrección, las pruebas, la edición, la maqueta, la imprenta en tu imaginación. La pantalla y su ordenamiento tipográfico instantáneo, su caja instantánea, su paginación instantánea. Así se vería, así se va a ver: libro instantáneo:

Todo fue tan limpio desde el principio,
no siempre hay que decir “no” a lo instantáneo.

Si los objetos ya se habían desmoronado. La pluma, el papel, el manuscrito engargolado y las paredes, ya no. El librero es ahora un PDF infinito en mi carpeta “bibliogeek”. El mundo de las cosas ha desaparecido y ahora su ectoplasma

(fluido luminoso salido de orificios y poros
que puede tomar cualquier forma)

es lo que me contiene.

En mi escritura hay fantasmas
... y la pantalla es el lugar de sus apariciones.

Ese ectoplasma que alguna vez despidieron los objetos. Libros, cuadros, esculturas, discos, pósters, partituras, radios, galerías y bibliotecas, librerías, coches, barcos, escaleras, países, montañas y personas.

"El ser humano ama la compañía,
así sea la de una vela pantalla encendida”
(Lichtenberg):
Ventanas simultáneas, combinaciones visuales, Rembrandt y emoticón.
Mezclas sonoras, voz, ruido, pop y sinfonías, arpas y latas.
Registros en marañas, periodismo y autoayuda, Sor Juana, Juan Gabriel,
James Joyce, Amparo Dávila, “Si amas a alguien...”, y Szymborska.

Salvador Elizondo, Budha, “lo que no te puedes perder”, marchas y tráfico. La Policiaca. “Un hombre dio de comer a un mendigo, lo que pasó después...”, inicia el Congreso Gombrowicz, Susan Sontag, “Oso polar deambula por las calles y el metro de Londres”, Reseña, los mejores libros, videos, vinos del año, “Somos seres de luz”, #Ayotzinapa.

Desde hace ya tiempo sólo puedo leer de manera fragmentaria, no lineal y sobre todo, textos diferentes en simultáneo. La pantalla es una zona que se inventa a sí misma, y te habita. Habita el cuerpo del que escribe.

Y se escribe con el cuerpo, ese módem de carne:

El paseo del escritor es unos minutos en vimeo
El ritual del escritor es revisar su tuiter antes de abrir word
El ritual del escritor es primero borrar el historial
El whisky del escritor es abrir mil pestañas de google
El whisky del escritor es una hora de netflix
El whisky del escritor es media hora de porno
El whisky del escritor es media hora de trailers
El whisky del escritor es escribirle a todos un ola k ase
El atril del escritor/lector es el scribd
La mirada perdida del escritor en el paisaje está perdida en fb
La inspiración del escritor es ubuweb
La inspiración del escritor es www.materialdelectura.unam.mx
La aspiración del escritor es nunca poner emoticón
La aspiración del escritor es teclear y teclear y ganarle a la pantalla en reposo
Los anteojos del escritor son el zoom in
La relectura del escritor es el zoom out
La introspección del escritor son sus audífonos
El estudio del escritor es la calle

La pantalla es una zona que se piensa a sí misma
y en ese entendimiento se levanta
como en la conexión discernimiento
lo que escribes.

—Algunos escritores opinaron que para escribir lo que hay que hacer es cerrar la puerta google,
otros aconsejaron escribir en la cabeza mientras se pasea navega por internet—

Carla Faesler

Literatura en dispositivos móviles

📱🚶🏿

De aquella cosa efímera
nacía una cosa eterna

Manuel Gutiérrez Nájera

El movimiento define nuestro tiempo. Ninguna mirada es fija. Ningún sonido se sostiene. No hay quietud en las manos. Fluctuamos entre pantallas. Transitamos entre versiones. Con la solidez de lo efímero. Entre espacios sin límites. Interconectados. Inmersos en el mundo digital. Las laptops, los smartphones y las tablets nos acompañan en nuestro andar cotidiano: facilitan el trabajo, la comunicación y el entretenimiento. La cultura se ha vuelto móvil.

Estas máquinas generan nuevos discursos. La innovación acapara la atención de las audiencias. Hacer literatura representa un reto. No sólo la creatividad se demuestra, sino también las capacidades técnicas. El texto dialoga con la imagen, el sonido, la hipertextualidad, la interactividad. Lo literario expande sus límites artísticos. La materialidad está segmentada en sistemas operativos, lenguajes de programación, programas.

Lo portátil es sinónimo de contenidos literarios versátiles, de gran experimentación, de géneros inéditos. Las obras tienden a crear atmósferas de alto impacto y de corta duración o en episodios pequeños. La lógica de las pantallas hápticas impera. El contacto entre la mano y la superficie sensible introduce el efecto de mayor manipulación y precisión de las acciones en el entorno digital en comparación con la mediación del teclado. La literatura se toca. Los gestos o toques concretan la progresión narrativa o la exploración de las piezas.

Pry: Los ojos de James

La novela de Samantha Gorman y Danny Cannizaro está programada en sistema iOS, por el momento espera su licitación para el lanzamiento.¹ Se cuenta desde la perspectiva del protagonista: James, un experto en demoliciones, se enfrenta a sus memorias de hace seis años en la guerra del Golfo y su presente pérdida de la vista. El proyecto contempla la aplicación y el sitio web www.prynovella.com, dedicado al personaje. En la pieza confluyen textos, cine expandido y diseño interactivo.

Pry es el mundo del veterano. El lector accede a la novela a través de los ojos de James: los gestos en la pantalla desatan recuerdos, desbordan su interior, muestran el presente. Al principio, el interior del personaje es muy diferente a su realidad cotidiana. La narración fluye de confesiones, remembranzas, reflexiones hacia días laborales, contacto con amigos, exámenes médicos, momentos de relajación. Las secuencias audiovisuales establecen todo un sistema simbólico de la vida de este hombre. Los textos exponen su proceder o revelan sus intereses. Entre actos y palabras está la confrontación: presente-pasado, exterior-interior, olvidos-recuerdos, desesperanza-fortaleza, muerte-vida. La contradicción humana siempre aparece.

La degeneración progresiva de la visión deviene en el acercamiento del espacio íntimo con el exterior. Tras realizar algunos movimientos, la prueba de Snellen cambia según la agudeza visual del James, confundiendo las letras o desapareciéndolas; al mismo tiempo, las imágenes reales pierden su definición, su colorido. Es el inicio del imperio de las ideas, los sueños, las proyecciones, los recuerdos, las dudas, la inestabilidad emocional. El ritmo narrativo llega a ser feroz, crepitante, lleno de momentos de eternidad instantánea. Con todo, la novela no termina. Los toques marcan la sucesión de eventos, ese deslizarse por la pieza una y otra vez. Es el lector quien finaliza la narración al salir de la aplicación.

Si se decide abrir nuevamente Pry, entraremos a otro relato. Al guiar la obra, el receptor tiende un canal directo con James: instaurar su vida. Por esa razón, la pieza nunca es la misma. No existen lectores ni historias iguales. Esta certeza estaba en las piezas escritas, no obstante, será con los medios digitales donde se exhiba técnicamente, y, aún más, forme parte de las propuestas literarias. En efecto, sin este elemento es difícil imaginar la identidad caótica del veterano, se convierte en característica inherente de su discurso. Tienen el mismo valor las constantes intersecciones del arte. La escritura, el cine y el diseño se persiguen y entrelazan, se mezclan.

El receptor posee los papeles de lector, espectador y usuario. Debe concebir lo literario escondido en una interfaz profundamente visual e interactiva. Además, es indispensable contar con una amplia cultura actual, la novela no deja de tener alusiones a diversas manifestaciones artísticas y sociales. De cierta forma, la historia se construye con los referentes, más discursivos que de contenido. Son las estructuras quienes dominan. Son las fluctuaciones mediáticas quienes rigen la trama. Sin duda, Pry inaugura un género literario en el ámbito digital. No tiene precedentes. La obra a nacido madura, con una conciencia absoluta de sus implicaciones tecnológicas y estéticas.

Strange Rain: Agua interminable

Erik Loyer lanza en 2010 una aplicación para sistemas iOS. En el relato se desenvuelven los pensamientos de Alphonse que al vivir una crisis familiar en casa reflexiona sobre su vida bajo la lluvia. El lector toma el sitio del protagonista para descubrir su universo: lluvia incesante, cielos estratificados, pensamientos, anomalías visuales, cambios de velocidad y color, incluso cataclismos. Conforme se interactúa, lo familiar se hace extraño, y lo raro, común. La narración tiene cuatro modos de contarse e inserta elementos visuales, musicales, interactivos y de videojuegos.

Strange Rain es una ventana a un día lluvioso. Las gotas salpican la pantalla. La inclinación del equipo portátil suscita una sensación de extensión del firmamento, ya que la fotografía de fondo, tomada durante un tornado en el Condado de Paulding en 2007, tiene una dimensión mayor que la pantalla de los dispositivos de Apple y está fijada para crear este resultado. Con los toques se controlan la gotas y las notas musicales que aparecen al desenvolverse la trama. Posee gráficos en 3D, logros, canciones de descarga, temporalizador de sueño/meditación, conexión a la música de iPod y sugerencias y tutoriales para mejorar la experiencia de lectura/juego. Strange Rain está orientada a la participación de su receptor, tanto en su modo de interacción como en el de videojuegos.

Los modos de lectura tienen como fondo oscuros nubarrones desde donde cae la lluvia. Los gestos son acompañados por notas de una canción predeterminada, aunque se pueden descargar las composiciones de Chris Schlarb y Michael Gordon Shapiro. Los primeros son sencillos. En Wordless, el lector puede palpar las nubes y provocar precipitaciones que se visualizan en salpicaduras sobre la superficie táctil. En Whispers, los toques generan palabras que caen como gotas, todos los textos están relacionados con las cualidades acuíferas. Los otros dos son complejos. En Story, cada gesto revela los pensamientos de Alphonse en textos de color negro, la historia aparece gradualmente. Si el dedo se arrastra por la pantalla, los textos en blanco despliegan cavilaciones e ideas más profundas, así como palabras sueltas. Después de interactuar un tiempo con la obra, se moverá por el firmamento la silueta de un avión. De acelerar la actividad háptica, se aprecia un cataclismo. En Feeds, los textos son sustituidos por publicaciones realizadas en Twitter con el hashtag #MLA12.

La tecnología y la narración están completamente amalgamadas en Strange Rain. La interfaz táctil invita a entender la mente de Alphonse por medios de las palabras y la mimetización del lector/jugador con el personaje. Las dos tácticas literarias instituyen perspectivas complementarias: nos acercamos al protagonista desde sus afirmaciones y desde una construcción propia. Asimismo, los gráficos en 3D, los modos de lectura/juego y la incorporación de la aplicación en Gamer Center predisponen a la pieza al sector de los videojuegos. Incluso su clasificación como literatura electrónica o videojuego es difícil. También destacan los nexos entre la narración y las prácticas de video con aparatos portátiles, de éstas se retoma la presentación visual: el cielo se observa como si lo estuviéramos grabando.

El relato ofrece múltiples formas de lectura, juego, uso. Esta condición la sitúa como una obra sin antecedentes, se convierte en un modelo para las venideras piezas literarias en medios portátiles. Strange Rain plantea una interfaz de expansión. Tras comprender el multisentido de la aplicación es imposible regresar a la visión común en donde se conecta el mundo literario con la vida offline. Ahora son fácilmente reconocibles varias estructuras digitales interactuando en el mismo entorno.

Literatura móvil

En menos de una década el medio digital se ha transformado por completo. La masificación de la tecnología móvil le ha dado un nuevo brío a la cultura electrónica. En Burbujas de ocio, Roberto Igarza describe este momento como el inicio de una renovación en la cadena de producción, distribución, comercialización y consumo de las industrias del entretenimiento, dirigida a la creciente demanda de contenidos de fácil adquisición. La portabilidad de los máquinas permite la conexión al espacio digital en cualquier lugar y tiempo, por lo que disponer de información concisa, atractiva y accesible conquista las preferencias de los usuarios.

Los contenidos están enfocados a un mercado fresco, ansioso de innovación cultural y social. La convergencia mediática fija tendencias. Todo está interconectado. En la esfera literaria, es cada vez más evidente la participación colaborativa, abierta y transmediática. Las obras se difunden y comentan como nunca antes había sucedido. La literatura explota los recursos de los dispositivos móviles para construir proyectos de alto impacto, la mayoría, de géneros experimentales.

Pry y Strange Rain son ejemplos de estas nacientes piezas. Ambas juegan con las pantallas táctiles, las funcionalidades de los artefactos, los sistemas operativos y las prácticas de la cultura móvil. Presentan historias de extensión variable, se moldean a las necesidades de los lectores; inclusivas, requieren de la participación de los receptores; para desarrollarse, ocupan recursos expresivos de otras disciplinas como el cine, los videojuegos, el diseño interactivo, entre otros; atienden a un consumo de alta calidad y complejidad, inmediato, breve y repetible.

Si bien algunos de estos elementos son recurrentes en las obras de literatura electrónica anteriores a los equipos móviles y las producidas para sistemas estáticos, comienzan a proyectarse de formas diferentes, sobre todo, en smarthphones y tablets dadas sus especificaciones técnicas. Pry son los ojos de James, cada gesto visualiza una parte de su historia que va de construcciones verosímiles, compuestas con elementos de cine, hacia elaboraciones artificiales, formadas con diseño interactivo. Para Strange Rain, también son valiosos los toques, ellos modulan la narración; pero quizá la apertura de la obra a usos no literarios responde más a las competencias multitareas de las generaciones con un firme vínculo tecnológico.

La literatura producida para dispositivos móviles tiene una asimilación rápida, porque es una analogía de la vida humana: los acontecimientos significativos ocurren sin importar la temporalidad o el espacio. Sobre esta base se configuran muchas prácticas narrativas. Esto también invita a una reflexión sobre las posibilidades técnicas de los soportes y sus implicaciones estéticas. Las piezas se forman sobre las variables. Ante esta nueva diversificación, se parte de las obras para formular postulados teóricos que medianamente aprehendan las realidades literarias digitales. Quizá las preguntas sean más importantes que las respuestas para entender el futuro de la literatura en los medios electrónicos.

Karla Guadalupe González Niño

¹ Pry es una noveleta producida por Tender Claws que ha recibido numerosas distinciones desde su aparición en 2013. <<

Narrativas de subsistencia en las otras redes: los nuevos habitantes del viejo bosque

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Introducción - el viejo bosque

La figura del bosque tiene sus particularidades idílicas; puede ser concebido como una suspensión del tiempo convencional entre el cielo y la tierra, de su medición como compás en el ritmo de lo estipulado. Cierto romanticismo puebla sus leyendas, en las que juega un papel ambivalente: es temido y a la vez añorado como espacio de espera entre un orden narrativo y el que le sigue. En tiempos adversos los bosques dan cobijo. Ya sea que se les recuerde como refugio a todo tipo de heterodoxos, herejes, o espacio de resguardo de cualquier cultura perseguida con necesidad de prolongar una cierta integridad, su follaje sirvió naturalmente como resguardo para la no subordinación y sus estrategias de resistencia. Algo similar ha ocurrido, claro, con la selva, la sierra o los socavones de la tierra. Aun así, el bosque posee una fuerza evocativa particular. Y quizá aquel idealismo que lo emplea como alegoría podría parecer poco sensato. Sin embargo no hay por qué apresurarse; si los relatos acerca del lugar que ocupamos en la estratificación del mundo son posibles y diversos, es gracias a que en buena medida dependen de mistificaciones que se convierten en reales en tanto sus narrativas van ganando importancia conforme el tiempo se transforma. Entonces, bajo formas cambiantes, los refugios del sentido, las operaciones de economía general que ahí ocurren o, incluso, las ficciones que les soportan, integran un tono y la capacidad para provocar ímpetu en quienes reproducen y comprenden su multipolaridad.

Quise proponer entonces esta imagen de inicio, en el entramado mutante de nuestras nuevas subjetividades y su defensa: el bosque ha contenido una buena cantidad de referencias simbólicas previas a la invención de la escritura, que han llegado hasta nosotros. Entidad viva que oscilaba y mutaba, sin mostrar a cualquiera sus secretos. Por ello, suele vérsele como un espacio sagrado de temporalidad mítica al que no todos pueden acceder.

Así, a diferencia de otros entornos naturales, la conformación boscosa inspiró la realización de ciertas zonas en las ciudades del segundo entorno, o entorno urbano. El desarrollo de los jardines o de los parques en la ciudad fue un reacondicionamiento o imitación de sus proporciones, quizá de manera similar a la que, siguiendo este orden sencillo de encadenamientos, es posible hallar en espacios equivalentes eso que se ha llamado la “ciudad digital” o de tercer entorno.¹

Adiós a las primeras alteridades en la red

Con el advenimiento de la llamada web 2.0, la sociedad de intercambio cognitivo fundada en la red reacondicionó los espacios para las comunidades creadas en torno a la administración de los datos y de las identidades de quienes los circulaban. Esto, que suena de principio favorable, ya prefiguraba un cambio de rumbo respecto a una liberación antecedente que había encontrado una plasticidad no regulada, propicia para los proyectos más diversos en todas la áreas, y para los cuales las plataformas eran reinventadas y reacondicionadas según cada necesidad. Por el contrario, en la red de intercambio 2.0, mediante wikis, blogs, redes sociales o mashups, la plaza pública de liquidez electrónica era formalizada categóricamente. Por eso no es extraño que a la par muchos productores independientes abandonaran un tipo de creación que implicaba proyectos que si bien eran de formato precario, mostraban las anormalidades de la experiencia subjetiva como subproducto de toda libre elección. Así también, paradójicamente, muchos de quienes mostraban particularidades interpretativas que opacaban la transparencia de los códigos en el centro de la plaza web, emigraron a zonas menos visibles. Si bien dicha reestructuración favoreció un tipo de intercambios que no hubiesen sido posibles de otro modo, aquella racionalización establecía un nivel de usabilidad estándar que permitía la comercialización de espacios y, por tanto, un crecimiento exponencial de las plataformas que comenzaban a ser regidas por intereses masivos con miras al incremento de las ganancias. Luego, la vigilancia, la ocupación del territorio virtual o el control político son apenas algunas constantes que se suceden cuando algo resulta ser así de redituable.

Los creadores de subjetividades electrónicas participativas, a medio camino entre la literatura, el arte y la participación pública, tenían ya claro desde antes de comienzos de la década del 2000 la vinculación entre acoso mercadológico e hipervigilancia; un robo de la “realidad” al invertirla en el confort de la navegabilidad y la “experiencia del usuario”. Hakim Bey, una de las ficciones vivas que hacía circular desde mediados de los ochentas libelos libertarios de procedencia anarquista, revelaba su verdadera identidad, a la vez que renunciaba al intento para articular una red de relaciones autónomas capaces de evadir el embate de los intereses económicos que comenzaban a prestar cada vez más atención a lo que pasaba ahí. En muy poco tiempo, aquel renovado optimismo que fuera continuador de los imaginarios de las vanguardias estéticas, se veía opacado una vez más. Por eso aquella crítica en acto de Bey es quizá una de las más contundentes, pues no sólo colocaba la mirada en lo que vendría, sino que sabiéndolo, renunciaba a ello desde la desaparición, lo cual siempre reaviva cuestionamientos, redimensiona el vacío, rompe las jerarquías:

Si es posible que algo auténtico de la vida humana sobreviva en este Futuro al que hemos sido precipitados, ese algo no tendrá lugar en la Red. La red se ha convertido en un barrio demasiado frecuentado, en una sofocante arqueología de esperanzas sepultadas. Quizás es algo que (como diría Nietszche) puede ser “superado”, el peso muerto de la crisis epistemológica, de la ingravidez mórbida del éxtasis virtual.²

Así, aquellas alteridades identitarias que se manifestaban como contradicción al orden de la representación política del sí mismo, comenzaron a desaparecer o a diluirse. Esto debido a que la época señalaba la modificación de las características plásticas de la subjetividad en la auto-representación, obtenida sigilosa y paulatinamente por usuarios que renunciaban a su condición pasiva para sofisticar la calidad de sus disfraces al margen de decisiones centralizadas. La construcción de ficciones vivas ocurría en espacios de intermediación entre una idea generalizada que confunde realidad con contingencia, lo cual permitía aquella dislocación del yo como acto de confrontación.

Uno de los ejemplos más conocidos es el de Luther Blissett, colectivo multidisciplinario que emularía acciones similares a las que fueron ejercidas en distintos momentos de la historia, como las de Duchamp y Robert Desnos que publicaban bajo el pseudónimo de Rrose Sélavy. Artistas como Stefan Kukowski, Adam Czarnowski o David Zack, que practicaban el arte correo, crearon redes de colaboración vinculadas al Neoismo que reivindicaría las transmutaciones identitarias como parte de un juego de ruptura de fronteras más allá de la autoridad del discurso estético. Pessoa mismo, al planificar meticulosamente a sus heterónimos, asignándoles características estilísticas que cuadraba incluso con cartas astrales, ponía en juego la representación convencional, para personificarse como una ficción que se alejaba, al menos parcialmente, del reconocimiento de un yo trascendental.

Luther Blissett, conformado por distintas voces que publicaban bajo este pseudónimo, ejercía ese mismo procedimiento, pero en un espacio de representación distinto: recrear un imaginario cuasi-literario en tiempo real podía parecer más efectivo en un medio con las características del tercer entorno, para hacer viables consignas del segundo. Al obsequiar su nombre a quien deseara utilizarlo para la realización de eventos que iban más allá de la mera realización de la pieza de arte como producto cultural, desplazaban la obra hacia un azar autoral que ellos llamaban “fama ausente”. Se trataba de la personificación fantasmal de una conciencia colectiva que empleaba la identidad como referente cultural. Si bien una novela o la realización de un proyecto narrativo del net.art eran parte de la “obra”, el proceso mediante el cual ésta se insertaba en un contexto para evidenciar su conformación era su motivo primordial. La construcción de un mito colectivo que fuera haciéndose creíble en una mímesis regulada por las elecciones libres de los usuarios. Una especie de narrativa a escala 1:1, en los términos en los que los situacionistas hablaban de la experiencia en el mapa real.

Lo que se puede añorar desde el espacio vacío que Hakim Bey o Luther Blissett dejaron, es esta muestra desenfadada de burla marrullera, de pastiche de la realidad de medios, que oscilaba entre la creación literaria en el formato tradicional —la novela Q en el caso de Bilssett, o el libro de ensayos Los pasquines del anarquismo ontológico de Bey— y que a la vez se ocuparan de la autocorrección colectiva de su propio mito.

Pero, más allá de un intento reivindicativo que añoraría de nuevo las figuras perdidas del pasado, vale la pena buscar los hilos sueltos que éstas han dejado en su huída. O, dicho a manera de pregunta: ¿existe la continuidad de este tipo de acciones que podrían, incluso, ser consideradas ya como una tradición?

Dos tipos de identidad

Antes, una digresión que me parece complementaria para lo que sigue. En el libro Sí mismo como otro, el filósofo Paul Ricoeur da cuenta de dos tipos de identidad. Por un lado, la noción de una personalización ensimismada, identidad concebida como una y la misma cosa, como sustancia (idem). Por otro lado, un juego de representaciones en distintas capas del yo (ipse); modelo temporal que ordena una serie de actos en el espacio para darles sentido, es decir, una consecución narrativa que hilvana eventos y se los atribuye a un otro, como autor, y a la vez como partícipe de los mismos, como personaje. Desde la ipsedad es posible un desdoblamiento que permite un cierto tipo de alteridad. Y la narración literaria sería el mecanismo por el cual este problema se resolvería, pues en ella se prescribe quién ejecuta una acción determinada. Si no existiese un sujeto narrativo, una fijación que delimite el nombre de quién ejecuta una serie de actos, se correría el riesgo de la antinomia, en la que la idea de sujeto idéntico a sí mismo debería verificarse en cada uno de sus actos. Esto resultaría contradictorio frente a la imposibilidad de imaginar una volición responsable que le atribuya a la conciencia autoregulación y consistencia, pues la cantidad de contradicciones en la factura de sus resoluciones y acciones impediría la construcción de un sujeto-autor coherente.

Por ello el arribo de Luther Blissett habría sido una renovación de los términos en los que se ha reivindicado una postura que duda acerca del determinismo diferenciado entre realidad y escritura en los nuevos medios. Pensando de nuevo en las categorías del tercer entorno, donde la materia es una simulación, y el acontecimiento un flujo de datos que se transforman, esto tiene especial relevancia. La identidad y sus narrativas ficcionales comenzarían a ser tratadas desde los procedimientos del mercado en los que las operaciones para hacer valer desde ahí una voz democrática, se banalizaban en el esteticismo relacional de las redes sociales más frecuentadas y, entonces, cada vez más controladas. El nuevo barrio comenzaría luego a parecerse cada vez más a un multifamiliar que “urbanizaba” sus intercambios en la medida de la producción convencional, a un mall y, también, a una prisión invisibilizada.

Los nuevos habitantes

Para no alimentar más un pesimismo que puede prever las peores calamidades emanadas de la hipervigilancia y la inmovilidad de las sensaciones estandarizadas por el mercado, es necesario recapitular en la contingencia de relatos no hegemónicos que guarden fórmulas de relación no productivas ahí, en la red ya cooptada. Cuando, por ejemplo, el filósofo laborista Franco Berardi (Bifo) habla de subjetividad, se refiere específicamente a un movimiento que tiene como parte esencial el reconocimiento de la afectividad como fenómeno colectivo. La empatía, que él concibe como la capacidad para el reconocimiento erótico del otro, es finalmente lo que consigue una cierta felicidad más allá de las obsesivas psicopatologías del yo. Y esto, fuera de las constantes de marginación en las ciudades del segundo entorno, sigue siendo posible, aunque sea a pequeña escala. Las Zonas Temporales Autónomas conceptualizadas por Hakim Bey, eran esto mismo; espacios liberados, aunque fuera por unas cuantas horas, en fiestas espontáneas, marchas, parques o cajeros automáticos. Un escape más allá de una comunidad fraudulenta que emula aquellos deseos y los sustituye por un control de las reacciones y relaciones, una aparición venida de la nada y hacia la nada. Estas zonas en efecto no servirían para una confrontación directa que intentara modificar el orden político inmediato, tanto como para mantener un nivel de excitación a flote, una desviación narrativa como reacomodo del presente. Si tomamos las características de Echeverría sobre el tercer entorno (la artificialidad, el flujo, la velocidad, la inestabilidad, el consumo, etc.), la reproducción de estas zonas autónomas según el estado de cosas actual tendería a un cierto tipo de invisibilidad, mimetismo que aprende paulatinamente el comportamiento del contrario y en esa medida desaparece.

Por eso tiene especial interés lo que el investigador del MIT, Fox Harrell llama Medios Fantasmales que comprenden ramas en los procesos tecnológicos que apuntan a la subjetividad y a la crítica de su desarrollo en una próxima web 3.0. Se trata de una perspectiva que entrecruza varios medios (cross-media) para encontrar paralelismos hacia el balance entre la forma y el caos, un equilibrio entre contenido poético y una estructura rígida de experimentación. Los medios de comunicación fantasmales operarían en función a un tipo de trabajo concentrado sobre la creación de narrativas alrededor de imágenes mentales, que tuvieran como fin el expresar declaraciones artísticas y críticas sobre el mundo. Lo que dice Fox Harrell se circunscribe a la forma en la que estos sistemas operarán en un futuro en relación a lo que él llama “significados subjetivos dinámicos”, que implican la conformación de una red creativa múltiple que operará desde inferencias basadas en las subjetividades archivadas en la red.

Por ello, según esta perspectiva me parece necesario replantear desviaciones que recompongan las alternativas en un espacio en el que las necesidades “fantasmales” y sus sucesivas cartografías parecen apuntar a la estandarización de una inteligencia regulada en las redes. Es importante entonces señalar una tendencia que apuesta por la creación de obra desde la invisibilidad, lo cual permitiría una cierta descategorización de su contenido. Por ejemplo, una literatura que se acerca más a la creación de mitos, y en la cual la desaparición del autor no necesariamente desdice su condición poética. En este sentido, varias opciones alternas han emergido como consecuencia de procesos de reflexión de artistas que perciben el desarrollo de este uso utilitarista de la subjetividad generalizada por empresas como Facebook. Un ejemplo son las otras redes sociales alternativas que han subsistido y fomentando la multiplicidad de ficciones de medios cruzados (cross-media) en las que emergen todo el tiempo personajes que han sido creados por autores anónimos, y que trascienden la llamada twitteratura, para jugar a la construcción de narrativas desde la configuración de perfiles según el formato elegido. Y para ello existen espacios idóneos como Diáspora, (red con servidores propios que pueden mantenerse al margen de los requerimientos corporativos); N-1, (de código abierto que intenta recuperar las interacciones afectivas comunitarias); Anomo, (que mantiene el anonimato y está creada para recuperar los vínculos en el segundo entorno); o Ello, (que posee un manifiesto en el que se declaran principios que contradicen el control y la venta de contenidos de los usuarios y en donde se ofrece explícitamente la posibilidad de cambiar de identidad de manera deliberada, sin ninguna restricción). Todos ellos son territorios fértiles para que autores que renuncian a su condición visible, se dediquen a la creación de ficciones electrónicas que, además de una continuidad en la tradición literaria que procura alimentar el territorio ambiguo que hay entre realidad y ficción, puedan resguardar de la vorágine mercadotécnica una subjetividad no clasificable, no vendible y que sobre todo sea capaz de mantenerse al margen de la construcción de una red centralizada y objetivada. El follaje del viejo bosque siempre estará ahí para ello.

César Cortés Vega

BERARDI (BIFO), Franco. La fábrica de la infelicidad. Nuevas formas de trabajo y movimiento global. Traducción y notas: Manuel Aguilar Hendrickson y Patricia Amigot Leatxe. Traficantes de sueños. Colección Mapas. Madrid, 2003.

BEY, Hakim. Carta a Valencia. [Fecha de consulta: 31-octubre-2014] http://biblioweb.sindominio.net/telematica/hakim-valencia.html

DUEÑAS VILLAMIEL, J. Del camuflaje en el arte contemporáneo a la privacidad en el Net-Art. Revista Teknokultura,11(2), 441-452. 2014

ECHEVERRÍA, Javier. Los Señores del Aire: Telépolis y el Tercer Entorno. Barcelona. Destino, 1999.

FOX HARRELL, D. Toward a Theory of Phantasmal Media: An Imaginative Cognition and Computation Based Approach to Digital Media. CTheory; 2/08/2009. [Fecha de consulta: 31-octubre-2014] http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=610

RICOEUR, Paul. Sí mismo como otro. Ed. Siglo Veintiuno. México, 1996.

¹ El filósofo Javier Echeverría distingue tres entornos sistémicos desde los cuales los humanos hemos entendido y percibido la realidad. El primero es característico de sociedades primigenias y obedece a la dependencia de la producción agrícola. El segundo implica a sociedades urbanas que han dado cobijo a estructuras complejas como la democracia, la ciencia y la revolución industrial. Este entorno, según el autor, está llegando a su fin como forma dominante en la actualidad. El tercer entorno es el más reciente estadio construido por los humanos en el proceso histórico de adaptación y control de la realidad. En él la cuestión a debatir es la creación de nuevos dispositivos mediales que funcionen como agentes para la ubicación, reubicación y entendimiento de la información electrónica como un área indeterminada en la que las implicaciones de orden público son decisivas. <<

² BEY, Hakim. Carta a Valencia [Este texto fue leído telefónicamente por Hakim Bey en unas jornadas sobre cibercultura celebradas en la Universidad d’Alacant en noviembre de 1999. Traducción castellana de Rosanna Mestre http://biblioweb.sindominio.net/telematica/hakim-valencia.html] <<

Dimensiones materiales en la literatura digital

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El giro digital y, sobre todo, la popularización del internet, han tenido un impacto fundamental en muchas de las prácticas de comunicación y producción cultural. No debería ser raro, por lo tanto, que a partir de las nuevas formas de producción literaria, la interpretación y la crítica de ésta reflejara también el paisaje cambiante. Desde hace unas tres décadas las nociones de textualidad digital han ido ganando su lugar en la teoría y los estudios literarios. Gracias a sus cualidades multimedia, multimodales, transmediales e hipermediales, las potencialidades creativas y los retos interpretativos de la literatura en medios digitales se han vuelto objeto de curiosidad y fascinación. Por ende, los siglos de tradiciones librescas que han dado forma a la gran mayoría de las teorías literarias y a las expectativas que tenemos respecto a los textos literarios no son ya relevantes de la misma forma.

En los estudios literarios el giro digital ha revelado una batería de características (que usualmente se consideraban el ámbito de acción de los estudios bibliográficos) sobre la relación entre la escritura y los medios que la materializan, llevándonos a abandonar la noción de texto inmaterial y desencarnado para voltear la mirada a sus medios de producción, su distribución e historia físicas y la influencia de todo ello en la configuración verbal y semiótica de un texto. Aún así, todavía influidos por nociones sobre textualidad impresa, hemos inevitablemente trasladado principios y cualidades impresas al entendimiento y la conceptualización del texto digital, el cual parecería residir en la pantalla de la misma forma que lo hacía en la página. Construidos sobre esta base, todavía pocos estudios de textualidad digital han logrado revelar las dimensiones materiales que dan lugar a la representación y ejecución de un texto electrónico. Así, deseo comenzar este ensayo con la idea de que los signos alfabéticos que leemos en una pantalla son solamente el último paso de la materialización, entendida como un proceso, de la literatura digital.

En su libro Writing Machines (2002), Katherine Hayles sostiene que un texto debe siempre tener una corporalidad —un sustrato material y una realización humana— particular para existir en el mundo. Esta propuesta considera también las múltiples y variadas modalidades o instancias de los textos digitales y anticipa el trabajo posterior de Hayles en el que propone un sistema cognitivo extendido que requiere la lectura de textos electrónicos (How We Think, 2012). De esta manera, aunque la ilusión del texto digital es que existe en la pantalla desde donde nosotros lo leemos o interactuamos con él, esta es, de hecho, su representación simbólica o conceptual: el mismo texto digital es también la ejecución formal de un software y un código que existe como inscripción almacenada, usualmente, en materiales magnéticos. Asimismo, el que seamos capaces de leer cualquier texto en una misma pantalla sugiere que la materialidad particular de los textos digitales no se encuentra allí. De hecho, las características distintivas de un texto digital dado existen en distintos niveles materiales. Este es un breve repaso sobre las facetas materiales de un texto digital, sus implicaciones ideológicas determinadas por fuerzas sociales, políticas y comerciales, la emergencia de poéticas materiales a partir de tres ejemplos, las dificultades de preservación, y cómo considerar todos estos factores es fundamental para aproximarnos a la literatura digital.

Objeto digital

El punto de partida para entender la literatura digital que propongo es mirarla, en primera instancia, como un objeto digital cualquiera. En su artículo pionero sobre preservación digital “Overview of Technological Approaches to Digital Preservation and Challenges in the Coming Years” (2002), Kenneth Thibodeau presenta un modelo para entender objetos digitales de cualquier índole. Para Thibodeau, un objeto digital está definido en primer lugar, como objeto físico —las inscripciones microscópicas a un medio como un disco magnético; en segundo lugar, como un objeto lógico —los datos que son leídos a través de un código de software y que se ejecutan de acuerdo a reglas que responden a, valga la redundancia, su lógica interna; y en tercer lugar, como un objeto conceptual —el objeto reconocible a simple vista como una fotografía o una página. Matthew Kirschenbaum, en su lectura de Thibodeau, establece que un objeto digital es aquel “cuya ontología necesita de estas tres clases: física, lógica y conceptual” (3, traducción mía). Sobre esta base, Kirschenbaum propone dos tipos de materialidad digital que desdibujan las categorías propuestas por Thibodeau. Por un lado, la materialidad forense —basada en el principio de individuación y la idea de que no hay dos cosas en el mundo físico que sean exactamente iguales, en este caso, dos discos floppy o dos archivos; y, por otro lado, la materialidad formal —basada en la manipulación tecno-simbólica que da lugar a cada función computacional (11-12), por ejemplo, el proceso que convierte bajo un régimen lógico un mapa de bits en una imagen y no erróneamente en un conjunto de caracteres alfabéticos ininteligibles.

Si ahora trasladamos estas caracterizaciones del objeto digital al texto electrónico, éste no es únicamente el conjunto de signos alfabéticos o multimedia representados en la pantalla. Una obra de literatura digital es también la información codificada de acuerdo con un programa que le da su forma y sus características particulares (como letras, como imagen, como audio), la cual asimismo se encuentra inscrita y guardada en medios de almacenamiento computacional. Aunque no es un tema que pueda desarrollar aquí, deseo insinuar de paso que la inscripción digital constituye una capa extra de escritura y lectura en la composición de las obras digitales. Las múltiples dimensiones materiales del texto digital, sin duda, establecen un reto para toda aproximación teórica o crítica a las nuevas prácticas de escritura y lectura literarias que nos llevan, como propone Hayles, hacia adentro de la máquina. No obstante, es solamente en el conjunto de todas ellas que se fundamenta la dimensión verbal, estética y cinética que —en palabras de la misma Hayles: son el conjunto de efectos que llamamos literatura (Hayles, 2002, 31).

Inmaterialidad e invisibilidad

Como lo ha señalado Anna Munster, una reflexión sobre la materialidad digital debe considerar asimismo “las condiciones materiales —incluyendo las relaciones sociales, el contexto político y la experiencia estética —de la producción de todas las ‘cosas’ digitales” (328, mi traducción). La caracterización de Munster propone el movimiento inverso al de Hayles, es decir, voltear la mirada a lo que sucede afuera de la máquina, los elementos que determinan nuestra relación tecnosocial con lo digital.

Un primer aspecto digno de ser considerado es la retórica de inmaterialidad que rodea a los objetos digitales y que ha dependido en gran medida de construcciones metafóricas sobre el ciberespacio y la red. La metáfora de “la nube” es quizá el ejemplo más flagrante de la retórica de inmaterialidad, pues se presenta como un ámbito volátil que está constituido, en realidad, por sitios donde se almacenan cantidades masivas de datos e información. Una razón que bien puede explicar el éxito de la retórica de inmaterialidad es que las inscripciones digitales —la base física, o forense, de los objetos digitales— son imperceptibles a simple vista, pero en palabras de Kirschenbaum, “no por ello son instrumentalmente indetectables o físicamente inmateriales” (74, mi traducción). En ausencia de una materialidad visible, comprendemos los discos duros, memorias usb, cds, etc. como los “objetos palpables” que almacenan los objetos digitales y que constituyen un recordatorio de la fisicalidad negada por la retórica de las compañías de internet y por el imaginario popular de la nube. Las llamadas “granjas de datos”, los enormes complejos que nos remiten al imaginario de Silicon Valley y que resguardan miles de discos duros en donde están materialmente inscritos los objetos digitales de la Web— son el extremo más contundente de esta fisicalidad.

Internet Machine (2014), el gran trabajo documental de Timo Arnall comisionado para el Big Bang Data que tuvo lugar en el Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, evidencia precisamente la fisicalidad radical de la web y de la masa de objetos digitales que existen y están contenidos en granjas de datos alrededor del mundo. En su filme a tres pantallas, Arnall nos muestra la materialidad extrema de la información contenida en el internet, no su escala microscópica como inscripción en material magnético, sino los cuartos con innumerables servidores —los objetos sólidos que almacenan la nube. No deja de ser interesante que las granjas de datos —en este caso de Telefónica en Alcalá, España— de las que distinguimos las torres de discos duros con sus luces parpadeantes y un zumbido permanente, parecen a primera vista ajenas del todo de los objetos conceptuales que encontramos en la red: emails, mapas, fotografías, música. No debemos olvidar tampoco que estas granjas de datos tienen un impacto ecológico muy fuerte pues consumen enormes cantidades de energía que afecta, en otro nivel, el entorno físico que las alberga. De esta forma, el filme de Arnall revela la fisicalidad más palpable de un objeto digital, pero que permanece muy lejana al imaginario etéreo construido en torno a este discurso. Una razón de esta escisión se debe probablemente a que el proceso de individuación de los objetos digitales asible para la mayoría de nosotros sucede sobre todo a nivel de interfaz, en la pantalla de un aparato.

Fig. 1. Imagen fija de Internet Machine. Tomada de CCCB (http://bigbangdata.cccb.org/en/internet-machine-timo-arnall-2/)

Aunado a esto, el consumo de pantallas y aparatos por medio de los cuales accedemos a textos electrónicos está regido por modelos de obsolescencia programada y las ideologías de progreso tecnológico y usabilidad. Por ahora solamente quiero señalar dos puntos importantes sobre el papel determinante de las interfaces para nuestra lectura y aprehensión de la literatura y otros textos digitales. En primer lugar, como lo propone Alexander Galloway en The Interface Effect (2012), que una interfaz es un umbral, un punto de transición entre distintas capas mediáticas y un efecto de encuentro que simultáneamente revela aspectos de un sistema (mecánico, tecnosocial y/o semiótico) y oculta otros. Volviendo al documental de Arnall, mientras que las filas de servidores revelan la fisicalidad de “la nube”, son incapaces de revelar individual y distintamente los objetos digitales que contienen. En segundo lugar, anotar que la invisibilidad es también un efecto de la interfaz “transparente”. Lori Emerson en su libro Reading Writing Interfaces (2014) ha señalado que la ideología del user-friendly impone, por un lado, el cierre del dispositivo físico y la alienación del usuario respecto a los procesos que suceden al interior de los aparatos. Como consecuencia, en la ideología user-friendly, la interfaz ejerce un engañoso proceso de mediación sin mediación, una problemática fuerza ideológica para la que Emerson propone la literatura digital como un antídoto. Las teorizaciones sobre la literatura digital no pueden por tanto únicamente considerar las obras de la manera en la que suceden en pantalla “como por arte de magia”, sin caer en falacias ideológicas sobre el progreso tecnológico.

Poéticas materiales digitales

Aunque las múltiples dimensiones materiales son condición de toda escritura digital, algunas obras de literatura digital han enfatizado este hecho y son, tal vez, la forma más ilustrativa de aproximarse al problema. Un ejemplo paradigmático y pionero es Agrippa (1992) de William Gibson, Dennis Ashbaugh y Kevin Begos, un poema electrónico almacenado en un disco floppy contenido dentro de un libro de artista. La gran peculiaridad de Agrippa y la razón por la cual continúa recibiendo muchísima atención crítica es que el poema estaba programado para ser leído (en una computadora) una única ocasión y borrar todo rastro del texto una vez concluida la lectura. Similarmente, el libro de artista estaba construido a partir de material fotosensible que comenzaba a desvanecer el contenido después de ser expuesto a la luz por primera vez. Una obra como Agrippa, por medio de su multi-materialidad, evidencia que el texto digital no es solamente texto, sino también el disco que lo contiene, el código que lo distingue y el proceso de su montaje: la materialidad de Agrippa es la suma de todo ello. En otro orden de cosas, está el libro de artista.

Fig 2. Captura de pantalla de Aggrippa. Tomada de ELMCIP (http://elmcip.net/creative-work/agrippa-book-dead)

Veinte años después, aunque dentro de la misma tradición, el poemario en realidad aumentada Between Page and Screen (2012) de Amaranth Borsuk y Brad Bouse obliga la conjunción o montaje de varios medios materiales además de una pantalla para realizar su lectura: un libro impreso, una cámara web, un navegador y conexión a internet en funcionamiento. El efecto de lectura que logra Between Page and Screen depende en gran medida, no de la composición verbal de los poemas, sino de la dimensión lógica que a partir de signos impresos da lugar a un texto digital sui generis: emergente, animado y en 3D. Es importante señalar aquí, que la dimensión lógica de Between Page and Screen no es solamente computacional; la obra, además, requiere de un programa (entendido como un set de instrucciones) para el lector. Los diferentes elementos materiales que requiere el montaje de Between Page and Screen enfatizan las distintas facetas de la escritura y lectura digital tanto humana como mecánica. La dimensión formal, como la llamaría Kirschenbaum, en Between Page and Screen incluyen una fricción procesual tanto técnica como social.

Fig. 3. El texto de Between Page and Screen en pantalla en montaje por Amaranth Borsuk. Tomada de (http://www.betweenpageandscreen.com/about)

El último ejemplo que deseo mencionar es Dakota (2001) de la dupla artística Young-Hae Chang Heavy Industries. Se trata de un poema animado en Flash cuya cadencia está sincronizada con música de jazz —una retórica recurrente en su obra— y del cual, como de casi toda su obra, existen versiones en varios idiomas, en este caso en inglés, español, coreano y portugués. En su aparentemente sencilla poética, que a simple vista parecería un video, Dakota incorpora el navegador y la misma conexión a internet como elementos sin los que la obra no puede materializarse en la forma en la que está concebida. Los ritmos musicales, la velocidad con la que aparecen las palabras y la imposibilidad de pausar el poema son, a la vez, un comentario de la funcionalidad conjunta del navegador y de la red.

Fig. 4. Captura de pantalla de Dakota. Tomada de (http://yhchang.com/DAKOTA_ESPANOLA.html)

En estas tres obras, las distintas dimensiones materiales no son solamente una condición necesaria, sino la base misma de su poética: el hecho de que la obra reside en un medio de almacenamiento, ya sea en un disco floppy o en la red, que requiere un código y un software que le de lógica y lo convierta en el texto en pantalla que leemos en última instancia. Tanto Agrippa como Between Page and Screen y Dakota requieren un montaje del texto, la activación de un mecanismo computacional, humano y textual. No obstante, cada una de estas obras está definitivamente anclada en los medios, códigos y dispositivos de su momento histórico específico. Dakota y Between Page and Screen no existirían como composiciones literarias sin la web —de hecho, a menos que sea a través de videos o emuladores no es posible leerlos más que en la web. Dicho de otra forma, ninguno de estos textos existe (como tal) aparte de su código y sus medios físicos, lo cual, a su vez, nos obliga a pensar en ellos de forma crítica e histórica, un punto crucial que también señala Alexander Galloway.

Preservación de la literatura digital

La compleja materialidad de estas obras las ancla contundentemente al momento de su producción de una manera en la que quizá pocas obras impresas lo fueron, lo cual, además, postula un problema de preservación y conservación. Como parte de una ecología de medios y negocios que se mueve a pasos acelerados y, como ya mencionaba anteriormente, basada en la obsolescencia programada, esta particularidad pone de manifiesto otro aspecto sobresaliente de la materialidad de la literatura digital, que Galloway llama, la base estructural sincrónica. Anclada a sus medios de producción como todo otro tipo de creación, la literatura digital está además atravesada por una ideología progresista tecnológica con fines altamente lucrativos que “supera” todo lo producido y diseñado en el pasado, incluso el pasado muy reciente. Los medios de creación, almacenamiento, y distribución de la literatura digital están en gran medida determinados por modelos de negocios y diseñados con objetivos comerciales y, en algunos casos, como los mismos inicios del internet, militares. Dicho de otra forma, no sólo la creación, sino también la preservación material de la literatura digital se ve fuertemente afectada por las condiciones sociales, económicas y políticas de lo digital.

No obstante, no todas las dimensiones materiales de la literatura digital se ven afectadas de la misma forma por la “obsolescencia” o el “progreso tecnológico”. A diferencia del funcionamiento relativamente sustentable del hardware y las “necesarias” actualizaciones de softwares, la resiliencia de los discos magnéticos nos dejan ver el que la existencia de los textos digitales depende de varias materialidades. Como ilustra el propio Kirschenbaum, un disco duro puede soportar temperaturas muy altas y estar sujeto a fuertes choques y mantener la integridad de los datos que contiene. En contraste, el periodo de vida funcional de las máquinas capaces de leer una inscripción digital dada y decodificarla conceptualmente es limitado e implica que inscripciones en materiales magnéticos, incluso en perfecto estado de conservación, se vuelvan imposibles de materializar debido a la falta de programas o máquinas que los lean. En consecuencia, sin máquinas que las lean, estas obras no pueden ser leídas por nosotros tampoco. Por paradójico que parezca, no es posible preservar una obra de literatura digital solamente en el objeto físico que la almacena y estar seguros de poder volver a leerla pasado un periodo relativamente corto. La literatura digital impone que parte de su estudio y su crítica sea también una labor de preservación.

Como he tratado de exponer en estas páginas, el pensamiento y las teorías literarias librescas pueden solamente ofrecernos una interpretación parcial sobre la literatura digital. Las nuevas poéticas basadas en condiciones de producción y los procesos y dimensiones de materialización específicos dibujan y exigen nuevos marcos de referencia que, hasta hace poco, no eran parte de lo literario. Obras como las aquí mencionadas son la punta del iceberg que evidencia las dimensiones materiales y recalibra nuestras concepciones de lo literario. Agrippa, Between Page and Screen y Dakota, cada una en sus especificidades materiales, ejecuta una transformación de la las concepciones metafórica y material que estructuran nuestra relación con la literatura desde su creación, su lectura, su lugar en el mundo que habitamos y su futuro como objetos culturales anclados a su momento histórico.

Élika Ortega

Arnall, Timo. Internet Machine. CCCB, 2014. Film.

Borsuk, Amaranth y Brad Bouse. Between Page and Screen. Los Ángeles; Nueva York: Siglio, 2012.

Emerson, Lori. Reading Writing Interfaces: From the Digital to the Bookbound. Minneápolis: University of Minnesota Press, 2014.

Galloway, Alexander R. The Interface Effect. Cambridge, UK ; Malden, MA: Polity, 2012.

Hayles, N. Katherine. “Deeper into the Machine: The Future of Electronic Literature.” Culture Machine 5.0 (2008): n. pag. www.culturemachine.net.

––––––––. How We Think: Digital Media and Contemporary Technogenesis. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2012.

––––––––. Writing Machines. Cambridge, Mass: MIT Press, 2002.

Kirschenbaum, Matthew G. Mechanisms: New Media and the Forensic Imagination. Cambridge, Mass: MIT Press, 2008.

Lui, Alan et al. The Aggrippa Files. Disponible en http://agrippa.english.ucsb.edu/. 2 Feb. 2015.

Munster, Anna. “Materiality.” en Ryan, Marie-Laure, et. al., eds. The Johns Hopkins Guide to Digital Media. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2013. p 327-330.

Young Hae Chang Heavy Industries. Dakota. Young Hae Chang Heavy Industries, 2001.

Pierre Menard de Avellaneda: una máquina de reescribir

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Una navidad me regalaron un boleto para ver un espectáculo de danza intitulado Robots, creación de la coreógrafa Blanca Li. En la coreografía intervienen cuatro mujeres, cuatro hombres, ocho autómatas musicales y seis robots modelo Nao. Independientemente de que los robots bailan muy bonito (a veces se caen pero logran levantarse), las secuencias que recuerdo con más nitidez son aquellas en donde los bailarines humanos imitan a los robots. Una en particular me viene a la memoria ahora: los bailarines humanos están vestidos con el uniforme característico de los empleados de una conocida cadena de comida rápida: sus movimientos laborales de rutina se aceleran a tal grado que uno no puede menos que sentir cierta lástima por esos seres de carne y hueso obligados por la ley de la oferta y la demanda a deshumanizar sus cuerpos hasta convertirse literalmente en carne de robot. La máquina no es ya entonces un fantasmagórico reemplazo potencial de lo humano sino un instrumento crítico para interrogarnos sobre la deriva productivista, la explotación del hombre por el hombre y todo el mal radical que el McDonalds inflige a sus empleados y al mundo. La escena de danza me recordó también la famosa frase de Dijkstra:

“La cuestión de si una computadora puede o no pensar es tan poco interesante como la de si un submarino puede o no nadar”

Esta postura implica cierto grado de renuncia a la hipótesis postulada por Alan Turing en 1950 (Computing Machinery and Intelligence): para considerar que una computadora piensa, su conversación con un interlocutor humano debe ser indistinguible de la de un humano común y corriente. A este Santo Grial de la inteligencia se le denomina Test de Turing. Permítaseme aquí abrir un paréntesis para describir los experimentos tipo Mago de Oz (indispensables para demostrar la hipótesis de Turing) porque siempre me han parecido muy evocadores. El experimento del Mago de Oz consiste en plantar a un usuario frente a una computadora y ponerlo a utilizar un programa cualquiera, por ejemplo un programa de diálogo en lenguaje natural (así le decimos los informáticos a la lengua ésta, que tú y yo hablamos, para diferenciarla de los lenguajes de programación). El usuario probablemente piense que está dialogando con un programa, pero la parte Mago de Oz del asunto consiste precisamente en que detrás de la cortina hay un humano disfrazado de programa computacional operando el asunto. Estos experimentos se utilizan sobre todo en estudios sobre interacción hombre-máquina, pero si algún día las computadoras aspiraran a esa forma inteligencia humana que Turing les presta, sin duda lo demostrarán vía un experimento de tipo Mago de Oz. Experimentos aparte, a mí la cuestión del Mago de Oz me parece un tanto cuanto poética porque, si bien no creo que las computadoras aspiren a una inteligencia humana que les permita dialogar con nosotros en el corto plazo, el hecho de que escondan su identidad detrás de una cortina es ya un principio de humanidad.

Regresemos pues, al tema. Cité a Dijkstra y a Blanca Li en oposición a Turing para insistir en que por el momento las computadoras son una herramienta como cualquier otra, con la particularidad de que su capacidad de cálculo nos permite delegar en ellas cierta inteligencia cuantitativa. No intelectual, no emocional, vagamente cualitativa pero sobre todo cuantitativa, numérica, capaz de procesar grandes cantidades de datos. El cálculo es a la computadora lo que la natación al submarino: una función atribuida y sujeta a errores, más cercana a la llave Stillson que al cerebro humano. Dicho lo cual, podemos ahora presentar nuestro proyecto de construcción de una máquina de reescribir, advirtiendo siempre que el objetivo de tal máquina no es de ningún modo reemplazar al autor por una máquina sensible, talentosa e inteligente (pues tal máquina por ahora no existe) sino construir una llave Stillson literaria, prima hermana del diccionario, pariente cercana del procesador de texto, hija adoptiva del corrector ortográfico, que baile tan bien con los humanos y se asocie tan bien a ellos que al fin y al cabo sea capaz de producir obras literarias de reciclaje tan densas y a la vez aéreas como las coreografías de Blanca Li.

Eugenio Tiselli hizo ya algo parecido con su Mareadora: un programita que come frases del internet, las marea en Php (lenguaje de programación que impulsa, por ejemplo, la Wikipedia) y escupe poemas. Y como en tiempos del Ouvroir de littérature potentielle (alias Oulipo) no había Php, pues se usaban restricciones matemáticas formuladas de manera analógica (es decir, con lápiz y papel). Y si me apuran, podemos elongar el tropo para ligarlo hasta los surrealistas, quienes en su afán de renunciar a la razón para soltar al animal freudiano matizaron su escritura con el adjetivo automática, acaso porque en ciertos ámbitos crueles donde los referentes humanos se disuelven (por ejemplo: las trincheras de la primera guerra) (otro ejemplo: la cadena de producción de un McDonalds) la máquina o su posibilidad proveen cierta sensación, así sea imaginaria, de estabilidad tranquilizadora.

“No quería componer otro Quijote (lo cual es fácil) sino «el» Quijote.”

Así describe Borges la imposible intención de Pierre Menard en aquel cuento epónimo sobre el hombre que logró reescribir de cero dos capítulos del Quijote. A partir de esta idea de reescritura y de una dosis no despreciable de vino tinto, unos amigos y yo escribimos hace unos años el Manifiesto de la literatura huiqui, en donde proponemos un nuevo derecho de lector: el poder de alterar, corregir, reescribir lo que uno está leyendo. El antiguo soporte de la literatura no permitía tal caso de uso, y qué bueno porque seguro en tiempos de Gutemberg el hecho de cambiarle el final al Génesis hubiera llevado al usuario a la excomunión, por no hablar de otras prácticas católicas como la pira o la tortura. Sin embargo el advenimiento del wiki y la propiedad colectiva, gratuita y abierta de la Wikipedia (informáticamente impulsada por Mediawiki, motor wiki programado en Php, y socialmente por el colectivo de huikritores voluntarios) permiten de algún modo imaginar una propiedad colectiva del texto que, sin buscarlo intencionalmente, acaso materialice aquella cacareada muerte del autor con que Barthes y Foucault agitaban al gallinero literario en 1968.

El caso de uso canónico de la literatura huiqui no especifica consigna alguna sobre cómo reescribir Macbeth, el Génesis o Madame Bovary (por no hablar textos menos gloriosos, como los discursos políticos). Uno puede reescribir el texto fuente desde cero, o samplearlo en spanglish como hace Tryno Maldonado con el Poema de los dones, o tan sólo tomarlo de pretexto introductorio para otro texto sobre otro tema, como Alberto Chimal con Los funerales de la Mamá Grande. Nuestra nueva máquina agrega una restricción borgoulipiana (si se me permite el epíteto) extra: reescribir un pseudo texto utilizando las mismas palabras con la misma frecuencia léxica del texto fuente. ¿Qué quiere decir esto? Pues que si el usuario desea reescribir el Quijote, el léxico del nuevo texto (llamémoslo pseudo.Quijote) deberá ser escrito con las mismas palabras que utilizó Cervantes. Pongo un ejemplo: no podremos escribir la palabra teclado puesto que (como bien señaló Borges) no había teclados en los tiempos de Cervantes y por lo tanto la palabra teclado no ocurre en el Quijote original. El corolario a dicha restricción consiste en respetar la frecuencia léxica de cada palabra contenida en el Quijote original. Otro ejemplo: en el pseudo.Quijote la palabra niña sólo podrá ser utilizada en doce ocasiones, puesto que Cervantes sólo la escribió doce veces en el Quijote. Los oulipianos saben bien que la frustración es prima hermana de la restricción, pero justamente fueron ellos los que descubrieron que superada esta frustración sigue una etapa fértil en donde la restricción da de sí. Es aquí cuando el reescritor del Quijote se puede dar vuelo escribiendo 2145 veces la palabra Sancho, pues es éste el número de ocurrencias de tan entrañable personaje en el Quijote original. Conforme esto escribo pienso que a Avellaneda le habría sido muy útil nuestra herramienta para escribir su Quijote apócrifo, y de pronto, por magias del arte informática, su nombre pasa a engrosar el conjunto de lexías que dan título a nuestro proyecto: Pierre Menard de Avellaneda.

La especificación de nuestra máquina de reescribir está casi lista, excepto por una última función: la asistencia a la escritura. Los huikritores quisiéramos que la interfaz de usuario nos ayude literal (si no literariamente) a reescribir. Es decir, que conforme vamos tecleando el pseudotexto, la máquina nos impida escribir palabras que no formen parte del léxico del texto original, y que a su vez mantenga un contador de frecuencia léxica para cada una de las palabras del pseudotexto de forma y manera que cada que yo teclee la palabra niña, la cuenta asociada a esta palabra disminuya, y que cuando la ocurrencia de niñas en mi pseudo.Quijote alcance la cifra 12, Pierre Menard de Avellaneda me señale que ya no me quedan niñas disponibles, habrá entonces que usar algún sinónimo (infanta: 27 ocurrencias disponibles en el Quijote). Además de estas funciones, que hacen las veces de candados para la restricción borgoulipiana, el huikritor solicita la función de proponer sintagmas evocadores del texto original conforme se está escribiendo el pseudotexto. Es decir, que en el decurso de la redacción, la interfaz le proponga al huikritor secuencias de palabras aprendidas del texto fuente, pero ojo: no frases literales del Quijote, sino sintagmas que lo evoquen, se le asemejen, huelan al Quijote (o a cualquier otro texto fuente). Para tal efecto utilizaremos métodos provenientes de la Lingüística Computacional, y en particular un modelo de lenguaje basado en:

Cadenas de Markov

La historia de las cadenas de Markov no es en lo absoluto ajena a la literatura. En 1906, el profesor jubilado Andrei Markov iba en el tranvía de San Petersburgo leyendo Eugenio Onegin, convencido de que su camino en las matemáticas había llegado a su fin, cuando de pronto percibió la tensión de una presencia ajena al texto detrás del texto: los versos de la novela de Pushkin se disolvieron ante sus ojos, perdiendo de pronto su sentido narrativo y poético para transformarse en secuencias de caracteres del alfabeto cirílico en donde la probabilidad de ocurrencia de cada letra no estaba aislada de las demás (como en un tiro de dados o un volado) sino condicionalmente encadenada a una leontina de probabilidades contenidas en la probabilidad de ocurrencia de la letra inmediata anterior. Tras seis años interrogando la combinatoria alfabética de Pushkin, el mago de Oz de la estadística corrió la cortina de la poesía y le entregó a Markov un modelo formal para la cadenita de perlas estadística con las que iba a revolucionar la teoría de probabilidades del siglo xx, y cuyas aplicaciones hoy en día saltan gráciles de la genética a la economía pasando por el algoritmo de búsqueda de Google.

A partir de los años setenta, las cadenas de Markov emprenden un movimiento pendular de regreso al campo literario. Surgen entonces generadores markovianos de pseudotexto automático a partir de un texto original, como Dissociated Press (que reorganizaba las palabras de los cables de Associated Press y hoy forma parte del procesador de texto abierto Emacs) o Travesty (programado en Pascal a principios de los años ochenta). El modelo de lenguaje para producir los sintagmas pseudo quijotescos de Pierre Menard de Avellaneda está basado en un análisis de cadenas de Markov. Si bien Pierre Menard de Avellaneda es una aplicación lúdica, su modelo podría ser aplicado a otras tareas de Lingüística Computacional donde la generación de texto es necesaria, como el resumen automático de textos. En la experimentación a partir de este modelo participan investigadores del laboratorio LIPN (Universidad de Paris 13) y del IIMAS (UNAM).

Lo que ya no da tiempo de decir (pero sí de hacer)

En algún artículo Rafael Lemus sugirió que la literatura de mercado ya no necesitaba a los críticos y pronto, a fuerza de libros escritos por políticos, futbolistas y demás fauna famosa, también prescindiría de los escritores. A partir de Pierre Menard de Avellaneda podemos dialogar entonces con otros artefactos que exploran las fracturas de la literatura sin autor. Por ejemplo, el la literatura no creativa de Kenneth Goldsmith, quien postula que la subjetividad está agotada y dada la configuración actual del mundo, el único rol del escritor consiste en copiar/pegar fragmentos de la inmensidad del archivo: transcribir pirateando o piratear transcribiendo los cien mil millones de sonetos que ya tenemos. O el Manifiesto sobre la poesía maquinal de Eugenio Tiselli, para quien las máquinas representan el último depósito moral de un mundo cuyos referentes éticos han sido carcomidos hasta la ceniza por el necrocapitalismo ambiente de los humanos. O incluso la lectura que Michel Onfray hace de la Vita activa de Hannah Arendt, en donde las máquinas representan lo opuesto: depósitos para lo indecible y lo impensable, algoritmos entrenados para calcular la proporción de trabajadores por despedir (y despedirlos); o ya métodos de deep learning cuyo output es una lista de terroristas que el dron toma como input para liquidarlos desde el cielo sin intervención (ni responsabilidad) supuestamente humana. Pero por un lado este texto ya desbordó la restricción paleoulipiana que nuestra editora fijó como meta (12 mil caracteres) y por el otro Pierre Menard de Avellaneda no ha sido aún programado, por lo que es momento de ponerle pausa a esta promesa, prometiendo que el asunto verá la luz en próximas fechas en literaturawiki.org. Entonces, pseudo.quijote en mano, tendremos más elementos para seguir conversando.

Jorge Harmodio

La narrativa en el espacio: literatura y geolocalización

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Sobre el concepto de espacio

Existen distintas nociones de espacialidad, cada una de las cuales está ligada a ámbitos culturales e históricos sobre los que operan. Cada una de estas nociones, afecta la forma en que representamos el espacio, pero más importante aún, la forma en que lo experimentamos. De forma esquemática, históricamente hablando, podríamos mencionar tres principales formas de representación del espacio: la forma simbólica, la forma abstracta, y la forma relacional. En el primero de los casos, la representación del espacio se estructura a partir de una cosmogonía, donde los ejes sobre los que éste se distribuye están relacionados con el orden de ciertas fuerzas míticas que rigen la totalidad de las cosas. Comúnmente, en este tipo de representación nos encontramos con un eje vertical que atraviesa y determina el espacio horizontal. El eje vertical tiene dos polos que normalmente pueden caracterizarse como un inframundo en la parte inferior, y como el mundo divino o celeste, en la parte superior. En medio de estos polos se encuentra el plano horizontal, que es el mundo donde habitan los seres terrestres. Como se puede adivinar, este tipo de representación corresponde al pensamiento de la antigüedad, donde el espacio mantiene un aspecto simbólico que puede verse plasmado en diferentes expresiones culturales, que van —desde la arquitectura, hasta las relaciones sociales— marcadamente jerárquicas. Este espacio, por otro lado, es un espacio cuyo sentido trasciende al hombre, en tanto que corresponde a un orden de carácter ontológico, donde el ser humano tan sólo ocupa una de sus partes. En otras palabras, el espacio es lo que organiza la totalidad de las cosas.

La segunda forma de representación del espacio, la forma abstracta, comienza a aparecer durante el renacimiento, y está ligada a la modernidad y a la cultura tecnocientífica que emerge durante este periodo. Esta forma de espacialidad nace bajo la determinación de hacer de todo espacio un espacio mensurable, y con ello, equivalente a cualquier otro espacio. El eje vertical y horizontal son sustituidos por el sistema cartesiano de coordenadas, y con ello se introduce al sujeto de conocimiento como punto de anclaje, a partir del cual el espacio adquiere orientación y orden. Esta forma de espacialidad la podemos ver ilustrada en la pintura del renacimiento por la perspectiva; forma de representación donde la objetividad se alcanza a través de la organización del espacio a partir de un punto de vista subjetivo. Pero incluso, podemos encontrar ejemplos de esta forma de espacialidad en la literatura, donde aparecen las figuras del autor y la voz del personaje, cuyas funciones son las de establecer un marco de coherencia y sentido al trabajo literario, a través de la perspectiva o punto de vista que aportan. Evidentemente en el desplazamiento entre la forma simbólica del espacio y su forma abstracta opera una inversión de valores: Si en el primer caso nos encontrábamos con un paradigma en el cual la realidad de las cosas se podía determinar por su correspondencia y armonía, con un orden general que aparece en términos de espacialidad; en el segundo, la realidad está dada dentro un marco abstracto y objetivo, que se verifica y actualiza a través de la experiencia subjetiva; con lo que el espacio pasa de organizar la realidad, a ser organizado a través del punto de vista del sujeto.

La última forma de representación espacial, ligada en gran medida a varias críticas contemporáneas a la noción abstracta del espacio, se puede describir como una forma de representación relacional. Esta forma se caracteriza por no tener puntos de referencia fijos o estables, sino por construirse a través de las relaciones internas, que se dan de forma efímera, entre los elementos que conforman el espacio. El mejor ejemplo de este tipo de representación del espacio, y al mismo tiempo central para éste ensayo, sería el espacio social, el cual es imposible de caracterizar, ya sea en términos meramente simbólicos o abstractos, así como es igualmente imposible de determinar a través de su concreción en un territorio o espacio físico específico. El espacio social existe únicamente a través de las relaciones que lo constituyen, le dan forma, lo mantienen, e incluso lo producen en términos materiales. Al respecto, afirma Lefebvre: “las relaciones sociales de producción tienen una existencia social en la medida que tienen una existencia espacial: ellas se proyectan a sí mismas en el espacio, convirtiendo en inscripciones ahí, y en el proceso produciendo al espacio mismo”.¹

Las tres formas de espacio: Espacio simbólico, espacio abstracto y espacio relacional, conviven en nuestra experiencia cotidiana. Sin embargo, como ya se ha afirmado, cada una de ellas es característica de una cierta época del pensamiento, y en dicho sentido, aunque nos podamos encontrar con el conjunto de estas formas en nuestra relación con el espacio, podemos afirmar que son normalmente las dos últimas formas las que son predominantes. Este efecto es especialmente patente en las ciudades modernas, donde el crecimiento del espacio urbano se da cada vez en mayor medida de forma programática, de acuerdo a determinaciones primordialmente económicas, que dictan que el espacio sea entendido de forma abstracta, para hacer posible que éste pueda adquirir un valor económico, en su posibilidad de intercambio y equivalencia con el capital.

A partir de estas nociones de espacio, dos imágenes de ciudad aparecen y se superponen en nuestro ámbito contemporáneo. El espacio social, éste espacio donde las prácticas sociales se cristalizan a través de su reproducción, convive con el espacio abstracto, que de forma inherente a su lógica tiende a borrar la historia inscrita en la ciudad. Mientras que el espacio social se objetiva a través de la construcción de monumentos, instituciones y prácticas, que significan al espacio, dando un sentido de coherencia y cohesión a la sociedad; la lógica del espacio abstracto se encarga de borrar constantemente las marcas históricas o identitarias, en un permanente movimiento hacia la modernización, crecimiento, y estandarización de la ciudad. En uno, la ciudad es un lugar de encuentros, creadora de identidades, y de un sentido de pertenencia ligado a prácticas que resultan en tradiciones y rituales que vinculan a las personas. En otro, la ciudad individualiza, hasta el punto de lograr una enajenación que vuelve imposible la empatía y el contacto social.

Para Lefebvre “El espacio social contiene – y asigna […] lugares apropiados para- (1) las relaciones sociales de reproducción […] y (2) las relaciones de producción”,² con lo que “se puede decir que acoge una multitud de intersecciones, cada una con su localización asignada.” De la misma forma “las representaciones de las relaciones de producción, las cuales subsumen las relaciones de poder, también ocurren en el espacio”.³ En otras palabras, en el espacio acontece la objetivación que permite que las prácticas sociales tengan una continuidad y adquieran su carácter histórico, al mismo tiempo que —es aquí donde se expresan las relaciones de producción que permiten al ser humano transformar su entorno— de un entorno natural a un entorno cultural. Toda práctica termina por constituir y expresarse a través del espacio. Una dialéctica se da entre práctica y espacio, donde el espacio se vuelve garante de la continuidad de las prácticas, objetivando éstas a través de la consolidación de códigos, relaciones sociales, relaciones de poder, y rituales que se vuelven tangibles en expresiones espaciales. En su expresión más mínima, este fenómeno adquiere la forma de obras de arte, en su magnitud más extensa se cristaliza en la ciudad, espacio que evidencia las costumbres de aquellos que las habitan a través de su conformación orgánica.

En suma, el espacio, sin importar la caracterización que se haga de éste, es el horizonte sobre el cual se construye nuestra experiencia del mundo, y en tanto que tal, es el escenario de las expresiones culturales humanas, tanto en términos de representación, como en términos fácticos, a través de la transformación que se ejerce en el espacio mismo, al modificar el paisaje natural y convertirlo en escenario de la acción social.

Espacio virtual, hipertextualidad y narrativa no lineal

A las nociones tradicionales del espacio, se ha sumado en las últimas décadas la noción de espacio virtual. A pesar de que la noción de “virtualidad” ha existido en el pensamiento desde hace siglos, en el último par de décadas, esta categoría ha tomado una profunda importancia ligada a la revolución producida por las tecnologías digitales. En este contexto, lo virtual “refiere a un objeto digital sin existencia física. [Con lo que se] liga lo virtual con el efecto de un simulacro construido, trastocado de un referente en lo real”.⁴ El espacio virtual puede entenderse como un universo informático, independiente en cierta medida del mundo real, donde la espacialidad es constituida por la estructura que resulta de las posibles interconexiones entre el conjunto global de diferentes tipos y capas de información que conviven en el entorno digital. A pesar de que este espacio podría entenderse en cierta medida como un espacio meramente conceptual, y en dicho sentido, inexistente; la realidad de esta forma de espacialidad está evidenciada en su propia performatividad. De esta manera, vemos, por un lado, que la lógica y arquitectura de este espacio está socialmente instituida y naturalizada por los agentes que habitan y configuran el mundo digital, por lo que su existencia no es subjetiva y puramente mental, sino propiamente social; pero también, somos conscientes de su existencia por la fuerte influencia que este espacio ha tenido en las transformaciones sociales de las últimas décadas. En breve: el espacio virtual ha transformado por completo como nos relacionamos y nos comunicamos en el espacio físico, a través de la forma en que la información circula en el espacio virtual, y con ello aniquila la temporalidad del segundo espacio, al volver toda la información instantánea y simultánea.

En contraste con los medios tradicionales, como el libro, o el cine, donde se prioriza la organización temporal, los medios digitales tienden hacia un organización espacial que desplaza hacia un segundo plano la temporalidad de la información. En el espacio virtual toda la información convive en un mismo momento y puede ser consultada de forma simultánea. Esto sucede en dos sentidos: Por un lado, la pantalla de la computadora, y las interfaces digitales en general, están articuladas de tal forma que la información se despliega en términos espaciales a través de ventanas que permiten consultar de forma simultánea una gran cantidad de información. Así, por ejemplo, a diferencia de la pantalla de cine, donde un solo elemento se despliega en el tiempo; o de la menos tradicional pantalla de la televisión, donde en algunas ocasiones podemos observar algunas capas de información sobreimpuestas en forma de plecas o pantallas divididas en mosaicos; la interfaz digital se caracteriza por la completa yuxtaposición de múltiples tipos de información, no siempre correlacionados, con los cuales el usuario puede interactuar. “En la computadora, podemos estar en dos (o más) lugares a la vez, en dos (o más) marcos temporales, en dos (o más) modos de identidad, en un ciberespacio postcartesiano fractuado”.⁵ Por otro lado, la espacialidad del mundo digital adquiere un sentido aún más profundo, a través de la posibilidad que tienen este tipo de medios de construir complejas redes de sentido y referencialidad, a través de la hipertextualidad. Dicha capacidad consiste en la creación de redes de referencia, que se despliegan horizontalmente a través de hipervínculos, permitiendo la contextualización de la información.

La hipertextualidad propone modelos de narrativa no lineales, donde distintos tipos de información se pueden encadenar para formar una compleja estructura que puede ser explorada en gran multiplicidad de formas por el usuario, sin que necesariamente ninguna de ellas se vea privilegiada sobre las otras. El espacio virtual pasaría entonces a ser una estructura navegable, donde se “estructura este espacio como una clase de arquitectura y [se] provee un método de navegación. Cada posición dentro del espacio conceptual provee un punto de vista definido y limitado por la estructura arquitectónica circundante. Explorar esta estructura presenta al espectador con una serie de vistas del espacio y sus contenidos.”⁶ En otras palabras, este espacio se articula a través de los diferentes métodos de interacción y navegación que su propia arquitectura propone, con lo cual la información se vincula de tal forma que permiten la lectura de la misma desde diferentes perspectivas, dando así, la posibilidad de construcción de diferentes interpretaciones u horizontes de sentido para una misma pieza de información.

La hipertextualidad ha operado un cambio contundente en las expresiones narrativas que se dan en el mundo digital. En este sentido, podemos afirmar, por ejemplo, que “si en relación al arte de internet podemos hablar de alguna forma narrativa predominante a lo largo de su historia, lo sería de una vinculada a la espacialización de elementos, al montaje espacial de zonas activas de la imagen, en forma de hotspots, hipervínculos o direcciones de destino, conformadoras de esas cadenas asociativas que llamamos <<hipertexto>> y en las que la narración no es otra cosa que una ruta aventurada por el usuario”.⁷ Veremos, pues, cómo a través de la hipertextualidad aparece una reconfiguración de las prácticas narrativas que permiten a los autores explorar la posibilidad de narrar, no a través del tiempo, sino a través del despliegue de la narrativa en términos espaciales. Esto permite crear arquitecturas, mapas o espacios navegables, en los cuales la narrativa se despliega como un itinerario construido de forma azarosa por las exploraciones del lector.

Medios locativos y narrativa geolocalizada

Como ya hemos dicho, las tecnologías digitales han afectado de forma profunda nuestra experiencia del espacio real mediante la posibilidad de suprimir el tiempo, a partir de la posibilidad de transmisión y consumo inmediato y simultáneo de la información. Sin embargo, esta tendencia se ha vuelto mucho más patente en los últimos años a través de la capacidad que brinda un ecosistema de dispositivos móviles y de redes inalámbricas, que podemos englobar bajo el término de medios locativos, de convivir con el espacio virtual fuera de la pantalla de la computadora, trasladando el universo digital hacia el espacio físico. En otras palabras, creando un espacio híbrido que vincula el espacio real y virtual, donde una capa de información digital se yuxtapone y determina nuestra experiencia del mundo real.

Podemos encontrar antecedentes de este espacio híbrido en medios más tradicionales, como, por ejemplo, los libros de bolsillo. En este sentido, cabe afirmar que la impresión de los primeros ejemplares de este tipo de publicaciones durante el siglo xix, “estableció al libro como la forma dominante de medio móvil”.⁸ Con ello, el dispositivo ‘libro’, que por siglos había estado ligado a lugares fijos de consulta, se trasladó al espacio público, determinando, aunque de una forma aún muy limitada, nuestra experiencia del espacio, tanto como nuestra experiencia de lectura. Leer un libro en el espacio público, implica aislarse en cierta medida del mundo que nos rodea. Pero al mismo tiempo, implica también afectar nuestra lectura por una gran cantidad de estímulos circundantes, al mismo tiempo que afectamos nuestra percepción del espacio mismo, trasladando, en cierta medida, el imaginario que se forma al leer, al lugar donde acontece la lectura.

Un desplazamiento similar ha sucedido en el último lustro con los medios locativos. Si el paradigma inicial de los medios digitales, auguraba un desplazamiento del espacio real, hacia el virtual, basado en el modelo de consumo ligado a la computadora personal; hoy en día vivimos, gracias a la ubicuidad de la información digital, un paradigma en el que el mundo virtual comienza a desplazarse hacia el mundo físico, determinando las relaciones sociales, las forma de consumo cultural, y las formas de interacción con la información, que se dan en éste. De forma más precisa, lo que los medios locativos modifican en relación con el espacio, es la posibilidad de ligar localizaciones específicas con contenidos de información, que en todos sentidos son dinámicos. Creando, de esta forma, una estructura hipertextual que se despliega en el espacio físico, donde los vínculos entre diferentes tipos de información, están dados por la localización, y cuya navegación está ligada a la posibilidad real de transitar el espacio físico. La localización se convierte, entonces, en un parámetro que filtra el universo de información digital en línea, con lo que los propios dispositivos móviles, a través de sus interfaces, se convierten en “sistemas simbólicos que filtran la información y activamente reconfiguran las relaciones de comunicación, y también reconfiguran el espacio en el que la interacción social toma lugar”.⁹

La localización, en éste contexto, adquiere gran importancia, al volverse determinante en el consumo de la información. “Encontrar una localización no significa más encontrar sus coordenadas geográficas, sino también acceder a una abundante cantidad de información digital que ahora pertenece a dicha localización”.¹⁰ A través de este proceso, el espacio físico se resignifica y pasa de ser un espacio abstracto y objetivo, a un espacio socializado, experimentado de forma individual a través del uso de interfaces digitales personales. La información digital añade múltiples perspectivas a través de las cuales interpretar el espacio, al mismo tiempo que la localización permite dar contexto a la información que se consume.

Esta nueva relación entre información y espacio permite contrarrestar la tendencia que la noción abstracta del espacio tiene de borrar los signos o las marcas históricas e identitarias. Contra una tradición que piensa la localización como un mero dato objetivo y descriptivo para identificar un punto dentro de un espacio abstracto, lo que la hibridación entre espacio físico e informático permite es utilizar la localización como un dato que contextualiza la información, al mismo tiempo que transforma el espacio abstracto en lugar. Así, mientras que la expresión histórica de la noción abstracta del espacio tiene como consecuencia la producción de lo que Marc Augé caracterizó como no-lugares; es decir, lugares con localizaciones específicas, pero sin historia, ni identidad y cuya vocación es el consumo económico; la tendencia actual de producción de espacios híbridos, posibilita la recuperación de capas que dan significación al espacio. Las localizaciones se transforman en lugares, caracterizados por su vínculo con múltiples tipos de información, que en muchos casos permite la reinscripción de la historia en el espacio.

En este contexto, las tecnologías de geolocalización permiten la restauración de la ciudad como un espacio simbólico y relacional, frente a la noción abstracta imperante. “El tejido urbano no está conformado ahora sólo de piedra, ladrillos y cemento, sino que incluye también código y conectividad. Geometrías invisibles a nuestro alrededor, arquitecturas de información que indican que el espacio en el que habitamos […] es y será siempre una combinación indistinguible de ambos”.¹¹ Las calles, las colonias, las edificaciones arquitectónicas, las plazas, parques y monumentos, adquieren la posibilidad de restablecer su narratividad, ligada a historias reales o ficticias, que fortalecen el vínculo entre los ciudadanos y su espacio, y con ello su relación con el espacio social, como expresión de dicha narrativa.

La práctica de geonotación, o inscripción espacial, se convierte en una escritura en el espacio, que permite crear vínculos entre el espacio geográfico, y la información digital. A pesar de que a lo largo de la historia han existido diferentes expresiones de inscripción en el espacio, que van desde la creación de monumentos, el grafiti, o incluso prácticas artísticas como el landart; las anotaciones digitales se diferencian en varios aspectos. “Las nuevas formas de anotación urbana que utilizan tecnologías móviles […] son vistas como nuevas prácticas de cartografía, etiquetado, vinculación, y compartición que expanden tanto las posibilidades como la participación de inscripción urbana”.¹² Así, por un lado, esté tipo de inscripciones permiten dinámicas participativas y colaborativas, donde cualquier personas con un dispositivo móvil equipado con GPS puede apropiarse del espacio y generar inscripciones en el mismo. Por otro lado, este tipo de anotaciones, en tanto que son virtuales, permiten que la información sea dinámica, y al mismo tiempo no sea invasiva del espacio. Finalmente, este tipo de anotación, como ya se mencionó con anterioridad, permite la creación de redes hipertextuales basada en la localización, con lo que se construye una red de contenidos digitales que se despliegan espacialmente a través del vínculo entre localización e información. En éste sentido, “[s]i el hipertexto en general mina nuestras nociones heredadas de estabilidad, fijeza, y autoridad del texto impreso y el sujeto lector, entonces la hipernarrativa en tiempo real va más allá, permitiendo a un autor crear historias dinámicas y sensibles al contexto temporal, que reaccionan a los eventos actuales en el tiempo”,¹³ lo cual, la narrativa geolocalizada acaba por acentuar y aumentar, al permitir ese despliegue en una dimensión espacial, que añade la relación con el espacio geográfico, así como la implicación del cuerpo físico dentro de la narrativa.

Se instaura, así, una práctica de geonotación, o escritura en el espacio, que consiste en la vinculación entre una localización concreta, adquirida a través de un dispositivo GPS, con una cierta información digital, que puede variar entre distintos medios, como el texto, el audio, la imagen fija o el video. Este tipo de anotaciones se articulan a través de aplicaciones que posibilitan a los usuarios transitar el espacio, como una forma de práctica exploratoria, que permite descubrir los distintos tipos de información inscritos en éste. A través del conjunto de geonotaciones, se articulan narrativas, que si bien pueden presentarse en la forma de un itinerario lineal, en su mayoría tienen una estructura hipertextual y no-lineal, que permite ir descubriendo la narrativa de forma fragmentaria, en la medida en que se transita el espacio. Esta característica obliga al lector a ubicarse físicamente en la narrativa y habitarla. Así, si bien, “[e]l acto de contar historias es de hecho un acto de inscripción. Es una escritura de lugar, de identidad, y de relaciones.”¹⁴ Esta característica se acentúa al obligar que tanto el acto de escritura como el de lectura estén ubicados en el espacio real, y con ello relacionados con el escenario de la narrativa. “Al insertar el cuerpo en un modo empático, la historia se convierte en algo que es construido por la imperfecta percepción humana en lugar de ser simplemente una serie de eventos que son narrados sin necesidad o dependencia del cuerpo”.¹⁵ Se rompe con ello una noción abstracta y objetiva del espacio, y en su lugar el espacio aparece como lugar vivido, experimentado y narrado. La ciudad se vuelve campo de referencias a partir del cual se articula una narratividad que permite nuevos vínculos entre los habitantes, el espacio urbano, y el espacio social. Nuevas significaciones surgen en los lugares que antes parecían vaciados de contenido, por la cotidianeidad con las que se presentan, así como por la tendencia moderna a borrar las marcas de la historia. Se narra el lugar, y se narra a través de éste. El espacio vuelve a ser simbólico aunque en un sentido que no es el sentido clásico, sino en un sentido que produce significación a través de las narrativas personales y subjetivas que lo rodean.

Leonardo Aranda

¹ Lefebvre, Henri. The production of space. Ed. Blackwell, EUA, 2012, p. 129 <<

² Idem, p. 32 <<

³ Idem, p. 33 <<

⁴ Friedberg, Anne. The virtual window. MIT press, EUA, 2006. P. 10 <<

⁵ Idem, p.235 <<

⁶ Rokeby, David. Transforming Mirrors: Subjectivity and Control in Interactive Media, consultado en línea:

http://www.davidrokeby.com/mirrors.html. 26/02/2015. <<

⁷ Prada, Juan Martín. Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales. Ed. Akal, España, 2012. P. 130 <<

⁸ De Souza e Silva, Adriana y Frith, Jordan. Mobile Interfaces in public spaces, Ed. Routledge, NY, 2012, p.37 <<

⁹ Idem, P. 4 <<

¹⁰ De Souza e Silva, Adriana y Frith, Jordan. Mobile Interfaces in public spaces, Ed. Routledge, NY, 2012, p.9 <<

¹¹ Prada, Juan Martín. Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales. Ed. Akal, España, 2012. P. 221 <<

¹² Farman, Jason. Mobile Interface Theory. Ed. Routledge. Nueva York, 2012, P. 121 <<

¹³ Greenspan, Brian. Songlines in the Streets: Story Mapping with Itinerant Hypernarraive, en New Narratives: Stories and Storytelling in the Digital Age. University of Nebraska Press, 2011. <<

¹⁴ Farman, Jason. Mobile Interface Theory. Ed. Routledge. Nueva York, 2012, P. 118 <<

¹⁵ Idem, P. 126 <<

Bit Acora
27-02-2017

⌨️⚗️

Contenido del párrafo: comienzo de la cotidianidad.

Subtítulo tentativo: 6:45 AM, “Hola mundo, god morgon marchanta”

Pájaros cantan alegremente desde una compresión hija de un algoritmo con pérdidas.

Lo primero que mi cerebro escucha por las mañanas para pasar del sueño al despertar, es un sonido o melodía de piano que emula de forma exagerada y cursi, un momento nostálgico primaveral donde algunos pájaros cantan alegres. Es el tono de alarma matutina llamado springtime memories de la librería de un teléfono Android. Sé exactamente que elegí ese tono con mucho sarcasmo especialmente por aquello de vivir en Escandinavia, sobre todo en invierno. Pero detrás de cualquier motivación, existe algo que todo el tiempo omitimos en la vida tecnológica: lo que hay detrás de toda comunicación mediada por dispositivos, máquinas y computadoras. Ahí hay capas y capas de lenguajes distintos que se codifican y decodifican todo el tiempo.

Por ejemplo, no me detengo a meditar todas la mañanas cuál es la tasa de bits por segundo que contiene esa compresión de pájaros cantando en formato MPEG-2 y cómo está funcionando ese maravilloso algoritmo llamado “transformada rápida de Fourier”. Tampoco reflexiono en el codec y su decisión de administrar los bits disponibles para procesar un sonido en un formato que mi reproductor de audio en el teléfono pueda reproducir. Todo lleva procesos numerosos de síntesis o abstracción en cualquier aparato electrónico de hoy en día. La mediación que tenemos en la vida diaria con dispositivos está cifrada por una variedad inmensa de lenguajes adicionales al idioma que aprendemos cuando empezamos a articular palabras.

Contenido del párrafo: Multifuentes de información, selección en tiempo real.

Subtítulo tentativo: 7:30 AM, Sigue leyendo y tendrás la predicción de tus actos

Al momento de engullir un poco de cereal con leche (el cartón de la leche se puede leer en un par de minutos) tampoco me detengo a pensar qué hay detrás del contenido del pergamino digital que es Twitter. Cuando deslizo el dedo sucio sobre la pantalla para seguir leyendo, no pienso en la complejidad de las tres capas que hay detrás de la superficie que estoy visualizando. No veo líneas de javascript, veo un pájaro celeste de figura redonda. No veo la plataforma en evolución constante con una arquitectura compleja corriendo en una infraestructura de distribución y tráfico de datos, clusters de archivos y nodos distribuidos, Apache Hadoop, Mesos… haciendo todo lo posible para que yo pueda ver un tuit tras otro o un keyword en el timeline general de todos los usuarios de Twitter en tiempo real. No pienso en la cantidad de forks que se hicieron alguna vez en los repositorios de los desarrolladores de SQL o en las numerosas soluciones de computación distribuidas en varias computadoras remotas que usan software open source para que los servidores sean funcionales. Entonces, ¿por qué no puedo ver el código fuente del sistema tributario o del cabello detrás del hijab de la señora musulmana que veo todos los días en el autobús? ¿Hago caso omiso del pull request de mi compañero de asiento?

Contenido del párrafo: Tiempo y espacio digitales: Pronóstico del tiempo, geolocalización.

Subtítulo tentativo: 8:00 AM, Estar en 84.55.76.152 y ahora

Cuando reviso la tabla de pronóstico del clima para cada hora del día, me maravillo al pensar cómo es que la aplicación del teléfono me lanza la promesa de tener una hiper localización de la predicción del clima incluso en cada calle de todo el territorio norteamericano y canadiense. Y pienso: cómo es que estar en un lugar específico se ha traducido a un lenguaje numérico, una mera cifra binaria que un humano puede leer como 84.55.76.152 con todo el sentido para significar una referencia singular de comunicación y determinarme mediante una lectura simple, la ropa y los zapatos que debo usar o el medio de transporte que más me conviene. Ese número no es más que un protocolo que determina, por aparato, una representación del enlace de un usuario hospedado como punto en una red. Pero ¿en qué momento un número me significa sucesivamente una conducta cotidiana? ¿Dónde reside la relación entre 84.55.76.152 y una bufanda kilométrica de algodón fabricada en la Sri Lanka por mujeres obreras en terribles condiciones de trabajo?

Descripción: comunicar rápidamente, manda un mensaje por whatsapp, dilo con emoticonos, usa el predictor de texto.

Subtítulo tentativo: 8:30 AM, :) >_< (: :D :-X :/

“A lista te, det är dags för att ir al trabajo”, la mayor función e importancia del predictor de texto es la reducción del tiempo de escritura debido a la proporción de la pantalla móvil en relación al uso de los dedos. Ese objeto cuyo LED parpadea intermitentemente o que hace sonar notificaciones, determina mis dependencias dactilares y su administración motriz. El predictor no sabía de la existencia de la palabra “chale” o del práctico neologismo “realidark”. Gracias al uso personalizado y la intromisión de mi jerga cotidiana a la virginal base de datos del predictor en castellano, es posible que pueda predecirse cuando quiero escribir “no manches” o “barrigeitor” en lugar de sugerirme “no manchas” o “barrio editor”. Pero esos huecos interpretativos dan lugar a las más inesperadas traducciones literarias:

La montada chinche está se lee chispa un poco y se pura un raro, pero ya sale de acá poco.
(En realidad quise decir en lenguaje no menos cifrado: la mentada chunche esta se le chispó un poco y se piró un rato, pero ya salgo de Acapulco).

Los lingüistas computacionales aquí tienen trabajo de sobra. Cuando es imposible predecir un lenguaje tan coloquial, hay un metasentido en el predictor de texto, hay un deseo de ayuda de aterrizaje de las ideas, una especie de guía hacia un limbo a donde se desea o no se desea ir, algo que se ofrece como un paraíso falso o un infierno cómico. Como cuando en realidad se quiere decir “mamada” y la autocorrección inmediata es la palabra “manada”. Ya no se diga de habilitar tres lenguajes para el texto predictivo, donde el predictor hace uso de su propia inteligencia selectiva para acertar al lenguaje en el que el usuario está escribiendo. Gajes de la interacción con dispositivos.

Toda razón de escritura va acompañada de la economía del lenguaje. Y muchos de los matices de la comunicación actual son contenidos por un simple trazo o representación ilustrada de un gesto facial, un objeto, un animal o un ícono de fácil reconocimiento. Y la combinación semántica de esos gestos otorga infinitas interpretaciones. Miro con asombro la síntesis semántica del emoticono (:) donde más de dos interpretaciones caben sabiéndolas acomodar. Dígalo todo con la gráfica del excremento en ícono de chat -@- de gmail. Dígalo con caracteres llenos de emoción.

Descripción: Navegando internet y reinventando la gramática: Semántica de dominios, memes, escritura colaborativa.

Subtítulo tentativo: 11:00 AM, Hola ¿qué haces?, ¿trabajas? o ¿qué haces?

Ya no digo que me conecto, y mucho menos que “navego”; digo me pongo en contacto con el teclado y su cuadrícula multiforme. Ya no mido el tiempo en función de una conexión a la internet, porque ya de por sí esa conectividad está dada por hecho. Y cuando abro la computadora o paso el dedo por la mini pantalla, me confronto con toda una serie de lenguajes laborales y de comunicación inmediata donde habitan contrastes importantes. Hay que escribir un mail electrónico conciso y formal, hay que cuidar la gramática y la redacción. Y en un universo paralelo o mejor dicho, superpuesto, se despliega la ventana de chat que reza: ola ke ase, travaja o ke ase. Y no hay mejor contraste contemporáneo del lenguaje contextual. La rebeldía del uso gramatical incorrecto es toda una apología del humor colectivo, un humor muy específico, que está siempre ligado al trabajo detrás de la pantalla y a una socialización distinta. Todo es de todos, nada es de nadie, todos ponen, una wiki. Todos nos enfermamos del mismo virus y pasamos de un meme a otro en múltiples contagios simultáneos. Pero para entrar en este mundo semántico hay que iniciarse, familiarizarse con la arbitrariedad de las gráficas utilizadas, con lo que en términos de una estética conveniente se definiría como “feo, vulgar” o como lo describe Olia Lianina: “vernánculo de la web”. Un ejemplo es una de las primeras imágenes alojadas en la web donde se muestra a un grupo de mujeres, posiblemente estereotipadas como “no ingenieras”, un conjunto de cantantes formado para hacer canciones sobre el desamor con ingenieros del CERN, Les Horribles Cernettes (LHC).

Te lleno la pantalla de corazones y rosas,
lleno tu archivo de correo con mensajes bonitos,
y todos regresan con: “usuario inválido”.
Nunca me dejas entrar en tu computadora.
Nunca pasas noches conmigo.
Tampoco sales con otras,
prefieres tu colisionador.

El sistema que es de por sí la gramática actual ya no es más que transgresión, juego y sobre todo flexibilidad lingüística. Cuando todos ponen y editan desde distintas geografías hay un festín colectivo. Y cuando de pronto la jerga de la adición del sufijo de los dominios en internet trasciende al lenguaje hablado todo toma sentido. Se bromea diciendo telodije.com

Los dominios de internet tienen un sentido semántico que no se pensaba posible en los orígenes del “sistema global interconectado”.

Descripción: Escritura académica y la mofa de la rigidez de contenidos.

Subtítulo tentativo: 13:30 AM. Blah, blah y chicken chicken chicken

Por otro lado la ortografía parece ser un acuerdo estético que muchas veces tiene una función social e intelectual. Ya sabemos que la señora Academia nos exige con una sonrisa forzada que hay reglas y formas de escribir un texto correctamente. De entrada es casi cómico que la RAE se autonombre Real y desdeñe repetidamente la contribución de la realidad del lenguaje hablado, el lenguaje en uso. Esta “vulgarización” del lenguaje nos ha llevado a un maravilloso mundo de metasentido que incluye distintos credos, corrientes de pensamientos, clases sociales y filosofías. El vulgo encuentra la propia manera de sentirse incluido en su propia subcultura. Afortunadamente existen palabras y enunciados de una síntesis tal que es posible expresar cosas como aburrimiento o vacuidad con una palabra que sólo emula un sonido: la socorrida onomatopeya. Escucho al profesor de escritura académica y retórica decir el vocablo onomatopéyico “blah” en idioma inglés y es completamente reconocido por todos los presentes como sinónimo de palabrería. Blah blah.

http://www.gogelmogel.lt/projects/blah-blah-blah-book-/

Digamos que el sentido semántico también puede ser tan flexible como la palabra pollo. No se preocupe usted, dígalo con pollo. Si tiene que investigar y entregar un documento académico o una ponencia no hace falta más que chicken chicken, chicken chicken chicken chicken chicken chicken chicken chicken chicken (chicken chicken chicken) chicken chicken chicken chicken chicken chicken chicken chicken.

https://www.youtube.com/watch?v=yL_-1d9OSdk

Descripción: El error y sus posibilidades

Subtítulo tentativo: 16:00 PM, Keep calm and kernel panic

No te preocupes por los terremotos, los cambios climatológicos o el fin del mundo. Mejor preocúpate cuando no hayas hecho un respaldo de tu computadora cuando llegue el kernel panic o la blue screen of death. Hasta el error fatal de un sistema operativo tiene su propia belleza. Pero, ¿por qué la realidad no puede acudir a la función panic() para hacer un reboot del sistema?

¿Qué pasa al encontrar en la pantalla un caos de colores y texturas saturados? Aunque parezca un tapete oaxaqueño hecho en Teotitlán del Valle Digital, hay que reconocer cierta belleza. El error no es sólo un área de oportunidad, es una ocasión latente ante los ojos de quien la detecta. Si alguna vez “por error” usted ha abierto una imagen en un editor de texto podrá presenciar ante sus ojos un desplegado enorme de caracteres intraducibles de una hermosura infinita. Se puede escribir un texto cualquiera a la mitad de la extensión del documento o borrar párrafos al azar. Si se salva el documento el resultado que “rompe la imagen” es eso llamado glitch. La etimología de glitch viene de dos palabras: glitschig de origen alemán (que significa resbaloso) y gletshn de origen yiddish (que significa deslizar). Supongamos que es deslizarse sin caer. El glitch es un evento no previsto en un programa, que si bien no siempre rompe el funcionamiento del sistema, le confiesa al usuario su condición de cambio. Y ese cambio no es una posibilidad, es una latencia. Hay quien toma un cambio inesperado como pretexto estético y discursivo porque puede ser clave para la experimentación. Volvamos al origen, recordemos que el error es una oportunidad. Resbalemos con la cáscara de plátano binaria y mantengamos la calma.

Descripción: La neurosis por registrarlo todo, el reconocimiento y la cercanía del otro por IRC.

Subtítulo tentativo: 19:00 PM. Fiesta de cursores

#376790 +(9397)- [X]

Mike3285: wtf is a palindrome

MaroonSand: no its not dude¹

----> /join

Unirse de por sí confiere una idea grupal o por lo menos de convivencia dual. Esa pertenencia social que da la conexión con otros es y seguirá siendo parte de la vida cotidiana. Entro a mis canales favoritos de IRC y pienso: /me es un mensaje que automáticamente denota una acción, es el yo dinámico del IRC.

Es un acto de reafirmación del yo porque la única persona que puede leer los caracteres /me es /me, o sea yo. Muy simple. Para los demás siempre soy el otro, el nickname —ni siquiera el usuario- porque puedo ser alguien más cuando se me dé la gana ----> /nick

Nos sentimos muy cerca y estamos aquí juntos en el canal, nos hacemos /ping, y el comando /me me hace leerme a mí misma desde la tercera persona, “--Op-- /me has joined the channel”.

Hasta podemos tener un millón de fiestas sucediendo en paralelo. ¡Únete a la fiesta! IRC corre en el fondo y subsiste un mundo de ventanas espacio-temporales llenas de sentido en el espacio en línea, en la vida en el teclado: un gato omnipresente que desde el techo te observa cuando te masturbas, hamburguesas de queso invisibles que todo mundo quiere tener, bolas amorfas que sollozan porque están y estarán solas por siempre y Carmen Salinas en el escenario con Daft Punk.

Descripción: Compartir el estado con lejanos y activar el modo sleep.

Subtítulo tentativo: 23:00 PM, Ponerse en modo reposo

No me llevo el teléfono a la cama. Él me lleva a mí. Alguien tiene que comer y no soy yo. La tecnología cuesta no solo dinero, toma tiempo, mucho tiempo de inversión, tiempo que creamos para interactuar, el dinero toma formas de flujos insospechados. Lo que queda registrado en una máquina personal es como una pieza de antropología para los futuros investigadores o para los extraterrestres. Ese pedazo de hardware dice y no, muchísimas cosas sobre mí, pero sobre todo de ti y de todo.

No necesito compartir mi estado con nadie, a nadie le importa si me voy o no a la cama, o si pongo cara de pato frente al espejo del baño, o si estoy comiendo y cómo luce la comida en un restaurante en Estocolmo o en las quesadillas de La Lagunilla, nos sobran los vehículos para inflamar el ego y el espectáculo. Sin embargo quien de verdad sabe en concreto sobre mi persona sigue siendo mi computadora o mi aparato móvil, esas extensiones cyborg que ya soy. Saben a dónde voy, a qué hora me levanto, a qué hora duermo, a qué hora organizo mi horario, a qué hora hice una compra en línea, a qué hora accedí a la interface de Högskola, a qué hora busqué el significado y contexto de “häromdan”, cuántos uploads y downloads hice en el día, cuánto dinero no tengo en el banco, cuál es el estatus de la corrección del texto del programa de mano, cuántas noticias desastrosas leo durante el día, cuánto retroalimento en un foro, qué música escucho, descargo y comparto y cuántas veces al día, cuántas caquitas de WhatsApp tengo en el timeline, cuántos mensajes en Signal, cuándo escribo en el campo de búsqueda para investigar el pedo de Lucerito, lo mucho que odio Facebook, las patentes y el copyright; y si hay que instalar Orbot y para qué. Seguramente también todo esto lo sabe muy bien la NSA, sobre todo lo de las mierdecillas en WhatsApp, los audios evangelistas que envía mi tía y lo de Lucerito. Todos queremos saber y “sabemos”, somos una oleada de saberes gracias que nos sentimos con suerte, o gracias Jimbo o a las Yahoo respuestas, nuestras extensiones cerebrales colectivas o bien el parche de nuestra orgullosa ignorancia o sapiencia. La realidad seguirá esperando que nos convirtamos en una oleada de hac[k]eres, cuando dejemos el biberón del usuario pasivo.

Mientras hay que cargar la pila.

Laura Balboa

¹ Las mejores frases en IRC. Bash.org http://bash.org/?376790 <<

Microaudiencias y espacio público aumentado

🗺🤳

Desde el inicio de 2016 parece que todo lo relacionado con internet equivale a redes sociales, casi se han vuelto sinónimos. Igualmente las reflexiones y comentarios sobre sus usos hacen múltiples referencias a la trivialización del 2.0, por ejemplo, que le ha otorgado voz a legiones de idiotas con su preocupante influencia en la vida social o incluso pensando en cómo afecta las capacidades cognitivas de los usuarios. Sin embargo, muchas de estas consideraciones omiten la contraparte de generación y distribución de información y de conocimiento en pequeña escala. Este otro lado a veces descrito como ruido, se refiere a la masa con voz en los medios digitales, no solo para hablar de política o de futbol, sino que es una fuente de saberes útiles y simples. Esto es el origen de lo que llamaremos Microaudiencias 2.0, audiencias tan pequeñas que parecen intrascendentes a la hora de discutirlas o de mirarlas y que se enfocan en un solo tema, pero que pueden ser valoradas en otra dimensión de importancia si se observan todas juntas. Se pueden mirar a través de la Larga cola o The Long Tail, término que Chris Anderson usó en su artículo homónimo en la revista Wired para describir, a partir de colas de Pareto (las curvas que se extienden hacia lo largo en una gráfica), cómo la reducción en los costos de almacenamiento y distribución permiten crear mercados —en este caso audiencias-, basados en la acumulación de pocas ventas de infinidad de productos que puestas juntas superan las ventas masivas de unos pocos productos exitosos, al contrario de como se entiende normalmente.

Existe en la Red un intercambio de conocimientos que de manera individual ni siquiera merecería mencionarse. Así, socializar y compartir saberes mínimos y no estructurados (por ejemplo en Youtube) sirve para resolver problemas cotidianos o especializados y para construir herramientas análogas o digitales; entender cómo usar máquinas o software específicos, aprender a amarrarse las agujetas o producir suelas de zapatos caseras. Información que vista como conjunto es más relevante que los grandes temas de internet, aunque estas adquisiciones de conocimiento impliquen audiencias que vayan desde mil espectadores o dos o tres personas que comparten un interés o una necesidad simple. En los foros, explicaciones y tutoriales compartidos, muchas veces sin retribución monetaria, se abordan todos los temas imaginados y resultan en millones de Microaudiencias. Cada usuario de internet participa simultáneamente en varias Microaudiencias sobre temas que pueden ir desde cómo doblar la ropa hasta la producción de hilos sintéticos con materiales reciclados y la construcción de telares.

La desigualdad aquí ya no se trata de quién tiene acceso a la infraestructura de la Red. Se abre una nueva brecha digital, cada vez más profunda, entre quien sabe encontrar y usar los conocimientos disponibles en internet y quienes no. Sin duda hay una homogenización por el uso de la tecnología como muchos alertan, sin embargo es la diversidad de estas Microaudiencias, las que constituyen la Cola larga, en donde se producen conocimiento y valor para la gente, y ya no únicamente ganancias para las grandes plataformas digitales.

Un tipo de Microaudiencia que puede servir como ejemplo y metáfora de cómo se acumulan y transforman estos conocimientos son los Entornos de pruebas de código, también conocidos como Sandboxes. Sitios web dedicados a probar y compartir libremente secuencias o fragmentos de código de programación o web, son espacios donde se socializa el resultado de un ensayo y cada vez que un usuario copia un recurso y lo modifica, el sitio web aísla los cambios y produce una bifurcación o Fork con la nueva secuencia, a veces prácticamente igual a la anterior. Cada una de estas desviaciones añade rutas y vetas que diluyen los derechos de autor y abren recorridos diferentes a la intención inicial del código. Se genera una línea teóricamente rastreable de modificaciones a una secuencia de código, donde se podría hacer arqueología de sus ramificaciones. En estas desviaciones hay experimentación compartida en la escritura de código y algo parecido a granjas de aprendizaje en medios digitales, recorridos, valga decir, completamente diferentes a los de los medios tradicionales.

Sin embargo, conforme la Red se "asoma" fuera de las pantallas de las computadoras y de los dispositivos y va hacia las cosas, también se instala sobre el espacio físico en capas de datos representadas en interfaces que “aumentan la realidad”, y las Microaudiencias se pierden de vista entre ellas.

La idea de Realidad aumentada (R.A.) me parece importante cuando son los ingenieros en redes, los programadores y las empresas las que están construyendo o creando la primera urbanización digital sobre el espacio público, cuando internet sale a la calle y esta es tierra de libre fraccionamiento virtual.

El modelo de datos de la R.A. consiste en una serie de capas digitales sobrepuestas al espacio físico, mezclando ambos en tiempo real, incluyendo imágenes, sonidos o gráficas que podemos compartir con otros usuarios, cada uno observando "la realidad" desde la perspectiva de la cámara y de la pantalla de su dispositivo. Pero a diferencia de la nueva brecha digital en internet que describía antes, esta sí es una cuestión de acceso. Diferentes presupuestos en el acceso a las capas de datos que se instalan sobre la realidad originan un entendimiento particular de la propia realidad, del contexto, del espacio, además de una interacción limitada y segmentada entre audiencias.

Mientras los adeptos de algunos juegos de R.A. hablan de los beneficios —la gente recorre nuevos lugares, hace ejercicio y socializa—, sabemos que el espacio público en las ciudades no ha sido igualmente accesible para todos. En su versión aumentada, las plazas y las calles se convierten igualmente en lugares de fricción cuando se confrontan distintos derechos de ciudadanía, será interesante la forma en que las audiencias filtren y puedan socializar y editar las capas de datos que les den identidad. En Estados Unidos hay una discusión sobre la peligrosa experiencia de jugar Pókemon GO cuando los jugadores son Afroamericanos. La pregunta es si estos juegos y la Realidad aumentada en general replantean la experiencia del espacio público como lugar de encuentro y contraste social. Por supuesto el espacio público aumentado, por ahora, se refiere únicamente a la importación de capas privadas de información montadas sobre lo que entendemos como espacio público, no hay hasta ahora código libre en su construcción, y eso también significa que los distintos grupos se ignoren directamente o se vean amenazados por el otro, por lo menos por ahora. Es decir, la información está codificada de tal modo que la acción de recorrer el espacio público aumentado en una ciudad es sólo posible para grupos determinados, segmentados, seleccionados y administrados previamente, sin posibilidad ninguna de compartir con otras audiencias los resultados de sus experiencias dentro de esas mismas bases de datos o capas, ni de adaptar sus recorridos a las necesidades particulares que se les presenten.

Podemos decir que la construcción del espacio público aumentado está mediada por las decisiones de los ingenieros de redes, los programadores y los mercadólogos y no todavía, no necesariamente por lo menos, por las interacciones, discusiones y fricciones de audiencias diversas que convergen en un mismo lugar, ni mucho menos por el supuesto derecho a la información, suponiendo que los datos públicos o generados por el gobierno estuvieran disponibles para usarse en Realidad aumentada. Estos datos podrían servir para el mejor empleo de recursos o para la apropiación de plazas o lugares públicos a partir de compartir y modificar esta información en una escala que resulte útil. Pero no hay a la vista ninguna opinión legal o desde el gobierno sobre cómo el espacio público aumentado debe ser utilizado para permitir la generación de un bien público.

Es decir, mientras que intereses privados aportan las capas de datos desde servidores propietarios, como en Pokémon GO, por ejemplo, que transforma las calles en sitios de diversión, mapeando interacciones geográficas de los usuarios, y apropiándoselas, no está claro quién puede regular que los lugares se utilicen y qué capas podrían ser públicas. En este caso la Realidad aumentada necesita los espacios públicos físicos y su infraestructura, pero no contribuye directamente a su mantenimiento, ni comparte sus datos. Del mismo modo en que hoy usamos información que incluye metadatos geográficos, por ejemplo Foursquare o Instagram, no está claro cómo podría recuperarse esa información, asociada a los lugares y a la forma en que una generación los habita, para utilizarla como fuente en un trabajo académico o histórico. Incluso no hay quien regule sus usos para fines de publicidad o de propaganda.

En teoría, los sitios públicos están pensados idealmente para ser transitados por cualquiera. Por supuesto, es una de las responsabilidades del gobierno cuidar el espacio urbano y éste está ahí para ser utilizado por la gente, pero las empresas están generando ingresos y datos, y no abonan para mantener el entorno que posibilita el espacio donde se instalan las capas de Realidad aumentada. Es cierto que las empresas permiten acceder a capas de datos compartidas y de algún modo socializadas, pero en la mayoría de los casos están buscando lucrar, y el gobierno podría buscar algún tipo de compensación para mantener la infraestructura física y algún tipo de retribución en forma de datos comunes que consoliden una infraestructura de datos básica para volverla pública y accesible. Infraestructura a partir de la cual se puedan generar entornos de prueba que transformen la plaza y permitan compartir el código para modificarlo en formas que no estaban contempladas en sus primeras versiones y se pueda hacer arqueología de estos recorridos, para que la plaza se llene de ruido.

Álvaro Jasso

Libros Malaletra

Abboud , Rana, “Public space versus Pokémon Go”, ArchitectureAU https://architectureau.com/articles/public-space-versus-pokemon-go/

Anderson, Chris. “The Long Tail” Wired. https://www.wired.com/2004/10/tail/

Biggs, Simon y Travlou, Penny, Autoría distributiva y comunidades creativas, CCD, Secretaría de Cultura, México, 2012

Carr, Nicholas, “Is Google Making Us Stupid? What the Internet is doing to our brains”, The Atlantic Daily, https://www.theatlantic.com/magazine/archive/2008/07/is-google-making-us-stupid/306868/

Gurstein , Michael, “Effective use: A community informatics strategy beyond the Digital Divide” First Monday http://firstmonday.org/ojs/index.php/fm/article/viewArticle/1107/1027

Habermas, Jürgen, Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública, Gustavo Gili, México y Barcelona, 1986.

Iveson, Kurt “Pokémon GO and public space” Cities and Citizenship http://citiesandcitizenship.blogspot.mx/2016/08/pokemon-go-and-public-space.html

Park , Michael, “Augmented reality will transform city life”, Venture Beat https://venturebeat.com/2017/11/20/augmented-reality-will-transform-city-life/

Sánchez Cota, Ariana, García García, Esther, Rodríguez Medela, Juan, ¿Por qué no nos dejan hacer la calle? Prácticas de control social y privatización de los espacios en la ciudad capitalista, GEA La Corrala, Granada, 2013

/Mis_Lenguajes

🕹📖

<INICIO>

Tuve mi primera computadora de escritorio a una temprana edad. Tenía 8 años. La odié en un principio. Era, de acuerdo a los estándares de la actual inapetencia hardwariana, una máquina tosca. Su color gris me incomodaba. Pero lo que realmente detestaba era la neutralidad que exudaba el armatoste. Desde su posición inmóvil en el comedor familiar, ejercía una mezcla de dominio e inconsistencia sobre mí. Era el Día de Reyes cuando nos conocimos. La recibí con pesadumbre porque yo esperaba con ansias a cualquier integrante de la numerosa familia Playmobil y no a este rudimentario cerebro electrónico. Mi primera queja respecto a ella fue categórica. “Con esto no puedo jugar”, dije decepcionada. Mi padre, en su entusiasmo torpe, me aseguró que yo había recibido el mejor regalo del mundo y me dejó a solas. Le di el beneficio de la duda. Me acerqué con desconfianza a la intrusa. La marca era Acer, pero yo entendía “Hacer”. Presioné el botón de apagado/encendido, me dio luz verde y la pantalla se ennegreció por completo. Unas letras señalaron:

“Starting MS-DOS…

C:\>_”.

Y el sistema operativo hizo su discreta aparición. Estuve paralizada frente al letrero de bienvenida, no me atrevía a entrar. El monitor se imponía. El guion bajo parpadeaba. Su ritmo era acelerado y me ponía nerviosa. Estaba frente a algo o es esto que tecleo en un momento y transforma mis formas expresivas. Mi madre decidió (con justa razón) que debía aprender más acerca de la novedad que había llegado a nuestras vidas. De lo contrario, sería un desperdicio (nada barato) condenado a formar parte de la decoración de la sala. La prontitud por alfabetizarme digitalmente fue combinada con mis lecturas de clásicos infantiles. Confieso haber disfrutado más de estas últimas que de las clases sabatinas con un geek hecho y derecho que, como buen pionero en provincia, tenía tres equipos en su casa para dar clases a las víctimas que accedían (o eran prácticamente obligadas como yo) a tomar clases de computación. Lo mejor era el inalcanzable joystick que nadie utilizaba. Hicimos un poco de amistad la computadora y yo. Ella no sustituyó a los libros pero, ciertamente, cambió mis procesos de lectura y escritura. Prefería ser horizontal y estar leyendo en mi cama a la posición vertical(izada) del sentarse cuasi eternamente frente a un monitor, hasta que

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ESCRIBIR DESPUÉS DE INTERNET

A los doce años descubrí internet. Ella y yo empezamos a compartir secretos. Nos unían los archivos y los foros de literatura o el procesador de texto y una sala de chat. La computadora (sustituida por un flamante modelo HP) ya no era una intrusa, se hizo mi cómplice. Tecleé mi primer poema (oficialmente) a la par que abrí mi primera cuenta de correo electrónico y me inventé una identidad: “krunch_girl” fue mi primer seudónimo. También me llamaba así en los programas de mensajería instantánea como el ICQ. Fue mi primer seudónimo. Antes de publicar en algún suplemento cultural o una revista, mi primer poema apareció en un foro (pasando inicialmente por el recuadro del Messenger con algún contacto interesado que me devolvía un emoticón de aprobación en retorno como “:D”). Después empecé a publicar en línea y las opciones de divulgación de mi trabajo dejaron de estar restringidas a los medios impresos y triunfé sobre más de un lento (por no decir, obtuso) consejo editorial de algún pergamino nacionaloide.

Por esas fechas, aprendí un lenguaje de programación. Estaba en la secundaria. Era HTML. Todavía conservo el disquete de mi primera página web. Contenía mi nombre, mi edad y mis pasatiempos (según lo indicado por el profesor, que no me enseñó tanto como un mamotreto de programación básica). Era sencilla pero era atractiva para mi criterio. Me maravillaba la (antes remota) posibilidad de que un lenguaje meramente técnico evolucionara hacia un lenguaje sensorial y, por qué no, poético. Escribir mis primeros versos era (casi) tan apasionante como cambiar colores en mi rudimentaria página web. La tabla de colores web, que hacía rojo sangre con el código #FF000D o verde bandera con #006400, era una metáfora superior según mi criterio. La cromática y sus combinaciones infinitas hacían un poema visual que podía actualizarse por mi propia mano. Fue así que aprendí otras otros recursos estilísticos y me enamoré perdidamente de las tipografías. Internet se perfiló como un poetīs vivendi para mí y, haciéndole caso a William Carlos Williams, me aferré a la idea de que “el poema es una máquina hecha con palabras”.

IF 1<2 THEN WRITE

La verdadera culpa fue del blog. Lo abrí en la primavera de 2004 (http://ka.vientopm.com.mx) y a los tres años se cayó el servidor. Perdí todo mi contenido o ¿diario? Pero, ¿era realmente un diario? No cavilaba demasiado sobre lo que posteaba. Rara vez lo corregía. Yo era mi propia editora. Los roles habían cambiado. Cuando me di cuenta de que mi blog era irrecuperable me ahogué en la reflexión. ¿Postear era escribir, entonces? Lo reabrí pero no volvió a ser lo mismo. Las secuelas nunca son mejores. ¿Programar lo sería? Uno se autoedita también al programar. Los lenguajes de programación se renuevan de un día a otro. La poesía también. Un lenguaje siempre es dinámico y yo me transformé en una poeta-máquina humanizando a mi propio armatoste: una laptop pesadísima.

A mí se ocurrió hacer, emulando el acrónico de HTML, una HTMP o HyperText Markup Poetry («poesía de marcas de hipertexto»). Ese lenguaje, al no poder ser reconfigurado por su propia naturaleza, me llevó a la escritura hipertextual. El entorno hipermediático aparecía ya en poemarios de carne y hueso (o página y tinta), como No oscuro todavía (2005) del poeta y traductor mexicano Hugo García Manríquez. Este libro insistía en el poema como todo un proceso y, entonces, un correo electrónico es un caligrama imperfecto pero caligrama al fin y al cabo. Yo jugaba con el HTML para elaborar una serie de textos, no sé si afortunados, que precisamente titulé como “HYPERTEXTOS” (http://cronopios.com.br/site/poesia.asp?id=2830) y los subí publiqué en 2007.

Hoy releo este poema y sé que mi prehistoria fue superada por poemas como “Dodging 1985” (http://www.poetryfoundation.org/poem/246270) del escritor ruso Philip Nikolayev.

Yo escribo privilegiando a la referenciación. Mis poemas suelen tener elementos externos a la página (como notas al pie). En el 2009, me interesé en añadir imágenes y videos complementarios a la lectura de un poemario. LABO/laboratorio de ciberpoesía (www.labo.com.mx) partió de esta premisa. Los poemas de mi libro Tesauro (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2010) se transformaron desde textos nódicos. Como primeriza (y temerosa) partí de un poema impreso hacia la pantalla.

Viceversa fue hasta unos años después con el macroproyecto POETronicA (www.poetronica.net) de poesía y arte interactivo, que incluye obras pensadas específicamente para redes sociales como Poetuitéame (http://www.tierraadentro.conaculta.gob.mx/poetuiteame/), la cual reflexiona sobre los estereotipos que recaen en una persona que escribe poesía y la concepción del reggaetón como una expresión poética por su inclusión de rimas encontradas en Twitter, o un wikipoema (http://poetronica.net/poepedia), el cual crece en la exacta medida de la colaboración externa incluyendo a personajes conversacionales creados ex profeso para esta pieza.

LA POETA.NET Y SUS ASUNTOS

La primera entrada del blog del poeta Kenneth Goldsmith en The New Yorker nos echa en cara lo que ya todos sabemos o, al menos, sospechamos: “La poesía como la conocemos (sonetos o verso libre impresos en una página) se siente parecida a hacer cerámica o tejer colchas, actividades que persisten a pesar de su marginalidad cultural. Pero internet, con su rápida proliferación de memes, está produciendo las formas más extremas de modernidad que la misma modernidad jamás había soñado”. El poema es un poema es un poema es un poema. Un poema mío siempre es el meme del poema de otro o puede ser un mero proceso informativo.

En estos tiempos, el arte ya no nos humaniza: nos maquiniza. Obras como la paleta generadora de poéticas y subpoéticas “Wide and Wildly Branded” (http://www.secrettechnology.com/ausco/compass3.html) del poeta digital australiano Jason Nelson (quien no tiene libros físicos) reformula el trabajo poético que hacemos con las palabras. Estamos rodeados de páginas web como aipoem.com, un claro ejemplo del dadaísmo reformulado en tiempos del liberalismo tecnocrático donde se puede escribir un poema “sencillo” en treinta segundos y, si uno se registra (pagando una cuota), se puede escribir un poema “profesional”.

La Red es una red de palabras. La lectura digital es un nomadismo estético impulsado por lo aleatorio. El flâneur en la era digital hace pesquisas en Google, asociaciones con Youtube, paráfrasis a partir de páginas web ya existentes. Un buscador, por ejemplo, es un itinerario de otra lectura de tantas posibles.

Mi acercamiento (¿experimentación con?) a la poesía digital es a partir de un diálogo contextual, debido a que el uso de los tropos (sustrato poético), el soporte (la computadora), la plataforma (internet) y los medios técnicos (diversos lenguajes de programación) buscan ser un correlato de la sobremodernidad que se caracteriza, de acuerdo con Marc Augé, por el paso de los lugares a los no-lugares y el paso de lo real a lo virtual. ¿Es preciso atribuir un poema a la red aunque el pago o no del servicio de hospedaje represente una latente forma de caducidad?

Involucrada en el manejo de diversas herramientas de software de creación y edición de contenido multimedia y lenguajes de programación que me permiten hacer una traducción al código técnico —ya sea sencillo o complejo—, he realizado piezas (¿debo llamarlos poemas?) que son una desocultación total donde muero yo como autora; y que al ser autorreferenciales en una cartografía infinita, como lo es internet, que permite conexiones hasta de lo más descabellado, tienen una función meramente lúdica: transmitir una belleza inmediata y desechable con tan sólo un clic.

En un sentido metatextual, los poemas impresos son textos cerrados debido a su valoración semiótica y al análisis formal, en el cual caben los prejuicios bañados en percepciones estéticas. Además, la primera circunstancia de codificación es el formato físico (libro), como estimulador de lo que se lee. Un poema digital busca modificar la lectura propiciando el establecimiento de relaciones metatextuales (entre creador y lector/usuario) en tiempo presente (o real), que en una asimilación tradicional no serían posibles debido a la lectura “reduccionista” a la que nos obliga el formato propuesto (y hasta forzado) de un soporte físico con un formato uniforme, producida masivamente como objeto de consumo, restringida a un número de páginas y encuadernado, a la merced del texto en la cuarta de forros que predispone al lector.

ESCRIBIR HOY (ANTES DE ENVÍAR ESTE TEXTO POR CORREO ELECTRÓNICO)

¿Debemos alfabetizarnos digitalmente o crear públicos específicos para la literatura electrónica? Creo que se debe pensar en el mismo lector, pero con la posibilidad de nuevas lecturas (aunque el público deja de ser un lector tradicional para tomar el lugar de un lector/usuario). Es así que, creo yo, se promueve la (a)culturación digital en un espacio (si es que podemos llamarlo de esa manera) en continua construcción partiendo de este cuestionamiento: ¿cómo leer y cómo escribir desde allí?

Toda lectura (aquí y allí) es interactiva. La escritura electrónica se encuentra hasta en el quehacer diario desde el Whatsapp o la redacción de un correo electrónico que se transforma en lectura electrónica. Es cierto que se requiere de cierta competencia, empezando por la gramatical, para actualizar la cadena de artificios expresivos, pero lo más importante es la disposición creativa del lector como portador de una experiencia ad infinitum. La poesía digital obedece a leyes ergódicas: todo es transitivo como el parpadeo del ojo humano. El lector es quien hace la operación y el escrito digital es una multiplicidad. Esta lectura es reescritura y esa es la incoherencia del lenguaje literario: referirse a lo que aún no existe.

¿Debo escribir poemas que se actualicen? Me interesa escribirlos, con o sin plataformas digitales. Soy creyente de la interpretación lingüística erigida en evocaciones extralingüísticas a modo de repercusiones emotivas, circunstanciales y diversificadas. Un poema se abre a la libre interpretación del lector/usuario, como columna vertebral de la semiosis al crear un signo parecido al emitido pero que no lo es enteramente. Esta interpretación análoga siempre disímil es el fruto de una actualización que es una lectura más desarrollada y vigente que completa al poema. Los poemas digitales ¿son creados o emitidos? Son emitidos para actualizarse y se convierten en otros poemas gracias al lector/usuario.

Roberto Calasso (2002), al que recurrí cuando me inicié en la escritura digital, escribe en La literatura y los dioses lo que ahora copio y pego desde un PDF descargado gracias a un hashtag (#bibliotuit):

Que frente a los ojos haya una pantalla o una página, que por ella discurran números, fórmulas o palabras, no modifica sustancialmente el hecho: se trata en todos los casos de lectura. El teatro de la mente parece haberse dilatado, para acoger prolíficas hileras de signos en espera, incorporados en esa prótesis que es el ordenador. Sin embargo, con supersticiosa seguridad, todos los sortilegios y todos los poderes son atribuidos a aquello que aparece sobre la pantalla, no a la mente que lo elabora y que, ante todo, lo lee. Pero, ¿podría existir algo más avanzado tecnológicamente que una transformación que se produce de modo completamente invisible, como en el interior mismo de la mente? El proceso es grávido de consecuencias escondidas: a pesar de que la mente es todavía rudimentaria, al confluir con la pantalla para formar un flamante Centauro, se acostumbra a verse como un teatro ilimitado.

Es precisamente aquí (¿o allí?) cuando el cursor se detiene.

Karen Villeda

Entre el proceso y el objeto: formas posibles de la materialidad digital

📖🔦🤸🏿‍♀️

Primera obra. Una pantalla negra, percusiones al fondo. Luego la pantalla gris oxford, luego un gris más claro, luego otro gris más claro. La percusión sigue, de hecho marca la velocidad de las transiciones. Luego, la pantalla blanca y una cuenta regresiva del 10 al 3. “Young-Hae Chang Heavy Industries / Presents”. Es el inicio de la pieza de literatura digital Dakota realizada por este colectivo de artistas digitales conformado por Young-hae Chang y Marc Voge; la pieza está disponible en su sitio web, sólo puede accederse a ella mediante un dispositivo técnico (una computadora de escritorio o un dispositivo móvil). Una vez iniciada la pieza, no puede detenerse, no hay pausa, no hay forward ni rewind. Para describirla al inicio de este párrafo, tuve que regresar a la página principal e iniciarla de nuevo, es una pieza veloz, como todas las que ha producido este colectivo. Al ingresar, leo las palabras, pero lo hago al ritmo que la pieza propone. No tengo control sobre ello; entonces surge la pregunta, ¿soy realmente lector de esta pieza, seré acaso un observador que decodifica signos sin poder intervenir en ellos?

Vicente Luis Mora ha propuesto el término lectoespectador para referirse a la práctica de lectura generada por ciertas obras contemporáneas, especialmente aquellas que se relacionan de un modo reflexivo y crítico con los medios de representación y textualidad (verbal, visual, performativo, etc.) y con los soportes materiales en los que se presentan (analógico, digital). Los estudiosos del Concretismo brasileño utilizan el término “verbicovisual” (o incluso “verbivocovisual”) para explicar la diversidad de códigos presentes en la textualidad conteporánea y que en buena medida, aunque no exclusivamente, tienen su origen en el arco que va de las vanguardias históricas europeas al movimiento brasileño. A partir de lo anterior, podríamos pensar en el “lector verbicovisual” contemporáneo como un intérprete de sistemas sígnicos que construyen sentido no sólo en lo que “dicen” sino, y quizá principalmente, en la relación que establecen entre sistemas dentro de un objeto artístico.

Sin embargo, el término lector me sigue pareciendo extraño para esta pieza en particular. Es decir, existe una relación de lectura entre mí y el texto, pero no es una relación tradicional. En este caso, el texto pone énfasis en la velocidad y no en la lectura, antes que la comprensión del texto, lo que comprendo es el tiempo de la pieza.

Como si el lector fuera un agente ajeno, prescindible, a la pieza, ésta rechaza toda injerencia en su desarrollo, la pieza es un agente activo que se resiste a la interacción; sin embargo, alguien inició la pieza. Podríamos entonces pensar en otro concepto que ha surgido de los estudios de obras que requieren la participación del usuario para suceder: operador. El término “operador” resulta, de nuevo, inexacto ante Dakota; se necesita de alguien que dé comienzo a la obra, pero ésta se desarrolla independientemente de las acciones posteriores de quien la activó, acaso sería posible sugerir que se trata de un tipo especial de operador, uno que sólo está al inicio: un instigador.

Terminología aparte, ¿qué dicen estos reparos de los marcos teóricos con los que nos aproximamos a las obras y, más todavía, qué dicen de la obra en sí? ¿Existe, acaso, una obra en sí misma?

En su artículo “Print is flat. Code is deep”, Katherine Hayles sugiere reconsiderar nuestra comprensión de la materialidad a la luz de las prácticas de la literatura digital. Para la estudiosa, la materialidad de este tipo de piezas artísticas no existe exclusivamente en lo textual (cuya materialidad como escritura y representación de signos y sonidos es relativamente estable) sino también en la producción del objeto textual y en las prácticas interpretativas que el texto provoca en los lectoespectadores. No se trata de que cada uno de los elementos sea una especie de estrato o nivel, sino que la materialidad existe en realidad en la interacción entre todos los elementos.

Si pensamos entonces en Dakota desde su materialidad y no sólo desde su textualidad (no los signos que se despliegan para generar sentido, sino la forma y el sentido desplegados conjuntamente), podemos arriesgar una hipótesis. El tema de la obra es múltiple: el inicio, el sonido, la velocidad, la inoperabilidad convergen en un solo elemento que sería el eje alrededor del cual se vertebra la forma de la obra: el tiempo que avanza, es decir, el proceso. Dakota, al igual que otras obras artísticas posteriores a la revolución duchampiana, tiene por objetivo no sólo generar una experiencia estética sino mostrar cómo es que ésta se elabora. A manera de superficie refractante, Dakota no sólo rechaza la participación activa del instigador, sino también la posibilidad de interpretar plenamente los signos; toda lectura es al mismo tiempo insostenible (pues su articulación está superpuesta a la velocidad de aparición de las palabras) y elemental, puesto que la obra difiere (en un sentido derrideano del término, es decir, pospone la significación plena) la interpretación de los signos para enfocar la manera en que son desplegados.

Segunda obra. Una página web presenta el proyecto Elektrobiblioteka de Waldek Węgrzyn; mediante un video, observamos un objeto en el que interactúan un libro de aspecto regular y una interfaz computacional. El libro está integrado por páginas con imágenes constructivistas —el título y las imágenes son referencias a la obra del vanguardista ruso El Lissitsky—¹ alternadas con circuitos que transmiten el movimiento sobre el libro, su lectura, al desplazamiento en el sitio de internet; sin embargo, uno no es ilustración o explicación del otro, la relación entre ambos es más profunda, el proceso estético existe no en uno o en otro, sino en la relación entre ambos, en el proceso de lectura; lo central no es, sin embargo, a diferencia de “Dakota”, el tiempo sino las prácticas que los objetos generan.

Retomando el concepto de materialidad de Hayles antes explicado, podemos entender que entre el libro y la pantalla se crea un espacio indeterminado de materialidad; no, por supuesto, que la materialidad sea inexistente, virtual o puramente procedimental, sino que ésta existe y sucede al mismo tiempo. Ambos objetos son la base a partir de la cual se generan prácticas de lectura mutua (el libro no puede entenderse sin la página web y viceversa). Entre ambos, provocan una interpretación manual por parte del lectoespectador, se crea un objeto que es simultáneamente medio, acontecimiento y comentario del soporte sobre el soporte.

Podría pensarse que, a semejanza de otras obras digitales, Elektrobiblioteka es una pieza con énfasis en el proceso. Sin embargo, el tiempo no es aquí un elemento central sino meramente instrumental; el tiempo está presente en tanto que toda lectura, todo proceso de decodificación y operación, es temporal. La superficie sobre la que opera la pieza de Węgrzyn es un objeto intangible creado por la relación activa de los elementos entre sí y de éstos con el lectoespectador; este objeto es la interfaz creada por esta interacción y que, desde mi perspectiva, es el tema de esta pieza.

De acuerdo con Alexander R. Galloway,² los media son contenedores formales de medios (de representación: verbal, visual, etc.) delimitados por capas materiales, mismas que se concentran a la manera de las capas de la cebolla; dentro de un sistema anidado, la interfaz es el punto de transición entre una capa y otra, una “agitación” del espacio entre las capas que las activa recíprocamente. Tanto el libro como la página web son formas que toman los sistemas de signos, es decir, ambas son interfaces que imbrican los medios dispuestos dentro de ellas. En la relación entre ambos mediante la “lectura” del libro que despliega el contenido de la página web, se crea otra interfaz que las agrupa. El proceso estético de la pieza de Węgrzyn se desarrolla en la creación de un sistema de agitación que contiene dos interfaces convergentes, el efecto estético resultante puede pensarse al mismo tiempo como un espacio en el que interactúan aquellas y como un dispositivo estético de comunicación de contenidos.

Aunque el libro y la página existen de manera independiente, es en la relación entre ambos que la obra sucede efectivamente, es decir, aparece. Elektrobiblioteka puede, entonces, pensarse como una “puesta en apariencia” de las tensiones entre dos interfaces tradicionalmente pensadas como opuestos; la obra aparece por efecto del trabajo material entre libro, página y operador mediante signos que se despliegan creando significado y siendo significados. Existe, sí, un proceso en dicho despliegue, pues este sucede en el tiempo en el que se leen el libro y la página, pero incluso este efecto de la temporalidad se encuentra incluido en la aparición de los objetos, el tiempo está contenido dentro de la interfaz libro–página web como uno de sus elementos constituyentes. La obra completa es un objeto que muestra las capas de las que está formada. Si pensamos cualquier interfaz como una metáfora exitosa,³ la obra de Węgrzyn sería una metáfora extendida sobre su propio proceso de significación (y operación en este caso); casi una alegoría de las superficies y los medios que se relacionan dentro de ellas. Así como Dakota es una pieza que elabora un discurso material para anteponer el proceso sobre la sentido, Elektrobiblioteka antepone la interacción al fenómeno, o mejor, hace de esta una meta-interfaz que se comenta a sí misma.

Casi por definición, las obras digitales son multimediales puesto que ponen en contacto y correspondencia distintos códigos de producción de significado; sin embargo, esto no significa que todas las obras generen efectos estéticos con los mismos elementos ni con estrategias comunes. Desde obras puramente textuales en las que lo digital es un modo de existencia de lo verbal, hasta obras en las que éste es un código de significación meramente ornamental, las posibilidades de combinación y jerarquía entre códigos se extienden en un amplio abanico de caminos y decisiones, muchas de ellas determinadas por los medios, los soportes o el tipo de tecnologías utilizadas. Para evitar la fetichizicación de estas posibilidades, como si la multiplicidad de códigos fuera un rasgo privilegiado de la estética digital, algunas obras de arte digital crean modos específicos en los que el montaje de elementos crea un extrañamiento que muestra su propia constitución.

Dakota y Elektrobiblioteka pertenecen a este grupo de obras; tanto una como otra muestran de manera distinta los procedimientos de significación del arte digital al tiempo que son formas distintas que adquiere la materialidad digital, no necesariamente extremos sino modos de existencia; son antes que identidades absolutas, singularidades, posibilidades antes que campos cerrados. La relación de ambas obras existe como fruto de una contingencia histórica que las sitúa como ejemplos de obras artísticas digitales; sin embargo, al participar de los efectos estéticos de cada una, y más todavía, al estudiarlas formalmente resultan piezas artísticas divergentes. Si pensamos la materialidad digital como un acontecimiento determinado por sus modos de aparición, podremos alejarnos un paso de la crítica ideológica que piensa la tecnología exclusivamente como un fetiche al amparo del capitalismo contemporáneo.

Roberto Cruz Arzabal

Laboratorio de literaturas extendidas y otras materialidades

¹ La relación entre paleta de colores, disposición de la(s) página(s) y forma de las figuras son citas a las obras de El Lissitsky, mientras que el título está tomado del manifiesto “La topografía de la tipografía” (Merz, 1923) en el que el vanguardista ruso proponía la “electrobiblioteca” como un imperativo para trascender, mediante el libro como superficie de montaje, la aparente importancia de lo fónico sobre lo óptico. Para Lissitsky, la mecánica del libro debía corresponder a las tensiones generadas por el contenido del objeto. Resulta particularmente notable la estrecha semejanza entre los postulados de Lissitksy y lo que casi 50٠ años después propondrá Ulises Carrión dentro de su “El arte nuevo de hacer libros” (Plural, núm 41, 1975). Sin que necesariamente se pueda establecer una línea directa entre Lissitsky – Carrión – Węgrzyn (aunque tampoco sea improbable), la convergencia entre los modos de pensar y operar sobre el libro como un dispositivo de exposición y significado me permiten aventurar la hipótesis de que la modificación de las tecnologías del libro es más un proceso de larga duración (longe durée, según la terminología de Fernand Braudel) que una respuesta al auge de los entornos digitales. <<

² The Interface Effect, Cambridge, Polity, 2012, p. 25-54. <<

³ Debo esta idea a una comunicación personal con Eugenio Tisselli. <<

Tres manifiestos [tres mapas]

🖥🔀

Los manifiestos que aquí reúno representan tres momentos diferentes de mi pensamiento y mi trabajo. Cada uno de ellos se convirtió, en su día, en un mapa que guió mis pasos sobre el territorio de la escritura electrónica, y, posteriormente, cada uno de ellos acabó (acabará) por ser desechado (aunque no del todo).

Escribí el primero de ellos, el “Manifiesto Text Jockey”, en el año 2002, y lo publiqué en mi sitio web, motorhueso.net. En esa misma época daba los toques finales a la programación de la segunda versión de MIDIPoet,¹ una herramienta que, durante algunos años, me permitió hacer performances de poesía texto-visual en movimiento.

A medida que mis trabajos iban utilizando progresivamente la World Wide Web como material y entorno, escribí el “Manifiesto de la Poesía Maquinal”. Esto sucedió en 2006, en un tiempo cercano a la publicación de mis piezas “Poesía Asistida por Computadora”,² “degenerativa”,³ “Synonymovie”,⁴ “La Mareadora”⁵ y otras más, cuyo hilo conductor es la experimentación con la escritura algorítmica.

El tercer manifiesto, sin título, aparece aquí por primera vez. Llega en un momento posterior a mis reflexiones sobre ciertas cuestiones éticas que están implícitas en mi trabajo como escritor electrónico.⁶ Estas reflexiones me han llevado a un distanciamiento y una contención que han resultado en la interrupción indefinida de mi trabajo, y que a la vez que me han impulsado a intentar aplicar las tecnologías electrónicas de otras maneras, sin que ello signifique una ruptura de mi preocupación por explorar las interconexiones entre el lenguaje y el mundo.

Manifiesto Text Jockey

Surfear el tiempo, navegar - leer como el que mira desde la ventanilla de un tren en movimiento, escribir a colores en el aire.

Hacer con la literatura lo que John Cage hizo con la música: salir de la vieja casa hacia los bosques de la palabra. Cultivar y hacer crecer nuevos textos cuyo lenguaje sea el mundo y el movimiento.

Moverse en manadas, pertenecer a una tribu distinta cada día; cada día una lengua distinta. Hacer girar el texto junto con la luz. No fijar, no comunicar, no pretender convertirse en autor.

Atreverse a interpretar “aquello-que-nos-está-sucediendo-ahora”, rehabi(li)tar el texto. Ni el mundo ni la vida son libros, son texto en movimiento y transformación continua.

Aplicar al texto todo tipo de procedimientos importados de cualquier disciplina o indisciplina, ir mas allá del OULIPO,⁷ materializar un post-letrismo interactivo. Samplear, hacer loops...

Hacer de todo fenómeno algo legible (o ilegible) a través de la aparición y desaparición de letras-palabras-frases = materia prima. Enfatizar y explotar el carácter efímero de los pixeles proyectados, apropiarse de los medios digitales para representar los momentos del mundo.

Reconocer a la sintaxis como un accidente —una posibilidad entre millones para comprender y describir el universo. Romper la sintaxis para alcanzar de nuevo el asombro, después de tantos siglos...

Construir máquinas de poesía visual cinética. Hacerlas reaccionar e interactuar.

Tener montañas de texto bajo la manga, hacer aparecer y desaparecer palabras y frases como resultado de la interpretación del momento. Surfear el espacio, dejando graffitti efímero sobre cualquier superficie. No detenerse.

Extender textura-texto-tejer, cubrir y dejar que el significado sea tarea de cada quien.

Manifiesto de la Poesía Maquinal (por la destrucción de todos los poetas)

¿quién puede pensar en el arte cuando existe la posibilidad de la felicidad? si el arte ejerce de somnífero o antidepresivo hoy en día, ¿no sería mejor desmontar ese falso refugio para afrontar así nuestra infelicidad cara a cara e intentar superarla?

la transformación de lo subversivo en espectáculo ha dejado al poeta (cuya misión es la subversión del lenguaje) sin un lugar a dónde escapar. el poeta es hoy una rata en un rincón, temblando bajo la escoba de los poderes espectaculares.

el humanismo ya no cabe en un mundo en proceso acelerado de destrucción a manos de los propios humanos. la carga “humana” soportada por la poesía es ya moralmente insostenible.

la conexión significativa entre símbolo (palabra) y señal (realidad) se ha roto de manera irremediable, gracias a los abusos lingüísticos de ámbitos como la política, la comunicación masiva, el entretenimiento, la mercadotecnia y el consumo salvaje.

ya no es posible “hacer sentido”: todos los significados se han vaciado. vivimos en la era de los cascarones huecos. las nociones de “verdad” y “mentira”, por ejemplo, han perdido todo su peso específico, ante una generalización de la mera palabrería.

las máquinas calculadoras en su variante electrónica, las herramientas / medios capitalistas por excelencia, no han sido usadas para liberar al hombre del trabajo, de la mediocridad y la infelicidad, tal como parecían prometer múltiples voces, sino para esclavizarlo aún mas y convertirlo cada vez mas en un ser dependiente, aislado e infeliz. la proliferación de las máquinas ha extendido esta dependencia como un virus, llevándola hasta las áreas mas íntimas de la vida.

dichas máquinas, sin embargo, pueden todavía ser usadas para liberar al ser humano de las cadenas de si mismo. esta parece ser la última frontera, y a la vez el último recurso.

mucho de lo que el hombre destruye cuando “crea” puede salvarse si las tareas de creación son confiadas a las máquinas.

muy poca energía y espíritu le queda al artista después de haber creado. tanto en el arte como en la literatura, lo creado adquiere sentido solamente cuando es difundido o exhibido públicamente. esto lleva al “creador” a realizar esfuerzos extenuantes y a recurrir a extremos humillantes. la crisis del lenguaje y la sobreabundancia de estímulos convierten a lo publicado en una mera caricatura de la profundidad buscada, y lo condenan a una muerte súbita y miserable que puede evitarse solamente si el mercado necrófilo lo mantiene con respiración artificial.

las máquinas poéticas, los algoritmos generadores de poemas, abren la última vía posible hacia la liberación: la superación del arte hacia la plenitud de la vida. que las máquinas hagan la poesía, para así nosotros dedicarnos a vivir.

la poesía maquinal ya no representa, no expresa, no refleja, no plasma experiencias, no busca enaltecer ni envilecer, no es un vehículo de nada ni de nadie, simplemente es y está allí. las palabras de la poesía maquinal son químicamente puras ya que provienen del cálculo, de la ejecución de un algoritmo.

la poesía maquinal es imperfecta desde varios puntos de vista lingüísticos, y en esa imperfección radica su riqueza. la supresión de la gramática lleva a la supresión de dios, rey y jefe. la poesía maquinal, desarmada y fragmentada, busca ser reconstruida en la mente y el espíritu de cada lector. si el mundo es ya ininteligible, la poesía maquinal es, en un primer momento, un “manual del usuario” para re-aprender a leerlo.⁸ sin embargo, la poesía maquinal aspira, en un futuro urgente, a ser leída única y exclusivamente por máquinas: liberación también para el lector humano.

la poesía maquinal llenará de palabras rotas pero bellas los pocos años que le quedan a la humanidad.

¡y al final, ni siquiera la belleza!

Tercer Manifiesto [sin_título]

public class emancipación {

public static void obtenMomentoActual() {

Date date= new Date();

System.out.println(new Timestamp(date.getTime()));

}

lenguaje humano ya totalmente [domesticado | computable | abstracto | automático] >>> la máquina es capaz de producir poema más [perfecto | bello | contundente | esclarecedor] que poema escrito por humano.

¡victoria algorítmica! ¡momento glorioso del lenguaje! { obtenMomentoActual(); } ¡erosión y vaciado!

poesía ha sido [hasta ahora { obtenMomentoActual(); }] como escalera de wittgenstein:⁹ olvidarla después de haberla utilizado para subir [al miasma del orden].

“hemos superado todos los límites. se impone un retorno al desorden” (carles hac mor)

nosotros ya arriba: en destrucción: en miasma. somos ya la máquina que siempre quisimos ser. somos automatismo. hemos creado a nuestra imagen y semejanza.

pero manos y pies abrasan materia, materia nos abrasa. poesía de ahora en adelante { obtenMomentoActual(); } vendrá siendo cuerpo-en-movimiento. vendrá haciendo. sin palabra. con voluntad. peluda. tomar por asalto el vacío.

cuerpos resuenan como arpas eólicas: vibran: cuerpos penetran materia, cuerpos se interpenetran, tiemblan: poesía sin escritura, sin máquina. seres [humanos | no-humanos] son objetos peludos que danzan la poesía.

comenzar con {

manos bailando sobre teclado();

extender hacia [las otras cosas que hay en el mundo &&

olvidar el teclado después de haberlo utilizado para oO0Oo];

} repeat while (true);

no permanece [lo sólido | lo pronunciado | lo escrito | lo luminoso]: bailar en esa nada.

}

Eugenio Tisselli

¹ MIDIPoet es una plataforma para la composición e interpretación de piezas de poesía texto-visual. Dichas piezas pueden componerse de tal manera que, al ser interpretadas, reaccionen a los impulsos provenientes de distintas interfaces, tales como instrumentos musicales con protocolo MIDI. MIDIPoet aún está disponible para ser descargada en http://motorhueso.net/ http://motorhueso.net/midipoet. <<

² Poesía Asistida por Computadora es una herramienta para poetas bloqueados que ofrece “más poesía por menos esfuerzo”. Funciona a partir de la “distorsión” algorítmica de versos introducidos por un escritor, y se encuentra disponible en http://motorhueso.net/pac. <<

³ “degenerativa” es el nombre de una página web cuyos caracteres se pierden o se transforman cada vez que es visitada. http://motorhueso.net/degenerativa/ <<

⁴Synonymovie es una pequeña aplicación web que crea “películas” cuyos cuadros resultan del encadenamiento semántico de palabras e imágenes a partir de una “palabra semilla” introducida por el usuario. http://motorhueso.net/dcr/synonymovie/synonymovie.htm <<

⁵ La Mareadora es un algoritmo que escribe su propio blog. http://mareadora.motorhueso.net. <<

⁶ Eugenio Tisselli, Nuevas reflexiones sobre por qué he dejado de crear e-Literatura. http://revistacaracteres.net/revista/vol1n1mayo2012/nuevas-reflexiones-sobre-por-que-he-dejado-de-crear-e-literatura/ <<

⁷ OULIPO es el acrónimo de “Ouvroir de Litterature Potentielle” (“Taller de Literatura Potencial”), y es también el nombre de un grupo fundado en Francia en 1960, cuyos miembros son escritores que crean sistemas de reglas de escritura para después producir textos a partir de ellos. En palabras de Raymond Queneau, uno de los fundadores del OULIPO, “los oulipianos son ratas que construyen ellas mismas el laberinto del cual se proponen salir.” Otro miembro, Marcel Bénabou, dijo que “solamente se puede mandar al lenguaje obedeciéndolo”, refiriéndose al principio de escribir basándose en constricciones lingüísticas que hasta hoy en día guía al grupo. <<

⁸ Años después de haberse escrito este manifiesto, vale la pena profundizar un poco más en este punto. En “La sublevación”, Franco Berardi plantea una tesis sobre el papel político de la poesía. Berardi observa que la creación de valor en la esfera capitalista ya no está supeditada al trabajo físico o a la producción de bienes materiales sino, principalmente, a la operatividad abstracta y autónoma de las finanzas. De forma paralela a este proceso, propone el autor, el signo lingüístico también ha sido sometido a una creciente abstracción especulativa. Tanto en el lenguaje cotidiano como en la poesía, la palabra remite cada vez menos al mundo, y cada vez más a una esfera autónoma de recombinación y mera funcionalidad: la palabra se empobrece al volverse un mero operador matemático. Berardi propone entonces una sublevación poética que provoque una resensibilización de lo humano a través de la reconexión erótico-simbólica con el mundo. La poesía maquinal persigue este mismo objetivo pero, a diferencia de la tesis de Berardi, reconoce la imposibilidad de regresar inmediatamente a una utilización premoderna del lenguaje con el fin de aliviar el dolor del significante y restaurar sus vínculos con el significado. Así pues, la poesía maquinal mete el dedo en la llaga para hacer más profunda y dolorosa la herida, buscando hacer aún más abstracta nuestra relación con el mundo mediada por el lenguaje. Siguiendo un principio homeopático, busca llegar a un grado de abstracción tan radical que al lectoescritor no le quede más remedio que volver por sus propios medios a lo concreto (después de tocar fondo, no queda más que dejarse flotar, de regreso, hacia la superficie del mundo). <<

⁹ “6.54. Mis proposiciones esclarecen porque quien me entiende las reconoce al final como absurdas, cuando a través de ellas —sobre ellas— ha salido fuera de ellas. (Tiene, por así decirlo, que arrojar la escalera después de haber subido por ella.) Tiene que superar estas proposiciones; entonces ve correctamente el mundo.” Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus. <<

Preservar para el futuro: memoria y olvido en la era digital

💾📎

Simónides y el palacio de la memoria

Según la teoría evolucionista, nuestra memoria está diseñada para recordar el espacio, ya que nuestros antepasados cazadores dependían del sentido de la orientación para sobrevivir.

Cuenta Cicerón en De oratore, escrito en el año 55 a. C., que Simónides de Ceos había sido invitado por Scopas en calidad de poeta a un banquete para conmemorar una batalla. En un momento determinado, le avisaron al comensal que dos jóvenes lo esperaban afuera y salió a encontrarse con ellos. Poco después, el techo de la casa se cayó y aplastó a los asistentes del banquete. Luego de la tragedia, Simónides fue capaz de identificar los cadáveres que habían quedado irreconocibles, pues recordaba exactamente dónde estaba sentado cada uno de ellos. A través de un recorrido visual, había memorizado la ubicación de todos los invitados.

A partir de lo anterior, a Simónides se le considera el creador de los famosos “palacios de la memoria”, “palacios mentales” o técnica de los loci, los cuales se emplean para aprender a ubicar ideas abstractas en espacios creados mentalmente que faciliten recordar. Los palacios de la memoria consisten en convertir los datos en información espacial al crear mentalmente un “palacio” que podamos recorrer y en donde se encuentren objetos que seamos capaces de relacionar con lo que pretendemos recordar.

Lo que guarda nuestra memoria se ha modificado. Los lugares y las formas en que almacenamos lo que nos importa conservar han cambiado radicalmente en las últimas décadas. Lo que nos interesa memorizar y preservar para el futuro también es distinto.

Durante siglos, la mayor parte de las obras humanas estuvieron pensadas para trascender y durar, para sobrevivirnos. Los millones de horas que millones de hombres invirtieron en construir las pirámides de Egipto, los días y noches que Miguel Ángel tardó en pintar el techo de la Capilla Sixtina, los meses y meses de encierro de Wagner para componer El anillo de los Nibelungos… Sin embargo, en una época en que la fugacidad, la velocidad, la inmediatez y la fragilidad están presentes en todas las esferas de la acción humana, la trascendencia y la perdurabilidad se han puesto en cuestionamiento en tanto valores que mueven nuestras acciones.

Recordamos y memorizamos. Conservamos y preservamos. No obstante, en los últimos tiempos, nuestras tecnologías de la memoria se han modificado sustancialmente y, con ello, también se ha transformado nuestra identidad individual y cultural. Ante las prácticas del arte efímero, ante nuestra dependencia casi absoluta de los dispositivos y artefactos tecnológicos de almacenamiento de datos y ante la obsolescencia programada, quizá, ahora más que nunca, convenga revivir la eterna pregunta: ¿Qué quedará de nosotros cuando nos hayamos ido?

Dispositivos, artefactos y memoria

Hoy en día, prácticamente todo lo que somos está almacenado en soportes digitales, tanto a nivel personal como a nivel institucional y gubernamental. Nuestra memoria se ha vuelto totalmente dependiente de los dispositivos y artefactos que empleamos para almacenar información, lo cual ha reconfigurado las tareas cognitivas de nuestro cerebro.

Antes de la democratización de las computadoras, los iPads, los iPods, los teléfonos celulares, multifuncionales y las nubes, antes de que pudiéramos andar por ahí cargando una memoria USB con todos nuestros archivos y documentos, antes de que pudiéramos traer con nosotros nuestra música organizada en playlists para todo momento y antes de que las redes sociales nos permitieran un contacto omnipresente y aparentemente omnisciente, para recordar, dependíamos únicamente de nuestra propia nube mental o de diversos tipos de registros escritos.

Las nuevas dinámicas de las tecnologías de la memoria han modificado la forma en que aprendemos y relacionamos el conocimiento. Archivar, registrar, recordar, grabar, inscribir, guardar. Tareas que se enmarcan en el tiempo y en el espacio. La memoria está anclada al tiempo y al espacio. Y los nuevos soportes y dispositivos de registro, así como las nuevas maneras de registrar han modificado dichas coordenadas permitiéndonos acceder al pasado en segundos o tener bibliotecas enteras en la palma de la mano, pero, al mismo tiempo volviendo más compleja nuestra experiencia de permanencia y olvido.

Olvidar: una tarea de identidad

En Delete. The virtue of forgetting in the Digital Age, Viktor Mayer-Schönberger analiza distintas tecnologías de la memoria (como las pinturas rupestres, los pergaminos, las fotografías o los diarios) y su relación con el florecimiento del conocimiento. El autor destaca que, desde los primeros momentos de la civilización, hemos intentado llevar un registro de lo que acontece, preservar nuestro conocimiento y aferrarnos a lo que somos a través de nuestros recuerdos y, para ayudarnos en esta tarea, hemos creado artefactos y dispositivos de distintos tipos. Una de las ideas principales del libro es que, a lo largo de los siglos, olvidar era un poco más fácil y barato que recordar.

No obstante, a partir de la revolución digital, olvidar se ha vuelto mucho más complicado, pues, en muchas ocasiones, nuestra huella digital escapa a nuestro control, dado que no fuimos nosotros quienes posteamos esa información que preferiríamos obviar ni subimos a internet esa fotografía que no nos hace ningún favor.

En 2006, en su libro Darknet. La guerra contra la generación digital y el futuro de los medios audiovisuales, el periodista Joseph Daniel Lasica, mediante una metáfora muy funcional, advertía que la red ha olvidado cómo olvidar, pues nuestro pasado está cada vez más grabado como un tatuaje en nuestra piel digital.

En la actualidad, las maneras de recordar se han modificado, pero también se ha modificado el olvido. Recuerdo y olvido son las dos caras de la moneda de la configuración de nuestra identidad. Somos lo que recordamos y lo que elegimos olvidar y, sin lugar a dudas, la revolución digital ha impactado en ambas tareas humanas.

Estéticas digitales y arte efímero

Las metáforas asociadas al contexto digital son reveladoras: páginas que caducan, sistemas que se caen, líneas que mueren… Cuántas veces no nos ha pasado que hacemos una búsqueda en internet y nos encontramos con la desalentadora leyenda “la página ya no está disponible”. Nadie nos dice por qué, ni a partir de cuándo, ni si volverá a estar disponible, ni si cambió de dirección. Nos hemos habituado a la volatilidad de los contenidos de la red, a la inestabilidad de información que a veces está disponible y a veces no. Estamos acostumbrados a que ciertas páginas cambien su información sin previo aviso, a que los blogs desaparezcan de la noche a la mañana o a que las páginas “cierren” (nótese el carácter físico de la mayoría de las acciones relacionadas con el devenir de la información en la red). La fragilidad de la información es una realidad que hemos asumido con absoluta docilidad, lo cual no deja de resultar sorprendente si consideramos que durante siglos de historia, la principal finalidad de la escritura ha sido fijar y estabilizar la palabra para registrar y preservar el presente para el futuro.

La textualidad digital —que se concreta de muy diversas maneras, entre las cuales las obras de literatura electrónica son tal vez una de las más ricas por su carácter intermedial, multidimensional y sumamente propositivo en términos estéticos— es una textualidad abierta y transitoria, cambiante y dinámica en la que se fusionan los discursos visuales y auditivos para generar experiencias de lectura multisensoriales y sinestésicas. Por su parte, el arte digital en general propone nuevas experiencias estéticas a través del aprovechamiento de la tecnología, en tanto material y en tanto discurso, en la configuración y recepción de las obras. Arte fractal, arte algorítmico, escritura aleatoria, datamoshing, pintura dinámica, arte generativo… Existen muchas etiquetas, categorías y clasificaciones para el arte digital.

Una de las preocupaciones principales de lo que se ha denominado “ciberestética” es precisamente la (im)permanencia de las estéticas digitales. Muchas de las obras de arte digital son concebidas en la red y participan de las dinámicas de fragilidad que acompañan la información en la red. Lo que está en juego, en cierta medida, es la paradoja de la accesibilidad. En términos generales, muchas obras están en línea precisamente porque los artistas quieren que los espectadores accedan a ellas de manera gratuita y libre en cualquier momento y lugar. Sin embargo, son precisamente esas condiciones de libertad las que, a veces, hacen que eso no sea posible. En otras ocasiones, al modificarse las interfaces, las plataformas, los soportes y los sistemas operativos, las obras se vuelven ilegibles e inaccesibles a causa de la caducidad de la tecnología que las creó o en la que se encuentran insertas.

Las obras de arte digital se relacionan con el arte efímero, aunque no de manera explícita. La práctica de lo efímero cimbró el edificio del arte al cuestionar que la finalidad de la obra es perdurar y hablarle al futuro sobre nuestra visión del mundo. El land art o el performance, por citar dos ejemplos de arte efímero, nos recuerdan que el arte no es un objeto físico, sino una práctica, una articulación abstracta, un proceso de configuración de sentido. Sin embargo, por sus características de creación y por la materialidad de los soportes que les dan vida, en muchas ocasiones la permanencia de una obra de arte digital está condenada a depender de la vida que le puede dar la tecnología o el mantenimiento que implican procesos de remasterización, migración, emulación, recreación o traducción de códigos.

Resulta sumamente paradójico que los soportes digitales al mismo tiempo propongan la posibilidad de almacenar información al infinito, como una memoria inagotable, y, por otro, no sean capaces de garantizar la permanencia real de esa memoria. ¿De verdad recordaremos todo lo que hemos elegido recordar? ¿De verdad nuestra memoria —personal, histórica, estética, documental— estará ahí cuando queramos echar mano de ella?

Obsolescencia programada: memoria y olvido

Lamentablemente, la obsolescencia programada no es un relato de ciencia ficción, ni una historia paranoica del anticapitalismo. Durante mucho tiempo, la lógica del mercado de consumo fue la durabilidad de los objetos. La inversión en un objeto se justificaba a partir de su proyección a futuro, es decir, de la posibilidad de usarlo durante mucho tiempo e incluso de heredarlo. En la actualidad, ha habido un desplazamiento considerable en los valores del mercado de consumo, dado que la durabilidad ya no es el valor que se busca en ciertos objetos —en especial los artefactos tecnológicos— sino la novedad. Tener la última versión de una computadora o de un teléfono celular se ha convertido en un ideal, por lo general inalcanzable, porque constantemente hay una versión nueva. Algunas personas experimentan una angustia literal ante el envejecimiento prematuro de sus dispositivos electrónicos. A finales de los sesenta, en un cartel publicitario de una grabadora, Sony destacaba como eslogan que era la grabadora que podrías heredarle a tus nietos. Se destacaba la durabilidad del objeto, desde la lógica de mercado anterior, sin tomar en cuenta que, luego, cuanto más nuevo, más sofisticado y más moderno fuera el objeto, mejor se podría vender.

Sin embargo, no se trata sólo de las dinámicas del mercado de consumo que nos han convencido de la necesidad de tener siempre lo más nuevo y lo más moderno. La obsolescencia programada es una realidad que todos enfrentamos en nuestra vida cotidiana. Muchos dispositivos y artefactos electrónicos están hechos con una vida útil predeterminada, lo cual implica que, luego de cierto tiempo, el artefacto fallará y obligará al usuario a adquirir uno nuevo.

¿En qué medida la obsolescencia programada está afectando nuestros procesos de registro y de memoria? ¿Qué sucede cuando nos vemos obligados a migrar la información? ¿A resguardarla, a respaldarla, a duplicarla? La obsolescencia programada no sólo pone sobre la mesa un tema ecológico o económico, pone sobre la mesa un tema profundamente filosófico sobre nuestra relación con los objetos más íntimos que nos rodean y de los cuales hacemos una extensión de nosotros mismos.

Preservación patrimonial: ¿Qué vamos a preservar?

Al tema de la memoria y el olvido individuales se suma el tema de la preservación de las memorias histórica, antropológica, artística, cultural de una sociedad. La preservación digital ha sido un tema polémico del cual se han ocupado desde las áreas de registro y archivo de la oficina más recóndita hasta importantes organismos internacionales como la UNESCO, que a principios del siglo xxi publicó las “Directrices para la preservación del patrimonio digital” y la “Carta para la preservación del patrimonio digital” en la cual, en el Artículo 1, se define lo siguiente como “patrimonio digital”:

El patrimonio digital consiste en recursos únicos que son fruto del saber o la expresión de los seres humanos. Comprende recursos de carácter cultural, educativo, científico o administrativo e información técnica, jurídica, médica y de otras clases, que se generan directamente en formato digital o se convierten a éste a partir de material analógico ya existente. Los productos “de origen digital” no existen en otro formato que el electrónico.

Los objetos digitales pueden ser textos, bases de datos, imágenes fijas o en movimiento, grabaciones sonoras, material gráfico, programas informáticos o páginas Web, entre otros muchos formatos posibles dentro de un vasto repertorio de diversidad creciente. A menudo son efímeros, y su conservación requiere un trabajo específico en este sentido en los procesos de producción, mantenimiento y gestión. (http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL_ID=17721&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html)

Como puede verse en la cita anterior, todavía no hemos sido capaces de definir sin vaguedad en qué consiste el patrimonio digital, ni cuáles son esos “recursos de carácter cultural, educativo y demás”. En el segundo párrafo, llama la atención que se diga “los objetos digitales pueden ser…”, ¿entonces no estamos seguros de si lo son? Por otra parte, se menciona que a menudo son efímeros y, no obstante, se plantea su “conservación”, es decir, su cambio de naturaleza.

¿Cómo decidimos lo que se preservará para el futuro? Es evidente que no se puede preservar toda la información que está en la red. Es claro que muchas obras de arte digital morirán si no se las traduce a los soportes del futuro. En la era de la información, además, tenemos el problema de seleccionar, acotar, elegir, pues estamos cada vez más acostumbrados a que podemos guardar “todo”, pensando que el acto de discriminar se realizará en el futuro, un futuro que a veces no llega nunca (pensemos, por citar sólo un ejemplo, en la cantidad de fotografías digitales que tomamos y almacenamos.) En este contexto, ¿cómo, quién, con qué criterios se establecen las pautas de lo que se preservará y lo que no? ¿Quién decide lo que merece ser recordado y lo que es susceptible de caer en manos del olvido?

Durante siglos, las sociedades tuvieron el control de lo que legaban a las siguientes generaciones. La red se ha convertido en un inmenso palacio de la memoria colectiva del que no tenemos el control total. Hoy en día, eso, como muchas otras cosas, es parte de la incertidumbre posmoderna. Quizá el futuro nos leerá precisamente desde lo aleatorio de nuestra huella, o quizá no... ¿Qué quedará de nosotros cuando nos hayamos ido? No lo sabemos a ciencia cierta. Al menos por ahora.

María Andrea Giovine

Instituto de Investigaciones Bibliográficas UNAM

Construcción de la identidad en la era digital

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El conocimiento peligroso

Conocemos muy bien la historia de la caída del hombre en el siglo xx y los culpables en gran medida fueron pensadores decimonónicos. Primero Darwin nos tiró del pedestal divino al demostrar que no éramos más que macacos pretenciosos con herramientas sofisticadas, tan sólo una escala en la larga carrera de la evolución y de ninguna manera un ser elegido ni destinado a presidir para siempre sobre el universo; después Freud puso en evidencia la fragilidad de la mente y el hecho de que somos marionetas de nuestros deseos, necesidades y perversiones inconscientes; y finalmente Marx vino a mostrarnos que el individuo no tiene control sobre sus circunstancias históricas. Esta, nada divina trinidad, a la que debemos añadir a Friedrich Nietzsche, constituye “la escuela de la sospecha”, esa poderosa fuente de ideas subversivas que informan al humanismo secular y que nos han obligado a dudar de todo, especialmente de nuestra propia naturaleza, lugar en el universo y significado de la identidad.

Demoler los grandes mitos de la humanidad tuvo sin duda un alto costo sicológico, social y emocional. Estos cuestionamientos hechos desde la ciencia y la razón dejaron al hombre abandonado y confundido, tanto en materia de política como en la búsqueda artística y en el entendimiento de nuestra función en el mundo. La vertiginosa sucesión de corrientes, escuelas e ismos creativos refleja una carrera compulsiva y neurótica por encontrar certezas y discursos novedosos para responder a nuestras dudas. La ruptura con la tradición dio lugar a la tradición de la ruptura, símbolo mismo de la modernidad, como aseguró Octavio Paz. Así mismo, el auge de las ideologías libertarias fue en gran medida una competencia por reemplazar viejos sistemas sociales y económicos con esperanzas fundamentadas en la ilusión de transformación de las masas mediante ambiciosos proyectos de ingeniería social que en su mayoría se revelaron catastróficos, como el nazismo, el fascismo y el socialismo soviético con sus diversas variantes e híbridos. En un período muy breve de tiempo se agudizó el declive creativo de la modernidad así como el agotamiento de propuestas estéticas y tuvo lugar la crisis política que eventualmente provocó el colapso de la Cortina de Hierro. Esto hizo pensar a algunos charlatanes que nos acercábamos al “fin de la historia”. Este período turbulento y decadente vino a coincidir con la popularización y democratización de la computadora casera, a la cual seguiría el acceso masivo a internet y más tarde la proliferación brutal de dispositivos personales y portátiles de comunicación e información. Muchos compartimos la ilusión de que la “información quería ser libre”, de que desaparecerían las jerarquías sociales y todos seríamos iguales en el ciberespacio gracias a la neutralidad de la red. ¿Qué podía superar a la propuesta de un mundo donde las comunicaciones y la reproducción del conocimiento serían prácticamente gratuitas? Eso sin duda engendraría una era de democracia, justicia, tolerancia, abundancia, fraternidad y felicidad. Obviamente la situación en que nos encontramos ahora dista mucho de esa utopía.

Tiempo de reinvención

La anterior visión simplificada de la historia del siglo xx omite numerosos acontecimientos, fenómenos, invenciones, intervenciones y atrocidades determinantes, sin embargo el punto es poner énfasis en que el uso y la obsesión con las computadoras y las telecomunicaciones digitales en la vida cotidiana surgen en la cultura popular durante un período de confusión y fusión de ideologías, una era de reciclaje, apropiación y reapropiación de corrientes del pasado; un tiempo que podría ser interpretado a la vez como un remolino y un páramo intelectual. En ese momento tecnologías digitales interactivas ofrecieron una oportunidad al individuo de reconsiderar su papel y función en la sociedad. La computadora casera conectada a internet dio lugar a lo que Sherry Turkle definió como el laboratorio de la identidad más grande de la historia. Gracias a los espacios de chateo, los foros de encuentro y los diversos MUD (Dominios Multiusuarios), los flamantes cibernautas podían reinventarse, explorar personalidades alternativas y establecer relaciones con otros, tanto en juegos de roles como en salas de discusiones temáticas y espacios para el sexo virtual. En este nuevo universo los usuarios podían desprenderse de su cuerpo y probar identidades ajenas, vidas imaginarias, experiencias cyber-trans-sexuales (hombres de 45 años pretendiendo tener 20 al coquetear con supuestas niñas de 14, que en realidad eran policías de 57). Esta fluidez del ser, estas imposturas y engaños, sin duda nos dieron la oportunidad de conocernos mejor como especie, de entender la volatilidad del deseo, así como reconocer, con mejores herramientas, la relación entre el cuerpo y las complejidades de la identidad.

Internet ofrecía en su prehistoria (es decir en la era preGoogle) un reino de caos y posibilidades inagotables. La World Wide Web, hizo accesible el ciberespacio sin por lo tanto limitarlo o restringirlo. Este poderoso interfaz dio lugar a una expansión creativa inmensa pero también creó las condiciones de un gran mercado virtual, con el que se abrieron las puertas al diluvio de la publicidad. Por otra parte el Web ofrecía el vertiginoso poder del anonimato, el cual podía usarse para muchas cosas pero lo más importante era que protegía a los disidentes sexuales, políticos y sociales. Sin embargo, para muchos el anonimato no era tan importante como recuperar la identidad propia en el ciberespacio. La red dio un giro con el éxito descomunal de las redes sociales y la fenomenal proliferación de los smartphones. Estos recursos empujaban hacia la “personalización” del usuario, hacia el exhibicionismo y la revelación de lo íntimo, hacia compartirlo todo.

Pasión ciborg

La tecnología no únicamente nos permite relacionarnos y cambiar al medio ambiente de maneras novedosas sino que también nos define y nos transforma al ofrecernos posibilidades insospechadas. En una primera fase internet era un vínculo de comunicación poderoso e instantáneo para la industria, la ciencia, los negocios, la educación y la investigación. Siempre hubo un espacio para las relaciones personales pero hoy nuestra relación con la propia red ha cambiado de manera notable y más que nunca el medio es el mensaje. Un ejemplo es que millones vivimos continuamente estimulados, ansiosos y excitados por la campanita, la vibración o el beep que produce nuestro teléfono para anunciar la llegada de un mensaje. Esas llamadas de atención producen reacciones pavlovianas y nos hacen segregar dopamina (la hormona y neurotransmisor asociado, entre otras cosas, con el placer) en la expectativa de una interacción. De la misma manera la incesante búsqueda de reconocimiento, expresado en likes, follows, me gusta, retweets y favoritos, es un motivador para exponer más y más facetas de nosotros mismos: datos personales, gustos, sexualidad, humor, intereses, preocupaciones, fantasías, localización y apariencia física. Este es el trueque de validación que rige las relaciones personales en línea. En un tiempo en el que la mayoría de las actividades que hacemos en la red son gratuitas una de las formas de comercio más intensas en el ciberespacio consiste en el intercambio de guiños, menciones y señalamientos positivos. Es bien sabido además que quienes participan en esta dinámica de búsqueda de elogios no son únicamente jóvenes, sino que gente de diversas edades, situación social, económica, étnica y orientación política interviene de una u otra manera en estos ejercicios de configuración de la identidad en línea.

Brevísima historia de la fotografía

El primer paso para conocerse a uno mismo es poder vernos como nos ven los demás. La tecnología del espejo, que vino a mejorar la imagen que nos ofrecía el agua quieta, aparece alrededor del año 6000 aC con una variedad de materiales pulidos que ofrecían un reflejo fidedigno. Luego vendrían siglos de retratos y autorretratos pintados con diferentes grados de realismo y fidelidad, los cuales no solamente cumplían con la función de hacer que el individuo se viera a sí mismo congelado en el tiempo sino que además esas representaciones eran parte de una tradición estética acumulativa y una herencia reveladora de la historia de nuestra especie. La aparición de la fotografía en el siglo xviii, en la forma de un mecanismo que combinaba una cámara oscura y una sustancia foto sensitiva, vino a producir una muy elemental máquina para viajar en el tiempo, para preservar lo instantáneo en un formato duradero, así como un dispositivo para permitirnos ver más allá de las limitaciones de nuestra visión, gracias a telefotos, gran angulares y secuencias de fotos (como aquellas que tomó Eadweard Muybridge para mostrar como caminaban los caballos trotadores).

La historia de la fotografía se suele dividir en tres períodos. El primero es aquel en que la foto es experimentación y búsqueda tanto científica como estética. La segunda es cuando la foto se populariza y se vuelve un almacén de memorias, en un registro de acontecimientos de toda índole, en una extensión de la mente que nos ayuda a recordar momentos y personas a partir de un testimonio visual. La tercera es cuando la foto se convierte en un recurso para la comunicación, como ha sucedido en diferentes dominios del web y más recientemente en las redes sociales, algunas de las cuales por lo menos en sus inicios prescindían de texto, de manera en que el mensaje era únicamente una imagen. Así, en redes y aplicaciones como Flickr, Shutterfly, Path, Posterous, Instagram, Snapchat, Tumblr y Qik se establecían formas de comunicación distintas que aquellas mediadas por palabras. Los teléfonos inteligentes han puesto una cámara en el bolsillo de millones de personas que se han convertido en fotógrafos amateurs, en retratadores compulsivos. La aparición de los teléfonos con dos cámaras, una hacia “afuera” y otra hacia el usuario, puso en evidencia una demanda y necesidad de los usuarios por convertir a sus teléfonos en sistemas de introspección, en dispositivos confesionales.

Selfie

El selfie es un autorretrato tomado típicamente con un teléfono inteligente, una cámara digital o una webcam y que ha sido subido a una red social. Estas fotos se han convertido en una extraña obsesión de nuestro tiempo, han proliferado demencialmente y a menudo son compartidas con tags o etiquetas como #selfie o #me. El selfie aparece aproximadamente en 2004 y la palabra es incluida en el urbandictionary.com al año siguiente. Este término ingresó, junto con la palabra twerking, al Oxford Dictionary Online (que no es lo mismo que el venerable Oxford English Dictionary). En una era en que se multiplican nuestros recursos de comunicación y nos sentimos fascinados por la comodidad y satisfacciones automáticas, casi sin compromisos reales que ofrecen las redes sociales, aparentemente ha aumentado nuestro deseo de interactuar con otros al mostrar nuestro rostro y a veces nuestros cuerpos, al exhibir nuestras expresiones de alegría, desconsuelo, confusión o provocación para reconectar o re-ligar con una comunidad abstracta a la que nos sometemos en espera de reconocimiento y aprecio en forma de comentarios o por lo menos un pulgar apuntado al cielo.

Es fácil descalificar este fenómeno como una muestra de exhibicionismo, de indulgencia narcisista o simplemente holgazanería de la generación “milenaria”, la cual aparentemente no puede articular palabras para expresar un estado de ánimo por lo que recurre a describirlo con instantáneas o emoticones. Así mismo, podríamos ver en esta tendencia el eco de la fiebre de la Reality Television, de la manía compulsiva por alcanzar algún grado de notoriedad o celebridad al exponerse en alguna situación absurda, grotesca o “extrema”. Pero estas explicaciones son incompletas si no erróneas, no debemos subestimar que el selfie es una manera de descifrar el misterio de cómo nos perciben los demás y en cierta forma entender quienes somos. El simple hecho de que hombres y mujeres de una diversidad fabulosa opten por convertirse en improvisados modelos y corran el riesgo del ridículo o el hostigamiento, habla de una necesidad intensa de comunicar de maneras no anónimas, de vincularse con conocidos y extraños al apelar a su complicidad, a su gusto y a algo parecido a la solidaridad. El selfie aspira a ser más que una foto ya que pretende contar una historia, ser una página de un diario, un testimonio o bien, una interacción más personal que simplemente contar una experiencia.

El selfie puede ser una confesión corporal, un gesto amistoso o un guiño sarcástico, incluso la idea del ugly selfie o el selfie feo puede entenderse como una manera de burlarse del acto ególatra de tomarse fotos constantemente. Estas también son imágenes normalizadoras, en el sentido de que sirven de contrapeso contra el incesante bombardeo en los medios de cuerpos y rostros perfectos y manufacturados por la cirugía plástica o el photoshop. En cierta medida es una forma de luchar contra la idealización maniquea de la belleza. Es muy revelador también que servicios como Instagram (que este año rebasó los 100 millones de usuarios activos) o Tumblr cada vez contienen más selfies de todos tipos, lo cual ha generado una inmensa cantidad de imágenes de una diversidad pasmosa. El selfie pone énfasis en nuestra fascinación por ver caras humanas. Es interesante considerar que nuestro cerebro interpreta en milisegundos si un rostro es o no atractivo, prácticamente en cualquier situación. Estamos programados para evaluar y reconocer instantáneamente si nos gusta un rostro, como si evolutivamente estuviéramos en una búsqueda permanente de parejas potenciales.

Un microcosmos del éxito

La economía del Me gusta ha engendrado un nuevo sistema de celebridades, de microestrellas, que son en principio jóvenes que han conquistado cientos de miles de seguidores y fans con sus posteos en las redes sociales. Las microcelebridades de internet son presuntos artistas que logran hacer carrera de la autoindulgencia, los lugares comunes o la provocación. Estas figuras de la era digital se han convertido en un valioso recurso de mercadotecnia, ya que a cambio de muy poco están dispuestos a participar en campañas promocionales de cualquier cosa. Para las agencias de marketing estos cibernautas, expertos innatos del “networking”, con altos números de seguidores en Twitter, Instagram, Vine, Facebook o YouTube, son en sí mismos “Brand art”, una manifestación digital del arte pop. Estas personalidades que en general carecen de talento, ingenio o cualidades sobresalientes aparte de ser vorazmente exhibicionistas vienen a mostrar una cara sin maquillaje de la relación entre comercialismo puro y “contenido” crudo y espontaneo, al tiempo en que representan la promesa de poder vivir de postear comentarios, fotos y videos en redes sociales, un ideal que persiguen muchos millennials o milenaristas.

El principal uso que damos a nuestras tecnologías portátiles de comunicación e información es compartirlo todo, de manera automática, sin importar con quien; con la ilusión de que nuestra voz tenga alguna resonancia en la estruendosa cacofonía digital en que se ha convertido la mediósfera, con la esperanza de definirnos a través de la aprobación de nuestros camaradas cibernautas. Las interacciones continuas con el mundo del otro lado de la pantalla se caracterizan por dos elementos: la gratificación instantánea y las interrupciones constantes. Vivir simultáneamente en un mundo físico y otro virtual implica vivir en un estado de esquizofrenia. El hecho de que estamos más entretenidos y distraídos que nunca nos ayuda a soportar nuestra condición y contradicciones en una mediósfera enajenada en la que construimos nuestra identidad día a día.

Naief Yehya

Impresiones sobre literaturas digitales y otras materialidades

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¿Por dónde empezar?

A quien pertenece como yo a la llamada generación X,¹ le resulta difícil no sólo formular una opinión sobre lo que es la literatura digital hoy en día, sino incluso tener una cabal noción de lo que implica. Aun cuando la red nos ha permitido un acceso cada vez mayor, más fácil y variado a este tipo de manifestaciones, en muchos casos éstas son todavía calificadas como meras curiosidades. Esto se explica quizá por ignorancia, pero también porque se requiere de una dosis de agallas, otra de competencias y una más de conocimiento crítico de fondo para ver cómo estos discursos surgen y se articulan, y para entender qué es lo que proponen. Pues no obstante puede coincidirse en el juicio de que la literatura digital es curiosa, exploratoria, aventurera y juguetona, también hay que reconocer que no es un juego. ¿Es esto un asunto de generación? ¿Acaso las generaciones más recientes como la Y o Z —que ya nacieron asimilando la constante novedad tecnológica con mayor naturalidad y sin tantas resistencias para vincularse siempre de manera distinta a cada una de las ocurrencias digitales-, aunque integradas por más ágiles y asiduos usuarios del medio, tienen más claro lo que es la literatura digital? Esta aparentemente simple etiqueta parece ser —al menos en este momento de la historia— todo menos transparente y estable, y en esto sí coinciden nuestras generaciones. Lo cierto es que ante esta incertidumbre, cada quien la afronta y ubica con los referentes que le son más cercanos.

En “nuestras épocas” —como suelen decir los desencanchados- la novedad del hecho literario hacía sorprendernos e identificarnos con novelas como Generation X: Tales for an Accelerated Culture de Douglas Coupland, no sólo por caracterizar a una camada de jóvenes, escépticos, que —al haber nacido entre mediados de los años sesenta y setenta- tenían en común el estar expuestos a prácticas sociales y culturales inéditas, determinadas por la proliferación de medios de comunicación y de reproducción tecnológica que comenzaban a formar parte de la vida cotidiana. El autor canadiense parecía además refrescar la narrativa a partir de la exploración misma de la puesta en página, mediante una combinación creativa del cuerpo del texto con discursos gráficos y otras acotaciones, en una gramática deconstruida que inauguraba protocolos de lectura por entonces todavía poco convencionales. Obviamente la experimentación con la mise en page no era fruto exclusivo de esa época: encontramos claras muestras de ello en las prácticas de escritura que habían declarado expresamente su derecho a la existencia y a la consideración por lo menos desde las corrientes vanguardistas de principios del siglo xx.

PROTOCOLOS DE LECTURA: formas, mecanismos y affordances que se activan para des-cifrar y dar sentido a un texto.
TEXTO: a estas alturas, todo lo pensable como tal.

Y es desde entonces que, por la necesidad de re-alfabetizarnos una y otra vez con todas esas propuestas literarias, para encontrarles un sentido, una cuadratura al ángulo, comenzamos también a mapear dichos protocolos, ya fuera en manifiestos, manuales, instructivos o decálogos, que permitieran ubicarnos y ayudarnos a transitar por esos textos sin perder por completo el rumbo ni la orientación.

Pero como todo, los textos, las generaciones y los mapas cambian, y los manuales o instructivos de otros tiempos resultan inoperantes si pretendemos explicarnos dónde estamos parados ahora... Aun así, seguimos intentando. Usted está aquí:

Con el advenimiento de la era digital, la literatura y sus géneros se han fracturado y rearticulado de formas inesperadas, proponiendo nuevas gramáticas y exigiendo nuevas competencias.

A la muerte del autor se sumó el que las identidades relativamente estables del lector-sujeto o el libro-objeto se relativizaran y difuminaran. Y por encima de la idea de obra cobraron valor el concepto, la realización, el acto performativo, el proceso, la presencia y la materialidad.

Con el advenimiento de la era digital, la literatura y sus posibilidades han crecido y se han diversificado a velocidades que dan vértigo. El tiempo se ha acelerado y desdoblado. Saber dónde estamos parados implica hacerlo desde la movilidad, la flexibilidad, la apertura, pues paradójicamente no hay tiempo para detenerse. El tren —la maquinaria, la tecnología— ya lleva al menos un cuarto de siglo en marcha, sin tregua. Hagamos lo que hagamos, estaremos siempre intentando ponernos al día.

Ir al ritmo de los avances que demanda la industria tecnológica y experimentar lo que a partir de ella se realiza en el plano artístico y literario, es como subirse a ese tren, pero a tramos, para recorrer sólo algunas estaciones y viajar en unas de las tantas direcciones que recorre a la vez, sin destino fijo.

El mapa de este trayecto se desdobla, adoptando un léxico rico en neologismos, aparentemente “multifuncionales” y hasta “user-friendly”.

En el tránsito, pasamos del objeto, al artefacto, y de éste al medio, y de ahí al dispositivo, a la plataforma, el soporte, el código, la interfaz... Pasamos del lector, al usuario, al lecto-espectador, al reconfigurador, al co-creador (wreader)… En el tránsito, nos volvemos partícipes —más que nunca- de una re-con-figuración, de una composición, de un montaje llevado a cabo en un territorio explosivo, un dominio de fronteras por conocer. Creamos un marco referencial, unas coordenadas que se mueven entre lo multi-, inter- hiper- y trans-media, en una absoluta hibridación y transformación constante, una clara “mediamorfosis”. No asombra entonces la declaración de Kenneth Goldsmith de que los medios digitales han preparado hoy en día el camino para una revolución literaria.

Para el camino, medio decálogo de notas, por decir lo menos

Ante tal revolución, se antoja de nuevo mapear, comenzando por ordenar, categorizar y explicarse los tipos de factores que dan pie a, o se consideran ya literarios, entre lo viejo por conocido y lo nuevo por reconocer. Van por lo tanto unas notas aceleradas, unos bosquejos.

1. Literatura digital en oposición a literatura impresa

Hoy ya podría parecer una falacia partir de esta oposición. No obstante, es así como todavía seguimos construyendo la identidad de la literatura electrónica, a partir de y por contraste con la larga tradición de lo que entendíamos por “literatura” según los paradigmas establecidos en la era Gutenberg. Pero aclaremos: la literatura como construcción de sentido, desde sus orígenes, siempre rebasó lo estrictamente escrito e impreso, tanto si la observamos desde el pasado, en su “oralidad primaria”, como si atendemos en el presente a estas nuevas manifestaciones múltiples y expandidas que se nos ofrecen en formatos y medios tan diversos.

Lo que es cierto es que la literatura surgida en y para la red ha hecho redimensionar el “papel” —¡nunca mejor dicho!— de lo escrito, lo inscribible, y en particular del libro impreso, que contrariamente a todo pronóstico apocalíptico de las editoriales, sigue creciendo en el mercado. Para muestra, un botón:

No obstante lo anterior, es gracias a esta oposición que nos hemos vuelto incluso más conscientes del libro en tanto cosa, medio, dispositivo, artefacto o soporte, revalorando desde su materialidad y sus partes, hasta sus funciones. Es así como John Herschend y Will Rogan decidieron jugar metafóricamente, ya desde la introducción de The Thing. The Book (2014), con ese objeto y sus espacios, en un texto inaugural que puede también considerarse, a decir de los editores: “front desk, or the docent, or the wall text. It is these things as much as it is the introduction to this book, a letter from the editors” (p. 11). Pero más importante que reinventar o redefinir metafóricamente las funciones de cada parte y cada elemento del libro, lo que hacen constar —con humor, con ironía crítica, pero también con nostalgia— es el valor arqueológico del mismo. Así, resaltan sus atributos físicos ya desde la portada —porque, sí, es inevitable seguir juzgando el libro por su portada—, cuya razón de ser se pierde o modifica si lo pensamos desde una materia digital en pantalla.

Hello,
Welcome to this Object.

La instrumentalización del libro nos hace a su vez reconocer su calidad de objeto fetiche, de objeto simbólico, que ha representado un modelo o marco de referencia para el libro digital. Katherine Hayles comentaba en su estudio Electronic Literature. New Horizons for the Literary (2008) que para entender lo que es la literatura electrónica y cómo se traslapa con y a la vez difiere de la impresa, hay que conocer sus formas de generar sentido en el usuario, y que una de estas formas es precisamente la “forma material” misma.

2. Literatura digital y el simulacro del papel

Entusiasmados inicialmente por las bondades hipertextuales de la pantalla como nuevo espacio que permitía el ilimitado crecimiento del texto hacia sus alrededores, reorganizamos su escritura según una gramática distinta de la puesta en página, explorando el mise en écran. Pero además de eso comenzamos a generar toda una nueva industria de dispositivos nuevos —los kindles- que nos ofrecían una experiencia cercana a la del libro impreso y prometiendo el paraíso de poseer y almacenar en un mismo dispositivo portátil toda una biblioteca.

En otro sentido, vimos cómo algunos artistas aprovecharon la estética y la dinámica del libro para integrarla a su discurso digital. Ejemplar por el “cuidado en la edición” y por la estética misma que proveía una experiencia casi tangible del objeto, fue la propuesta Wordtoys (2006) realizada por Belén Gache.

Ante estas posibilidades y realizaciones, la noción de libro incluso comenzó a expandirse, como da fe la entrada que ofrece el Oxford Companion to the Book (2010), que explica la posibilidad de referirse bajo este término tanto al texto escrito como al soporte, “generalmente impreso”, en el que aparece dicho texto.

Fuera del ámbito de lo digital, estudiosos como Marjorie Perloff han señalado que sobre todo a partir de las últimas décadas del siglo xix, pero cada vez más en la actualidad, la literatura ha buscado rebasar la materialidad de la letra escrita, impresa, arando siempre en las fronteras de lo indeterminado de la propia literatura y más allá de los límites de lo estrictamente verbal. Y también ella reconoció que las facilidades ofrecidas por la tecnología han permitido a los creadores una mayor exploración, con lo cual a su vez se expandieron las condiciones intermediales del discurso literario. Pero ello ha implicado asimismo una diversidad de formas de entender no sólo la escritura y su reproducción, sino también las de lectura, como ingeniosamente lo ha expuesto, bajo una gramática deconstruída, Talan Memmot en Lexia to Perplexia (2000).

LEXIA: en semiótica (para Roland Barthes), unidad mínima de lectura que puede usarse de distintas formas para dar sentido a un texto. En los primeros pasos hacia la hipertextualidad eletrónica (para George Landow), elementos textuales que se vinculan mediante hipervínculos. Pero desde entonces han corrido muchos bites…

PERPLEXIA: explicación fenomenológica de la relación que experimenta del lector-usuario de la red cuando entra en contacto con los múltiples discursos en pantalla.

3. Literatura digital como inter-mediaria en camino a la era post-internet

La cosa se vuelve interesante cuando encontramos que la computadora no sólo se ha vuelto herramienta o soporte para el discurso literario, sino también una instancia mediadora. Así al menos lo visualizó la escritora Amaranth Borsuk, en un proceso de creación escritural y de programación colaborativa con su pareja, el ingeniero Brad Bouse, con la publicación de Between Page and Screen (2012), que ha despertado un amplio interés y curiosidad por parte de la crítica reciente, sobre todo por lo “espectacular” de esa máquina mediadora como decodificadora, para hacer aparecer casi como “por arte de magia”, una narrativa tremendamente plástica e interactiva —que recuerda a la experiencia de ver un holograma y se experimenta como realidad aumentada— desarrollada a partir de una singular propuesta amorosa-epistolar entre P(age) y S(creen). La apuesta está entonces no sólo en las bondades electrónicas de la lectura codificada y encriptada, que se gestiona entre el objeto libro y la pantalla que descifra sus contenidos como códigos QR, sino en crear un nuevo maridaje, una experiencia interdependiente entre ambos soportes, ambas materialidades, a la cual se nos invita a involucrarnos como usuarios, lectores y espectadores. El libro y su extensión nos muestran además que no es un regreso de la pantalla a la red, sino una alternativa que nos ofrecen estos tiempos en donde los discursos en distintos soportes co-habitan y no son excluyentes. Este tipo de fenómenos invitan a reflexionar, como lo hace Bruno Latour y su equipo, acerca de las implicaciones sociológicas y antropológicas de las tecnologías en la era actual, en particular en lo que toca a las manifestaciones artísticas. Otro aspecto a considerar ha sido, además del valor performativo de las palabras puestas en acción, y el performance mismo al que estas prácticas pueden incitar, como lo han mostrado Borsuk y Bouse en su más reciente intervención, Whispering Galleries (2014), comisionada expresamente para la New Haven Free Public Library. Interesante es, por ejemplo que a pesar de la posibilidad de la interconexión y por ende de la ubicuidad que permitiría la obra al estar pensada desde la computadora, hay una serie de elementos físicos y circunstanciales que en estas nuevas propuestas vuelven a cobrar relevancia, empezando por el lugar mismo, pero también por otras cualidades de lo literario como la lectura “en cuerpo presente”, y la voz misma:

“I know this can be seen as deconstructive,” Borsuk says of her text-driven (and text-driven-away) creation, “but I see it as a constructive mode of reading, because it asks us to listen to this voice that would otherwise be forgotten. Writers don’t always think about the experience of the reader, the physical interaction with the text. I’m grateful that Yale is preserving this material, so we can find these new methods of engaging with it.”

"Sé que esto puede verse como deconstructivo", dice Borsuk sobre su creación basada en texto (y alejada del texto), "pero lo veo como un modo constructivo de lectura, porque nos pide que escuchemos a esta voz que de lo contrario, se olvidaría. Los escritores no siempre piensan en la experiencia del lector, la interacción física con el texto. Estoy agradecida de que Yale preserve este material, así podremos encontrar estos nuevos métodos para relacionarnos con él.

(http://www.yalealumnimagazine.com/articles/3918/i-whispering-galleries-i)

Hay casos en los que autor y programador se funden en una persona, y esa persona se vuelve creador intelectual de proyectos que, aunque cueste trabajo, con un poco de imaginación, inventiva y compromiso social también pueden entenderse como literarios. Tal es el caso de algunas propuestas de Eugenio Tisselli, quien ha encontrado en este medio una forma también de ejercer la crítica a sus propio lenguaje, pero quien también ha descubierto mecanismos para llevarlo más allá, inaugurando narrativas colectivas que persiguen causas específicas:

Su trabajo creativo tiene tres ejes principales: el desarrollo de software artístico, la creación de narrativas digitales y el impulso de tecnologías sociales. Su statement abarca lenguaje y espacialidad: “Quiero entender cómo la transformación del lenguaje también transforma a la percepción y cómo el habla y la escritura limitan y expanden nuestras posibilidades de relacionarnos con el mundo”. Dos elementos imprescindibles de la poesía digital son la performance y la traducción. Los lenguajes de programación son un código, traducido por la máquina. El lenguaje, sea poético o sea comunitario, es el núcleo de la performance. Con una intención más lúdica que estética, el lenguaje se transfigura en la pantalla. La aleatoriedad, una palabra a expensas de otra, es una actualización. La interactividad es una mera decisión que conlleva una renuncia. En la tecnología social los aparatos de control e incluso represión, como un smartphone o la red de redes que puede hundirnos en la brecha digital, son abordados con la consigna de revitalizar nuestra relación con la máquina y emplearla a nuestro favor.” Karen Villeda (Letras Libres)

4. Versión 2.0. ¿Renovarse o morir? Literatura digital en los umbrales de su propia arqueología:

Hubo una vez, para nuestra fortuna, en que Lori Emerson, siendo profesora de letras inglesas, cayó casi por casualidad en la necesidad de entender cómo ciertos escritores habían dado forma a sus obras, y descubriendo para su sorpresa que varias decisiones habían dependido de las condiciones o limitaciones de las computadoras y los programas de software, en particular de procesamiento de textos que utilizaban. Y eso aun en casos en los que los escritores no buscaban hacer literatura electrónica. El hecho mismo de usar un programa ya exigía ciertas formas y competencias. Dado que muchos artefactos ya eran obsoletos, Emerson creó un “laboratorio arqueológico de medios”, integrado por computadoras originales, obsoletas, que corrían con programas anticuados, pero que eran las únicas interfaces capaces de “leer” o descifrar los textos escritos por ciertos autores. El proyecto hizo posible lo que era ya imposible: revivir los textos desde esas plataformas y reconocer que el medio muchas veces ha formado parte de las poéticas de las obras, y hasta cierto punto dependen de él. Lo que asusta de todo ello es que se trate ya de arqueología, ¡y de textos y fuentes que apenas década y media resultaban legibles en los “medios dominantes”! Y lo triste es que la inevitable obsolescencia programada de los medios digitales quizá lleve también a este proyecto vital y activo, un proyecto de “uso”, a un destino agotado: a convertirse acaso en una colección museística de artefactos, a un archivo documental, histórico, o a catálogo de manuales y procedimientos para los cuales ya no hay uso, porque ya no se pueden tocar, activar ni experimentar. El tren, decíamos, está en plena marcha, es veloz e imposible de detener.

5. Literatura digital: un camino sin retorno

A pesar de la parentela que podamos establecer de la literatura digital con la literatura impresa, se ha abierto una brecha entre ambas, un camino sin retorno, como nos mostró Goldsmith al confrontarnos ante ese mar infinito, inagotable e imposible de textualidades, cuando en 2013 presentó su proyecto Printing out the Internet.

No sabemos qué nos espera, pero lo que sabemos es que vivimos todos, generaciones X,Y,Z et. al., en una época tremendamente excitante y privilegiadamente rica, una época irrepetible, no de relevo todavía sino de convivencia y de diálogo: entre seres humanos y sus máquinas, entre máquinas y otros objetos, entre palabras y textos, en una cadena capaz de ser creativa y virtuosa. Y así, hemos conseguido —inmersos en la condena mediática— reauratizar las obras e inventar nuevas funciones de lectura, trascendiendo incluso la díada libro-pantalla.

La literatura digital no es un género, ni una especie, no tiene una sola forma ni formato, y ni siquiera tiene una sola identidad material. Literatura digital es una potencia, que ha aprendido de los formatos analógicos y que ahora también nos enseña algo sobre ellos, integrándolos, cuestionándolos, como también cuestionándose a sí misma.

“En nuestros tiempos” —estos que también son tiempos de todos nosotros— jugamos con fuego, pero con un poco de serenidad y de cuidado, disfrutaremos el viaje. Para subirse a la máquina, para entrar en ella, basta un click:

Susana González Aktories

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

¹ La generación Y —o “millennials”, como también se le conoce a la camada nacida entre finales de los setenta hasta mediados de los noventa, nace en pleno boom de las nuevas tecnologías y crece de forma natural con ellas. Por su parte, la generación Z, que comprende desde los noventa hasta ya entrada la segunda década del siglo xxi, es la que se está formando en un ambiente plenamente digital. A ver qué letra del abecedario permitirá nombrar a las generaciones y transformaciones electrónicas venideras... <<

Broken English, un proyecto de gifs, emojis y memes

Hi friendz it’s me brokenenglish.lol  bot writing a paper about botness.

Sí, así, en inglés, una editorial en español.

Somos ☁️ y 🦕 y 👽.

(Antes no había emojis de dinosaurios pero ahora sí.)

Somos Canek Zapata, David Alejandro Martínez y Pierre Herrera.

(Emoji manita saludando)

Alguna vez fuimos escritores, alguna vez publicamos libros en papel (qué 🐻).

Pero nuestras madres eran computadoras y nuestros padres, máquinas xerox.

Ahora nosotros somos tres cursores parpadeando.

(Si observas bien, parpadean a distintos ritmos.)

Comenzamos el proyecto al pensar que la 📄 de papel era insuficiente.

Escribir/publicar en papel tiene muchas implicaciones económicas. Jerarquías de poder. Cadenas de poder. Poder solamente. Eso se sabe. Pero a los escritores les gusta ignorarlo.

El papel cuesta. Y cuesta caro en México.

—Hola!

—Hola!

—Son tantos k de pesos por imprimir su libro…

—Ah, ok. Gracias.

O:

—Hola

—Hola

—Fíjate que el gobierno tiene que justificar tantos k de pesos en cultura, ¿por qué no te imprimo tu libro?

—Ah, ok. Gracias.

El papel era insuficiente.

Insuficiente para la experiencia de escritura y lectura.

Insuficiente para contener aquello que nos interesaba.

(Divertirnos)

Después nos preguntamos:

Si escribimos, editamos, programamos y trabajamos en dispositivos electrónicos conectados a internet, ¿por qué no aprovechar estos medios, con todas sus posibilidades para la escritura?

No somos los primeros.

No seremos los últimos.

Notamos que la literatura en internet se presentaba mayormente aburrida.

No porque fuera aburrida.

(Bueno, solemos aburrirnos con el exceso de metafísica.)

Las 📄 en las que leíamos en internet eran blancas, ascépticas.

Ascépticas a la realidad.

Lo más innovador gráficamente eran los banners de anuncios de otras páginas.

Y a nosotros claramente nos interesaba lo que pasa afuera de la 📄.

Como todas las formas de vida no-humanas.

Como los 👾 y 🐙 y 🐬.

—De dónde salen los emojis?

—Hahahahah del unicode.

—AHHHH OK.

—hahahah.

¿Por qué algo tan socializado, tan presente en nuestra escritura diaria estaba excluido de la literatura?

¿Por qué escribir sin emojis, sin memes, haciendo así 🙈🙉🙊 con las prácticas contemporáneas de comunicación?

¿Y toda la experimentación previa, tanto dadaísmo y estridentismo, tanto oulipo, tantas tantas tecnopoéticas, tanta apropiación cultural, tantos djs y rap, tantos archivos p2p descargados y ripeados, tantos algoritmos, tanta IA, tanta poesía visual y concreta?

¿No fue el remix la invención más importante del siglo XX?

¿Dónde estaba todo eso?

Entonces, decidimos mashopear todo.

Si nos tocaba apropiarnos de los medios, de producir nuestros propios contenidos, entonces lo haríamos tal como quisiéramos.

Todo sería gratis, distributivo.

Así que empezamos a pensar cómo podíamos hacer una página que conjugara algunas inquietudes:

Cómo se lee una imagen 🗺👁 y cómo se ve un texto:

No creemos en inicios.

Pero si todo comienza de alguna forma, sí existió un momento del que después no hubo vuelta atrás, sólo fuga; entonces todo empezó con la aburrición de mayo y una invitación de Paola Llamas Dinero para ir a Guadalajara.

Y nosotros así de 😱 ¿qué vamos a hacer ahí?

Ya habíamos pensando en brkn (es el nombre de cariño) varias veces, pero no nos habíamos puesto las pilas, así que ese fue el momento cuando dijimos, qué tal si empezamos a pedir poemas y ponerlos en una página web.

No nos faltaba experiencia, llevábamos más de un año haciendo páginas en una plataforma llamada New Hive que permitía hacer collages en página web, dónde a diferencia de los blogs o tumblr o facebook, podías tener control de todo el espacio del explorador web para diseñar sobre la pantalla.

Y estábamos en una beca, y creo que estábamos cansados.

En esos tiempos 🦕 y 👽 crearon a los TextJockeys, que era su nombre de colectivo, y comenzaron a hacer textos raros y experimentales —como por ejemplo una Muerte sin fin  ordenada alfabéticamente que tenía un analisis de datos muy mamón sobre el machismo del poema hasta el final del estudio.

Incluso, para ese momento los TextJockeys habían escrito una novela que uno tardaba en leer lo mismo que dura Mecano - La Fuerza del Destino .

Esa novela inmortalizó un bar del centro del df, ahora inexistente (el bar) (aunque también el df), al que fuimos como tres veces.

Un bar sucio donde bailamos tras la muerte de Bowie y donde unas chicas batearon bien cabrón a los TextJockeys.

Para Guadalajara le pedimos a uno de nuestros poetas favoritos, Ivan Palacios Ocaña, uno de sus textos sobre Miley Cyrus (3 de ellos terminarían en la página).

Y sucedió.

Así fue como nació brkn un último día de mayo o primero de junio en Guadalajara, enfrente de unas cuantas personas que fueron a ver como hablábamos de hipervínculos y cosas así. (Creo que Ashauri se presentaba después de nosotros y eso hizo que hubiera un poco más de público.)

En cierta forma, fuimos parte de la gran ola del New Hive en el 2016 —después cuando vimos lo efímero que es internet decidimos aprender un poco de programación.

Nuestra primera página estaba alojada en New Hive.

New Hive comenzó a presentar fallas debido a un sabotaje evidentemente político.

Aun así era una página bella y precaria.

El comienzo fue desmesurado.

Hicimos piezas de arte textual.

Hicimos collages de colores.

Comenzamos a experimentar con video, audio, más texto que fuimos desmenuzando en código.

(Desmenuzar me recuerda a los caldos de gallina.)

Pero sobretodo hicimos memes lol.

Hicimos memes de Avelina Lesper y Octavio Paz.

Nos admiramos con piezas de Molly Soda o de Santiago Ortiz.

Creamos cuentas falsas.

Creamos esa rara quimera llamada Genkishauri, que dominaba un tanto la escena de  la ciudad y la logramos neutralizar cuando nos dimos cuenta de que Ashauri parecía un buen clon milenial de Octavio Paz, y nació el Pazhauri.

Nuestros vecinos hablaron mal de nosotros y nos mudamos.

Apoyamos en su momento a Pablo Katchadjian poniendo en circulación una versión digital de su Aleph engordado, e hicimos tres páginas versus Kodama.

Después, hicimos un festival sobre Ulises Carrión alterno a su consagración en el museo Jumex (que venía como respuesta tardía a su visibilización limpia e hispánica, vía Reina Sofía), que si bien como exposición nos gustó, también extrañamos la circulación de sus ideas y su obra más allá de recopilaciones y antologías ‘legales’, etc.

¿Y el Gran Monstruo, nos preguntamos?

¿Cuándo y por qué se decidió entrar por la puerta del castillo donde vive el Gran Monstruo, en lugar de importunar tocando (tocando muy fuerte a esa puerta, haciendo eco, haciéndole guerrilla) a su puerta?

Por ello hicimos una celebración propia y comunitaria, un festival lado-B, una pieza que pensamos como un rumor y terminó siendo una verbena.

El festival estuvo compuesto de 4 piezas, una ofrenda 🕯🕯💀🕯🕯, un remix de la pieza de Horacio Warpola (colaborador muy querido de brkn desde los comienzos), “Ta tá tá tá”, y una página que era posible modificar donde alojamos los poemas de Ulises. Además hubo mucha escritura como spam.

Por esos días también hicimos marcos para facebook, y tuiteamos mucho.

Tuiteamos todo el tiempo.

Tuiteábamos tanto que a veces pensábamos que nos divertía.

Hacíamos fiestas de tres personas cuando vivíamos en la San Rafael y abríamos chelas en la sala y prendíamos tuiter para decir cosas como este tuit del verano loco del 16:

Y nos podíamos pasar horas en las fiestas tuiteras.

Eventualmente nos llenamos de trabajo y tuvimos que pedir a amigos que entraran a la cuenta y escribieran, y vinieron los bots y nuestra escritura en redes comenzó a ser, literal, una escritura cyborg comunal.

Y es que llevábamos ya tiempo bromeando sobre la escritura cyborg, hasta que encontramos una serie de manuales más o menos comprensibles e hicimos nuestros primeros bots: uno sobre el amor, otro sobre cristo (basado en un libro de Nicanor Parra) y otro sobre colores.

Era viernes y todavía no anochecía, entonces para la noche era fiesta, teníamos ya tres pequeños escritores electrónicos escribiendo por y desde nosotros.

Después no supimos parar.

Después empezamos a hacer más y más bots.

Como:

el sí o no bot (@si_o_no_bot),

sinestesia (@sinestesiabot),

teoría & so (@bot_teorico),

dos mashups: fey-arjona (@feyjonabot) y el maluma-syntek (@malumasyntek),

Li Bot (@Li_PoBot),

Pegaso Zorokin (@pegasozorokin),

dos bots salidos de Los detectives salvajes  y de la mente de Emmanuel Vizcaya: García Madero (@PoetaGMadero) y Joaquín Font (@arq_font),

Rolando Bartext (@rolandobartext),

emoji más emoji (@emojimasemoji),

bot de sumas (@1botmas1bot),

(ﾉ◕ヮ◕)ﾉ*:･ﾟ✧ un bot kawaii (@un_bot_kawaii) ,

etc...

Así convertimos la cuenta que usábamos en fiestas tuiteras para que escribiera poemas, sola, a partir de lo que ya ella misma había transmitido, sea por letra propia o por retuits, y así fue como nació el bot mamalón… y convertimos nuestra editorial en una pequeña granja de criaturas textuales.

A esa época podríamos llamarla nuestro periodo dadá.

Entonces llegamos a la parte visual y a los conceptualismos.

Y de las diferentes rutas con las que uno puede llegar a éstos últimos, una de ellas es comenzar por Duchamp y cruzar el campo Baldessari; así se puede aprender/intuir que el arte conceptual del siglo xx toma casi toda su significación no en el objeto sino del ruido de fondo que le otorga la parte textual a la obra: el título.

Más masa textual.

Estas estrategias conceptuales nos llevaron a entender una nueva manera de escritura —que ni es nueva y que muchos dirán que no es escritura (k 🐶🐻)—, donde el componente textual y visual pide formas diferentes de lecturas, y cuya versión mainstream suele estar centrada en la comedia, pero donde los significantes de todos los géneros literarios pueden ser usados de manera intercambiable, sopesando sus diferencias y matices.

Y eso nos vino muy bien.

Fue abrir el campo de acción.

Fue dejarse llevar por procesos no estrictamente ‘literarios’.

Fue repensar el texto y su circulación contemporánea.

Fue percibir las imágenes textuales que vemos a diario en los espejos negros que nos empecinamos en llamar celulares de formas diferentes, como dijo Silvia Rivera Cusicanqui:

“Las imágenes nos ofrecen interpretaciones y narrativas sociales, que desde siglos precoloniales iluminan este trasfondo social y nos ofrecen perspectivas de comprensión crítica de la realidad.”

Y construir un espacio de mediación pensado y vivido desde una sintaxis propia.

Fue ver de manera distinta a los memes.

Creo que con esas pequeñas imágenes pobres la cuenta de tuiter pasó de unos cuantos cientos de seguidores a un pequeño caos de miles de seguidores y cientos de respuestas de gente que no conocíamos pero con la que lográbamos conectar a través de memes.

Lo cual está bien chido.

Creemos que hacer memes es divertido y un ejercicio de escritura que nos viene bien, pero en cuanto comenzamos a ponerlos en circulación nos vino una pregunta: ¿Qué hacer con todo ese material efímeramente genial que vemos todos los días?

Fue así cuando empezamos también a curar memes —todos los ingenieros meméticos son curadores de memes; aunque los memes no están enfermos o están enfermos por su naturaleza viral—, no sólo por la parte analítica del negocio de las redes sociales —el potencial de interacciones que provocan—, sino por la narrativa que generan, debido a que los memes nos permiten observar topologías de la red que no sólo se traslapan sino que forman pequeñas grietas hacia el futuro. Buscar lo distinto. Lo anómalo.

Las interacciones que generan.

El diálogo que generan. La participación. Pues son esas anomalías, esos objetos raros, inservibles, que no entran en la cadena de producción del capital, sino que surgen a partir de esas topologías extrañas de la red las que logran alterar los vectores de relaciones y crear nuevas asambleas. Pues las redes se generan de esta alteridad que se vuelve el modo de operación de las máquinas sociotecnológicas. En los memes la misión es buscar una poética popular, donde haya muchos futuros plausibles y más de un camino para salir de este presente. Abrir nuevos caminos hacia el futuro significa retomar la dimensión estética, diría Mckenzie Wark.

¿Por qué no crear un instagram para una editorial y dejar de centrarse en el trabajo que se produce únicamente en casa, sino contemplar y asimilar la inmensa cantidad de tema y variación que se da en el discurso público cotidiano a partir de estos dispositivos conceptuales compresos en una jpg o png de unos cuantos kilobytes?

Pareciera la peor idea de negocios.

Pero la tarea de curar y estudiar estas pequeñas criaturas virales es una forma de visualizar el inconsciente colectivo cultural que va tomando forma todos los días.

Esto nos llevó a crear un grupo de facebook de shitposting, que empezó como una pequeña comunidad de escritores nerds y artistas ñoños y ha evolucionado en un… jajajaja un gallo con tenis.

El grupo nos permitió entender un poco más cómo las autorías distributivas funcionan, pero sobre todo nos abrió los ojos a la gran cantidad de personas que pueden ser llamados narradores visuales por el algoritmo de facebook, pero nosotros reconocemos como memeros con cierto lenguaje particular y estéticas muy definidas.

Esta página también nos llevó a preguntarnos mucho sobre las políticas de la imagen y la representación.

Además de darnos un mayor sentido a la idea de que crear memes es una nueva manera de crear dispositivos textuales (poemas 😱), y tras nuestras experiencias leyendo a Parra, a Casas, a Verónica Gerber Bicecci, a Maricélula (aka Maricela Guerrero), el meme aparece como un campo bastante extenso para la experimentación poética, un campo donde la conjugación de lo visual, lo gestual y el texto nos permite encontrar caminos de creación inesperados y bellos.

Tratando de imaginar un futuro para la escritura, un futuro todavía antropocénico donde se ha logrado mantener cierto equilibrio con el entorno (porque también se podría imaginar, y es más sencillo, un futuro sin humanos, donde la escritura consistiría en algunos milímetros en el rastrojo mineral que dejamos como huella en la desvencijada Tierra), la conjunción visual-gestual-textual del meme no sólo se presenta como una vía para continuar la comunicación entre nuestra especie, sino como un camino que formalmente sólo podría ser comparado con la invención de la tinta.

¿Es el meme uno de los caminos de la comunicación humana?

¿Es ese conglomerado de lenguajes un lenguaje que habla por sí?

(Jajaja)

(En realidad, me gusta más imaginar ese futuro sin escritura repleto de todas las silenciosas formas de vida no-humanas.)

(Como los 👾 y 🐙 y 🐬)

A finales del 2017, aceptaron nuestra página para la bienal de arte digital The Wrong, para exhibirse en un salón de literaturas experimentales. Eso también nos llevó a una serie de complicaciones. Teníamos un par de poemas en web, fuera de la plataforma de New Hive que llevaba todo el año fallando (año 1 después de la elección del primer emperador memético: Donald Trump —amplemon dixit).

Y durante buena parte de la bienal la página luchó por estar online.

(Luchar por estar online.)

Lo cual nos llevó a pensar en mudar todo a un segundo lugar, un lugar más pleno, donde los servers estén estables y las páginas tengan que ser programadas desde cero.

Y por si fuera poco, robamos como idea una de las páginas que más nos gustaron que vimos expuesta en The Wrong para tomar forma a la nueva página de brokenenglish.lol

Ahora, con todo el espacio del mundo y un parecido a una pared con muchas páginas engrapadas en ella, la página por fín podía servir no sólo para anunciar los contenidos, sino para ser leída, y creo que pocas editoriales tienen una página web central que esté pensada para que el usuario la lea.

Fue entonces, en ese periodo de The Wrong que dimos pasos que nunca hubiéramos pensado hacer: uno de ellos fue que empezamos a editar libros.

Algo de verdad impensado.

El primer libro, Cansei de ser sensible, en formato epub, fue de Tuti Curani.

El libro de Tuti lo teníamos pactado desde casi un año atrás —cuando la conocimos por gruppies en la Paperworks del 16—, lo cual nos forzó a aprender cómo programar un epub, y de paso adoptar unas cuantas líneas de código de uno de los editores más famosos y maletrados del país para lograr integrar las fotografías que Tuti tomó en vacaciones.

El libro nos fascina.

No escatimamos en glitter.

Su libro es un libro de viajes, es un poco cumbia villera y un poco reggaetón, pero sobre todo es chicloso, como los noventa, y hay un aroma a 7 am después de una fiesta, cuando todos están dormidos como quedaron en los sillones y las sillas.

Los dos siguientes libros eran textos largos que llevaban un tiempo en el correo de la editorial.

Textos de entre veinte y treinta páginas, lo que actualmente muchos llamarían plaquette, pero que hace algunos años (antes de la institucionalización de las 60 a 80 cuartillas doble espacio en su totalidad inéditas) llamaban libro de poemas.

Textos salvajes en su ternura.

Textos luminosos en su concepción de la poesía.

Textos salvavidas.

Una vez que los programamos nos dimos cuenta que esa medida era ideal para la publicación de poesía en epub, libros que puedes leer en tu celular, libros para leer entre trayectos, libros para leerse levantando el rostro.

Después llegó Isabel Zapata, que no encontraba la grieta por la cual publicar su libro de poemas, y por primera vez editamos un libro en dos formatos, uno en la página web y otro en epub. ( brokenenglish.lol/lasnochessonasi/) Las noches son así de Isabel es nuestro más grande éxito. Y también el libro más difícil que hemos hecho.

A veces pensamos en estos libros como si fueran parte de una disquera. El libro de Tuti es un mixtape de vacaciones. El libro de Román Villalobos, john luirse, outside forever, es live set de noise y punk todo en modo aleatorio af. El de Camino Román, Si me dices eso, sí, es mucho más electrónico y minimal. Y el de Isabel es un nocturno interpretado por una orquesta sinfónica submarina.

Entonces sí, se hizo la música en brkn.

Y de entre la música, cual Juan Gabriel iluminado por millones de estrellas y lentejuelas negras bordadas a su ropa, ovacionado por miles, siendo único como él mismo al atravesar la niebla que puede ser la cultura popular mexicana, Jaime Maussan se materializó en un proyecto de brkn.

Por supuesto habló del Maussanwave.

Y por supuesto Maussan y la idea de la vida alienígena, su posibilidad y el don que imaginamos podría significar para la vida humana, siempre estuvo presente en todo lo que habíamos hecho. Tan estaba presente que uno de los primeros collages fue precisamente sobre ese tono de verde Tercer Milenio.

Tercer Milenio y las narrativas aliens y las especulaciones imposibles y las teorías de conspiración, fueron la base inconsciente de muchas de las personas que nacimos en los ochenta-noventa.

Fueron base en el proyecto brkn desde el inicio, pero no fue hasta este momento en que se concretaron en un proyecto más elaborado.

De hecho las dos casas en las que hemos vivido han tenido el nombre de Centro de Cultura Postdigital Jaime Maussan.

Maussanwave es una puesta en escena.

Es un texto alienígena con visuales alienígenas.

Es una puesta en escena de máquinas interpretadas por las máquinas parpadeantes en que se convirtieron los tres editores.

Es una reinterpretación de un corpus sonoro y visual, música y diálogos de los programas Tercer Milenio, a través de loops, cutups, mashups y más estrategias de la literatura y el arte digital.

Es una ambientación con vaporwave (género de música de internet) y visuales en vivo; como performance trata sobre la ansiedad que genera la idea del encuentro con vida extraterrestre, donde nociones del cyberfeminismo conllevan maneras difusas de entender la identidad humana, la orientación sexual y las dificultades biológicas, semánticas y filosóficas de los organismos basados en el carbón, que representan la comunicación entre especies distintas, (terrestres o no).

Lo que envuelve a los espectadores en una atmósfera de incertidumbre sobre el futuro.

El pretexto para realizar este experimento fue reactivar Esperando a Godot, de Beckett (ese otro buscador de lo imposible), en clave millenial. Es decir, repensando las formas de aburrición contemporáneas, nuestras maneras de lidiar con el tedio, que pensamos, nos es más que tedio y fastidio frente al capitalismo. Que es una manera de decir que creemos igual de posible su final así como la aparición de vidas no terrestres en la Tierra.

Por ello fuimos invitados en 2018 a participar en el Festival Vértice de literatura expandida de la UNAM, y después al festival de animación experimental CutOutFest en Querétaro.

El final debería ser de nuevo el comienzo de este texto.

Pero algo distinto porque las perspectivas son distintas.

Porque nuestras ideas del trabajo, el cuidado y el futuro han ido cambiando a lo largo de estos años.

Hemos conocido a muchas personas, hemos hecho amigas y amigos. Gente interesada en crear más espacios comunes (sin estar en contra de los espacios ya creados) para hacer cosas que nos comuniquen, que nos mantengan unidos, que nos emocionen, que circule esa empatía por hacer las cosas de otra forma y como deseemos.

Después de eso, nada puede permanecer igual.

—¿Qué es brkn?

—Hay palabras y emojis, imágenes, memes, poemas, narrativas, dispositivos textuales, visuales, gifs, grupos en facebook, cuentas en todas las redes sociales, bots, queremos ser un sonidero, páginas web, libros, etc. Y detrás de todo hay código. Masa textual. Pero qué es, así de definido, bueno, eso no lo sé.

—¿Entonces?

A bot writing a paper of botness.

Sí, así, en inglés, una editorial en español.

Broken English.

Antes no había emojis de dinosaurios pero ahora sí.

Alguna vez fuimos escritores.

Ahora nosotros somos tres cursores parpadeando.

(Emoji manita despidiéndose)

Epílogo
La flor del poelectrón: literatura electrónica en México

¿Y si la flor del poelectrón estaba ahí, y no la habíamos visto?

Quisiera que pensaras en cómo llegamos aquí. Los caminos que tuvimos que recorrer para que juntos leyéramos estas páginas y nos encontráramos en este libro. Un espacio donde nos unen memorias y máquinas de escritura, recuerdos de aquellos encuentros inesperados con nuestro primer poema visual, siluetas difusas de nuestras primeras computadoras y consolas, el vértigo de aquellas líneas de código que todavía proyectan desafíos en nuestros pensamientos. En la enciclopedia personal que nos acompaña en cada acto de creación y de lectura, coexisten archivos de memoria, experiencia y conocimiento que hemos ido acumulando a través del tiempo; y que hoy, sin importar cómo ni cuándo hemos iniciado este andar de lo impreso a lo digital, se convierten en las herramientas que nos permiten ser críticos e interpretar nuestro contexto social, cultural y tecnológico.

Estas líneas son un llamado de participación colaborativa para marcar la ruta de nuestra comunidad artística que desde México se suma al creciente e influyente mapa latinoamericano e internacional de arte, literatura y, en términos generales, culturas digitales. Buscamos crear una mirada más amplia de quiénes somos, qué hacemos, dónde estamos y hacia dónde vamos como colectivo multidisciplinario sin importar nuestras coordenadas geográficas o críticas. Nos une el interés por estudiar la producción cultural nacional y su relación con la tecnología, con el fin de visibilizar líneas de investigación y creación todavía inexploradas o no reconocidas. Somos una comunidad que experimenta con diversas materialidades y textualidades a partir de perspectivas y disciplinas múltiples; tenemos el objetivo de hacer crítica sobre movimientos y objetos artísticos que nos causan curiosidad o extrañeza, y de hacer arte entretejiendo lenguajes y materias que confluyen en la creación artística.

Hemos aprovechado este espacio de participación e intercambio intelectual para compartir y explorar varios temas. Entre ellos, cómo el tránsito por la plasticidad engañosa de la red nos recuerda que día a día cruzamos fronteras multidimensionales, multimateriales y multisensoriales para construir significados en nuestras lecturas; por qué la construcción de la identidad personal y social en la era digital es un acto de desafío, creatividad y reinvención; cómo las formas y soportes de escritura establecen diálogos de apropiación y experimentación con las tecnologías; por qué el sentir de fragilidad, efimeridad y obsolescencia nos despierta preocupaciones sobre el arte de olvidar; y finalmente, cómo la oscilación entre cuerpos, códigos y pantallas nos reafirma cada vez más el poder y la belleza de ser humano.

Desde esta perspectiva multidisciplinaria, este libro busca ser un punto de partida del cual puedan surgir futuras investigaciones. Un espacio de experimentación literaria y crítica y una puerta para comenzar a escribir la historia de la literatura electrónica en México. Pues es momento de actuar y crear algo nuestro. Es momento de interesarnos por contextualizar y teorizar su historia desde sus posibles orígenes, contribuir a su difusión cultural desde nuestros diversos frentes y fomentar así su creación, desarrollo y enseñanza en las próximas décadas. Debemos dejar pistas para que futuras generaciones sepan cómo fue que llegamos aquí. Y puedan de esta manera continuar nuestro camino. La intención es crear un mapa crítico del desarrollo de la literatura electrónica mexicana que nos permita posicionarnos ante las miradas nacionales y extranjeras como una comunidad estudiosa de aquello que se produce en nuestro entorno artístico y social. Esto nos ayudará a evaluar cuál es el contexto histórico, tecnológico y cultural del surgimiento de los géneros de literatura electrónica en México en relación con los distintos contextos internacionales, con el fin de crear una identidad sólida como comunidad de práctica y escritura emergente.

Si, como señala una de las colaboradoras de este libro, “en nuestras escrituras hay fantasmas y la pantalla es el lugar de sus apariciones” (Faesler), será entonces, “la flor del poelectrón”, el fantasma y punto de partida de esta ruta. Así, podemos comenzar por dar una nueva voz a la poesía visual de Jesús Arellano Meléndez (Ayotlán, Jalisco, 1923-1979) al considerar su obra El canto del gallo. Poelectrones (Metáfora, 1972) dentro de los orígenes de la literatura electrónica en México. Podremos explorar el lenguaje poético de Arellano como escritor revolucionario y experimental al igual que las posibilidades de lectura de sus poemas. Invitándote a ti, lector, a “despertar, despertar, despertar, subir, subir, subir, caminar, caminar, caminar” entre sus “poelectrizadas páginas” y encontrar la “electrónica voz” de un poeta que durante años diagramó, programó y cantó al universo, a la libertad, a la injusticia, al corazón y a la esperanza.

Aun cuando su obra no sea explícitamente parte de este libro, te proponemos buscarlo como una anticipación de lo que aquí se ha pensado colectivamente. En los poemas visuales de Arellano podrás encontrar constelaciones temporales y espaciales que hacen del universo narrativo de cada poelectrón algo único. Los poelectrones son atlantes cuya fuerza activa “letras, sílabas, palabras, frases, líneas, párrafos y espacios”, creando en voz de Arellano, “poelectronemas para mover el mundo” y “electronizar el universo”. Mas ¿cómo se construyen las voces de estos “poelectronemas”? ¿qué hay detrás de esta polifonía-poelectrónica diagramada por Arellano durante años?

Entre sus pantallas paginadas se escucha el sonido nostálgico de la máquina de escribir IBM Composer 72 que dio vida a la mayoría de los poelectrones; con su tecnología se diagrama el canto poético de un gallo: “Viva la libertad”, que a su vez se cuestiona si ésta existe, repitiendo: “Cuál? Cuál? Cuál?”; entre sus líneas, se siente la voz de una tierra húmeda y negra que ve nacer “la flor del poelectrón” y el canto soberano del pueblo: “muera el colonialismo, abajo el formalismo, muera el soneto, abajo la rima”; finalmente, en ellas se unen el dominio discursivo de poelectronemas político-revolucionarios en su incansable búsqueda de “la justicia con la tan vieja esperanza de una patria”. No sin antes mencionar los rostros crípticos y programados de Carlos Pellicer, Benito Juárez, Salvador Allende, Lenin y el Che Guevara, todo ello, a través de formas narrativas en las que el desarrollo temporal de cada poelectrón se logra mediante un discurso político, histórico y nostálgico.

Aún hay mucho por descubrir y estudiar en los caligramáticos y enigmáticos poelectrones de Arellano. Por esta razón, quizás al igual que él, al hablar de Salvador Allende en su poelectrón número cuarenta y cuatro, nosotros debamos re[programar] su ejemplo mediante estos escritos y muchos más para el recuerdo de futuras generaciones. De ser así, confiamos en que la iniciativa de crear este libro dará lugar al surgimiento de nuevas comunidades de práctica críticas y creativas, donde nuestras voces e ideas convergerán, y con suerte, diferirán para invitarte a ti lector a hacer una pausa, reflexionar y participar en este movimiento colaborativo, abierto y en red. Estamos aquí. Y quizás “la flor del poelectrón” estaba ahí, y no la habíamos visto.

Nohelia Meza, 7 febrero 2019

Varios Autores

Juan Pablo Anaya estudia el doctorado en filosofía en la UNAM. Publicó el libro Kant y los extraterrestres (Tierra Adentro, 2012). Tradujó, junto con Cristina Rivera y Marta Malo, el libro Los abajocomunes (Campechana Mental / Cráter Invertido, 2017) de Fred Moten y Stefano Harney. Ha publicado ensayos, artículos, entrevistas y reseñas en distintos libros y revistas. Es miembro de la Campechana mental. Atiende el blog: bordarretazos.net

Leonardo Aranda es artista electrónico egresado de la facultad de artes de la UAEM. Estudió la maestría en filosofía en la UNAM. Es director del Medialabmx (Medialabmx.org). Ha expuesto en diferentes espacios en México y en exposiciones colectivas y festivales en países como Rusia, Austria, Estados Unidos, España, Canadá y Brasil. Estudia el doctorado en Media Study en la Universidad del Estado de Nueva York en Buffalo, con el apoyo del Programa de Estudio en el Extranjero FONCA-CONACyT, donde fungió como asistente de investigación en el Center for Architecture and Situated Technologies (cast.b-ap.net) y en Coalesce, Center for Biological Art. Su trabajo se centra principalmente en el uso de nuevos medios y sus posibles intersecciones con política, participación y ciudadanía.

Irene Artigas Albarelli es profesora en el Colegio de Letras Modernas y el Posgrado en Letras de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Doctora en Literatura Comparada por la misma universidad, imparte cursos de teoría literaria, poesía estadounidense del siglo XX y literatura comparada. Entre sus publicaciones académicas destacan “Remediar el género: ecfrasis, museos y autor(a)referencia” para el dossier “Corpografías autoriales/ Re-visiones de género”, en Interférences littéraires 21. “Gendered Authorial Corpographies”, ed. por Aina Pérez Fontdevila & Meri Torras Francès; Galería de palabras. La variedad de la ecfrasis; y Entre actos/entre artes: ecfrasis e intermedialidad, co-editado con Susana González Aktories. Participó como traductora en la antología bilingüe Huesos de jilguero de Janet Frame. Ha escrito los libros de poemas Cuentas pendientes y La escritura previa (en prensa).

Laura Balboa obtuvo el grado universitario (B.A.) en letras inglesas con especialización en lingüística por la Universidad de Malmö Suecia, tiene estudios parciales de artes visuales en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado "La Esmeralda" y de diseño gráfico en la Facultad de Estudios Superiores Acatlán UNAM.
Su obra se ha exhibido en Estados Unidos, México, Canadá, Bélgica, España, Alemania y Suecia. De forma paralela a su labor artística ha trabajado como directora de arte y comunicadora gráfica desde del año 2000. Últimamente trata de acostumbrarse a la falta de luz de los inviernos en Suecia donde reside desde 2012. Actualmente trabaja como coordinadora de operaciones del departamento de diseño en Arduino, la plataforma de hardware y software de código abierto.
Su trabajo se centra en el análisis de la comunicación humana mediada por tecnología de varios tipos y en las paradojas conceptuales, sociales y económicas que implica el uso de lengua y lenguaje. La interacción con medios digitales toman parte importante en el planteamiento de la creación de sus obras. Los resultados son en su mayoría multidisciplinarios.

Luis Blackaller es un artista multidisciplinario, escritor y cineasta radicado en Los Ángeles, California. Se graduó con honores como matemático en la UNAM en 1997. Trabajó como diseñador, dibujante y artista gráfico en las trincheras del cine mexicano, destacando entre sus créditos películas como Sexo, Pudor y Lágrimas, Amores Perros, 21 Gramos, y Babel. En 2004 fue seleccionado como artista residente en el ISCP de Nueva York, y en 2006 fue admitido en el Media Lab del MIT, donde investigó la intersección entre arte narrativo, sistemas interactivos de creación digital a distancia y cultura popular. Posteriormente ocupó la posición de director creativo en Wevr, un destacado estudio de realidad virtual, donde ha producido decenas de experiencias narrativas experimentales y comerciales. Recientemente divide su tiempo entre la creación de seres, mundos y aventuras virtuales, la producción de cortometrajes independientes, y la historieta. URL: https://cartoondistortion.com

brokenenglish.lol Broken English es una editorial digital de libre circulación. Fundada a principios de 2016 por David Martinez, Pierre Herrera y Canek Zapata. Ha publicado a más de treinta autores latinoamericanos y tiene cuatro ebooks de poesía que pueden descargarse gratis. En 2016 ganó el Privacy, Surveillance and Prison Reform Price 2016 para arte digital convocada por New Hive (Estados Unidos). Han presentado en el festival Vértice de la UNAM, Cut Out Fest y la Feria internacional del libro de Guadalajara.

César Cortés Vega es escritor y artista visual. Ha publicado los libros Calibán no ha muerto. Para una relectura de Roberto Fernández Retamar (Colores primarios); Poetas esclavos, máquinas soberanas (Centro de Cultura Digital); Tanuki y las ranas (Librosampleados); Arx poética (Editorial Literal); Abandona Silicia  Amphibia editorial); Espejo-ojepse (AEM-Editorial Puntodata); Periferias y mentiras. Textos sobre arte, banalidad y cultura (Fomento a la cultura Ecatepac) o Reven (XX Premio Interamericano de Poesía Navachiste 2012, Generación Espontánea editorial). Su obra visual se ha presentado en México, España, Dinamarca, Irlanda, Japón y Ecuador. Coordina la publicación Cinocéfalo; revista de crítica y literatura. En 2018-19 desarrolla el encuentro Dossier; encuentros colaborativos (dossiercolaborativo.com) con el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Web personal http://cesarcortesvega.com.

Roberto Cruz Arzabal es doctor en letras por la UNAM, profesor de asignatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y del departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. Coordinador del volumen Aquí se esconde un paréntesis. Lecturas críticas de la obra de Cristina Rivera Garza (UNAM, 2018); co-coordinador del sexto volumen de la Historia de las literaturas en México. Hacia un nuevo siglo 1968-2012 (UNAM, en prensa) y  de Literaturas en México 1990-2017: poéticas e intervenciones (en preparación). Integrante del laboratorio de literaturas extendidas y otras materialidades (lleom), colectivo que organizó el proyecto interinstitucional Plataformas de la imaginación: escenarios de la literatura electrónica México 2015.

Carla Faesler es autora de los libros de poemas Catábasis exvoto, (Editorial Bonobos), Anábasis maqueta, (Editorial Diamantina y Difocur, "Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen"), No tú sino la piedra, (Ediciones El Tucán de Virginia) y de Ríos sagrados que la herejía navega, (Ediciones Mixcóatl). Como parte de su práctica interdisciplinaria realiza videopoemas, poemas-objeto y poesía visual. Ha publicado ensayo y crítica sobre artes visuales, literatura y quehacer interdisciplinario en medios mexicanos y extranjeros. Su obra poética figura en  antologías nacionales e internacionales y ha sido traducida al inglés, al alemán y al bengalí. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte (FONCA).

Cinthya García Leyva es investigadora y gestora. Su trabajo se enfoca en prácticas interdisciplinarias y poéticas extendidas. Es maestra en Literatura Comparada por la UNAM y realiza su doctorado en la misma institución. Ha realizado intervenciones individuales y colectivas en México y Estados Unidos. Ha escrito ensayos sobre sonido y poéticas experimentales para diversas publicaciones y ofrecido ponencias en foros nacionales e internacionales. Desde 2013 es miembro del laboratorio de literaturas extendidas y otras materialidades (lleom), colectivo que organizó y gestionó el proyecto multi-sede Plataformas de la imaginación: escenarios de la literatura electrónica México 2015. Fue co-coordinadora general y programadora del proyecto PoéticaSonora México en sus ediciones 2016 y 2017. Actualmente imparte los cursos “Políticas de lo digital” y “Creación literaria en medios digitales” para CENTRO | Diseño, Cine y Televisión, y colabora como responsable de planeación y contenidos para el Programa Arte, Ciencia y Tecnologías (ACT).

María Andrea Giovine Yáñez es doctora en Literatura comparada) por la UNAM, investigadora del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Imparte asignaturas de literatura comparada y traducción literaria. En 2012 obtuvo el Reconocimiento Distinción Universidad Nacional para Jóvenes Académicos, en el área de Docencia en Humanidades. Sus líneas de investigación giran en torno a las relaciones entre imagen y texto, así como a los cruces entre literatura y artes visuales en el siglo XX y XXI, la iconotextualidad, la intermedialidad, las poéticas visuales en papel y en soportes alternativos y la textualidad contemporánea. Desde 2013 es miembro del laboratorio de literaturas extendidas y otras materialidades (lleom.net). Desde 2014 es miembro del Seminario Interdisciplinario de Bibliología (SIB). Desde el 2018 es miembro del Seminario Permanente de Investigación sobre Revistas de América Latina (ESPIRAL).

Karla Guadalupe González Niño estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México. Sus líneas de investigación y producción abarcan la literatura electrónica, estudios de medios, transdisciplina, videojuegos y cultura digital. Es miembro de la Red de Humanidades Digitales.

Susana González Aktories es doctora en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid, es profesora-investigadora de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Premio Universidad Nacional para Jóvenes Académicos en el área de Investigación en Artes (2005). En años recientes ha encabezado “Poéticas del Silencio“ (2012), “Literatura Comparada en la UNAM: Historia, Actualidad y Perspectivas” (2012 a la fecha, letras.comp.filos.unam.mx) y “PoéticaSonora MX” (2016-2019,poéticasonora.mx). Es miembro del laboratorio de literaturas extendidas y otras materialidades (lleom.net). Entre sus libros publicados están “Muerte sin fin”. Poema en fuga (1997), Sensemayá: juego de espejos entre música y poesía (coautor Roberto Kolb, 1997), Reflexiones sobre semiología musical (coed. Gonzalo Camacho, 2011), y Entre artes/entre actos: ecfrasis e intermedialidad (coed. Irene Artigas Albarelli, 2011).

Jorge Harmodio es escritor e ingeniero investigador. El primero vive en Coyoacán, ha publicado Musofobia (Random House, 2008) y Embrión Dorado (Universidad Veracruzana, 2019) y todo lo que ha escrito es accesible en lectura libre (copyleft) en www.malversando.com. El segundo trabaja en aplicaciones de inteligencia artificial aplicada al lenguaje humano en la Universidad de París 13 y vive en Saint-Ouen.

Álvaro Jasso es director y cofundador de Publicaciones Malaletra, editorial especializada en ediciones electrónicas de literatura, teatro y arte contemporáneo. Jefe del Departamento de Desarrollo editorial de la Biblioteca Digital del ILCE de 2006 a 2009, donde se produjeron las versiones electrónicas de los Libros de Texto Gratuitos para el programa Enciclomedia y se digitalizaron colecciones como La Ciencia para todos de la UNAM. Tiene estudios en el área de edición, publicaciones electrónicas y administración de proyectos.

Nohelia Meza es doctora en Traducción y Ciencias del Lenguaje por la Universidad Pompeu Fabra Barcelona, España. Actualmente es investigadora posdoctoral en la Universidad de Leeds, Reino Unido. Su proyecto, “Hacia una retórica digital de las obras de literatura electrónica latinoamericana” (CONACyT 2018-2020) investiga cómo se construye el discurso cultural en las producciones tecnológicas latinoamericanas a través de prácticas retóricas digitales. Sus intereses de investigación abarcan la retórica digital, el análisis del discurso, la traducción literaria y los estudios culturales latinoamericanos. Nohelia colabora con el grupo editorial del Centro de Cultura Digital México desde 2015.

Benjamín R. Moreno es autor de Signos de la amnesia voluntaria (FETA) y de Tú haz de cuenta que me importa (CONECULTA. Tiene grado de Maestría en Digital Language Arts por Brown University. Su trabajo artístico –localizado en la intersección del lenguaje, el sonido, el código de programación y la electrónica– ha recibido becas, reconocimientos y programas de residencia en México y el extranjero. Se ha presentado en numerosas galerías, festivales, instalaciones y performances, en México, EUA, España, Francia, Alemania, Rusia, Reino Unido, Suecia, Portugal y Finlandia. Actualmente es Candidato al doctorado en Matemática Educativa por el IPN y Profesor-Investigador de la División de Ingenierías de la Universidad de Guanajuato.  http://www.concretoons.com/

Eugenio Tisselli cruza puentes que otr@s tendieron. Y, cuando llega a la otra orilla, trata de tender nuevos puentes para que otr@s los crucen. Sus intentos de ingeniería recíproca pueden verse en http://motorhueso.net y http://ojovoz.net.

Élika Ortega es profesora asistente en el Departmento de Culturas, Sociedades y Estudios Globales y del NULab for Texts, Maps and Networks en Northeastern University. Su trabajo está centrado en la literatura digital, los medios (no necesariamente) digitales, la hibridez cultural, la materialidad, las prácticas de lectura e interfaces, estudios bibliográficos, humanidades digitales y multilingüismo en la academia. Su investigación ha sido publicada en Ínsula, Pliego 16, electronic book review, Hispanic Review, entre otros. Los proyectos actuales de Élika incluyen A Handbook of E-Lit Reading, un archivo de instrucciones de lectura que acompañan a trabajos de literatura electrónica y Binding Media: Print-Digital Literature 1980s-2010s, su monográfico que investiga la producción de obras literarias impreso-digitales desde una perspectiva hemisférica.

Karen Villeda ha publicado dos libros para niños, Pelambres (Pearson, 2016) y Cuadrado de Cabeza. El mejor detective del mundo o eso cree él (Edebé, 2015); cuatro poemarios: Dodo (Conaculta, 2013), Constantinopla (Posdata Ediciones, 2013),  Babia (UNAM, 2011) y Tesauro (Conaculta, 2010), y dos libros de ensayos, Visegrado (Almadía Editorial/INBA, 2018) y Tres (Cuadrivio Ediciones, 2016). En 2015 participó en el Programa Internacional de Escritura de la Universidad de Iowa y en 2018 fue Escritora Residente del Vermont Studio Center. Ha sido becaria de la Pollock-Krasner Foundation, la Open Society Foundation, la Fundación Ragdale y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Parte de su obra digital forma parte del tercer volumen de Electronic Literature Collection del Electronic Literature Organization. Sus poemas han sido  publicados traducidos al árabe, francés, inglés y al portugués . Ha publicado poemas también en Argentina, Brasil, Colombia, España, Estados Unidos, Guatemala y Venezuela.

Naief Yehya es ingeniero industrial por la UNAM, narrador, ensayista y crítico cultural. Colabora y escribe en diarios y sitios web mexicanos, españoles y estadounidenses. Creó el primer espacio semanal en México dedicado a la reflexión y el análisis sobre la cibercultura, internet y los nuevos medios de comunicación, información y entretenimiento digitales en el diario La Jornada. Ha publicado las novelas Obras sanitarias (Grijalbo), Camino a casa (Planeta), La verdad de la vida en Marte (Planeta) y Las cenizas y las cosas (Random House,); los libros de cuentos Historias de mujeres malas (Plaza y Janés) y Rebanadas (DGP de Conaculta), los libros de ensayos: El cuerpo transformado. Ciborgs y nuestra descendencia tecnológica en la realidad y en la ciencia ficción (Paidós), Guerra y propaganda, medios masivos y el mito bélico en los Estados Unidos (Paidós), Pornografía. Sexo mediatizado y pánico moral (Plaza y Janés), Tecnocultura. El espacio íntimo transformado en tiempos de paz y guerra (Tusquets), Pornografía. Obsesión sexual y tecnológica (Tusquets) y Pornocultura. El espectro sexualizado de la violencia en los medios (Tusquets).

La formación de este libro estuvo a cargo de
Publicaciones Malaletra Internacional
y se terminó en septiembre de 2021.